Mistrzostwo drugiego planu

„To wszystko nie robi się samo!”. Tytułowe hasło brzmi może niezbyt zachęcająco – jak utyskiwanie zapracowanego, któremu beztrosko dokładają jeszcze więcej obowiązków. Myślę, że delikatna pretensja jest tu na miejscu, bo ze zbioru wywiadów przeprowadzonych z fachowcami kultury przez Aleksandrę Boćkowską dowiedzieć się można przede wszystkim o dwóch sprawach: pasji, ale i niewidzialności pracy na zapleczu kultury.

Joanna Krakowska w eseju Utopia kolektywu wymienia kilka aspektów, na które warto zwrócić uwagę przy analizie wspólnego działania: podmiotowość, wynagrodzenia, uwarunkowania instytucjonalne, dystrybucję władzy i patriarchalne nawyki, a także interesującą mnie tu najbardziej widzialność i niewidzialność pracy. Badaczka rzecz jasna dostrzega korzyści krytycznego ujawniania tego, co znajduje się poza zasięgiem wzroku, zwłaszcza gdy owo ukryte wiąże się z nadużyciami czy nierównym traktowaniem. Zadaje jednak pytanie: a co, jeśli niewidzialny chce pozostać niewidzialny?[1]

Czy mamy mu na to pozwolić? Nie ma sprawy – jeśli nauczymy się dostrzegać i rozumieć kluczowy wkład w rezultat artystyczny osób pracujących na zapleczu. Ktoś mógłby zapytać: po co nam ta wiedza? W końcu na wystawę przychodzimy obejrzeć rzeźbę, nie jej montażystę, do teatru na spektakl, nie na inspicjentkę, a na festiwal po doświadczenia, a nie zwierzenia producentki. I co do tego wszystkiego mają kolektywy, przecież ani pisanie, ani fotografowanie nie jest owocem pracy grupowej?

Sęk w tym, że właśnie jest – i to od bardzo dawna, by przywołać chociażby tradycje szkół malarskich, w których mistrz jedynie wykańczał obrazy, a pozostałe elementy delegował swoim uczniom (vide: atelier Petera Paula Rubensa). Większość dzieł i wydarzeń, z jakimi mamy do czynienia, od książek po wystawy, to rezultat współprac pomysłodawców, wykonawców, organizatorów i mecenasów. Podpisane jednym nazwiskiem prace artystyczne to najczęściej imitujące jednolitą strukturę kolaże wiedzy, umiejętności, budżetu i czasu wielu osób.

Włączenie w pole uznania niewidzialnych współtwórców i współpracowników podważa mit o jednoosobowej omnipotencji autorów. Ten gest nie służy zdemaskowaniu konkretnych osób, nie jest też ukierunkowany przeciwko żadnej grupie zawodowej[2]. Chodzi jedynie o to, żeby uświadomić sobie, że funkcjonujemy w relacjach, sieciach i zależnościach, a te bardzo ważne porozumienia materializują się w rezultatach prac. Teatr, jako z definicji dziedzina wieloautorska, to bardzo wdzięczne pole do tego rodzaju ujawnień. Warto wspomnieć rozmowę panelową Moniki Kwaśniewskiej i Katarzyny Waligóry z Natalią Gorzelańczyk, Magdaleną Kownacką, Marią Lejman-Kasz oraz Aretą Nastazjak, czyli zakulisowymi współpracowniczkami odpowiadającymi za produkcję i koordynację społeczno-teatralnych działań Michała Borczucha[3], lub niezwykle potrzebną publikację Dramaturgia. Przewodnik pod redakcją Igi Gańczarczyk i Olgi Katafiasz, prezentującą spektrum możliwych ujęć i zastosowań dramaturgii, jak również aneks z praktycznymi podpowiedziami, jak definiować zakresy obowiązków twórców pod kątem prawnym.

Skoro więc faktyczne współautorstwo jest tak powszechne, dlaczego rozmawiamy o tym dopiero teraz? Dlaczego ledwie od kilku lat zaglądamy na zaplecze warsztatu innych osób, niż te, których twarze kojarzymy z nazwiskami, a nazwiska z konkretnymi dziełami? Chciałabym wierzyć, że to jeden z sukcesów postulowanej demokratyzacji świata sztuki i kultury, odchodzenia od paradygmatu mistrza i dowartościowywania relacji międzyludzkich, ale obawiam się, że wzrost zainteresowania zapleczem kultury to raczej jeden z licznych skutków ubocznych pandemii, w wyniku której wielu specjalistów straciło pracę (i nikt tego nie zauważył), cięć finansowych dla instytucji publicznych oraz wieloletnich marnych decyzji politycznych, i właśnie te negatywne czynniki zaalarmowały dziennikarzy, którzy zaczęli przyglądać się miejscom, gdzie dzieje się źle. Z tym zastrzeżeniem, że badania naukowe dotyczące niewidzialnej pracy rzemieślników teatralnych rozpoczęte zostały dużo wcześniej (tu warto zwrócić uwagę na prace Zofii Smolarskiej) i analogicznie – krytyka instytucjonalna w sztukach wizualnych, galeriach i muzeach nie jest zjawiskiem nowym. Pandemia jednakowoż dodała tym tematom wagi i pomogła przenieść je z pola wyspecjalizowanych publikacji naukowych w kierunku głównego nurtu, czego wyrazem jest chociażby omawiana książka.

Nie unieważnia to jednak pytania: skąd czerpać informacje o niewidzialnej pracy, skoro nie istnieją żadne wydeptane ścieżki dostępu? Trzeba pytać u źródeł. Docierać bezpośrednio do zainteresowanych. Tu wracamy do kwestii wyjściowej i do dylematu: jak poznać czyjąś perspektywę bez naruszania wyboru danej osoby o funkcjonowaniu na drugim planie? Ten właśnie problem podnosi we wstępie do To wszystko nie robi się samo. Rozmowy na zapleczu kultury Aleksandra Boćkowska. „Wolę być oczytany, niż opisany” – przywołuje słowa jednego z przepytywanych fachowców autorka, przyznając, że stanęła przed niełatwym zadaniem. Musiała przekonać rozmówców, że dysponują ciekawymi, wnoszącymi nową perspektywę doświadczeniami, o których warto opowiedzieć, a następnie utrzymać ich w tej pewności co najmniej do autoryzacji wywiadu. „Nie po to spędzili pół życia na drugim planie, by teraz biegać po gazetach” – podsumowuje trudności z charakterystyczną dowcipną szorstkością Boćkowska.

Publikacja zawiera siedemnaście wywiadów, które dziennikarka przeprowadziła na przestrzeni kilku ostatnich lat. Z dwunastoma mogliśmy się już zapoznać na łamach portalu dwutygodnik.com, gdzie znajdziemy także kilka rozmów, które nie znalazły się w zbiorze. Wspomniałam o kontekście pandemii nie bez przyczyny – choć rozmówcy Boćkowskiej nie problematyzują jej wpływu zbyt często, daty zdradzają, że spotkania odbywały się na różnych etapach lockdownów, w szerokiej ramie od 2019 do 2023 roku. Czytane razem układają się w fascynujący obraz świata kultury, o którym być może myślimy, że zgubił się gdzieś w toku historii: mądrego, napędzanego ideałami, budowanego przez ludzi pełnych żarliwości i pokory wobec wybranych zawodów, przenikliwie i z bystrym humorem patrzących na rzeczywistość.

Boćkowska zawsze pyta krótko, można odnieść wrażenie, że rozmówcy snują swoje historie sami (to także efekt pracy, której nie widzimy, ale możemy dowiedzieć się o niej na przykład z rozmowy z redaktorem i poetą Dariuszem Sośnickim). Narracje te rzadko romantyzują przywiązanie do instytucji lub zawodu i trwanie w nim mimo niekorzystnych warunków. Przepytywani „znają swój fach i wiedzą, że bez nich ani rusz”. Niektóre opowieści, zwłaszcza te o gaszeniu pożarów, trzymają w napięciu jak zagadki kryminalne. Czy można samodzielnie naprawić uszkodzony w transporcie obraz? Co zrobić, gdy ktoś niezbędny znika w ostatniej chwili? Albo gdy w miejscu, gdzie miał odbyć się performans, nagle swój plan filmowy rozstawia ekipa Bollywood? Historiami dla ludzi o mocnych nerwach sypie jak z rękawa Joanna Weltrowska, producentka gdańskiego festiwalu Narracje. Wszystkich specjalistów łączy podejście pełne otwartości, gotowości do działania, dalekie od niesławnego „niedasizmu”.

Na drodze do realizacji artystycznych koncepcji zazwyczaj stoją przeszkody proceduralne, czasowe, organizacyjne, a nawet pogodowe, dlatego wśród umiejętności większości z rozmówców znajdziemy często dyplomację i cudotwórstwo. „Zaplecza kultury są pełne anegdot o oczekiwaniu niemożliwego” – kwituje Boćkowska, ale specjaliści mają na te wymagania swoje sposoby: „underpromise and overdeliver” – podpowiada Bartek Buczek, artysta i montażysta wystaw. „Zmieniam się w psa gończego. Szukam do skutku, uparcie. […] Czasem, by dotrzeć do jakiejś informacji, potrzeba kilku dobrych lat” – definiuje swoje podejście Wanda Lacrampe, researcherka przygotowująca kwerendy dla autorek takich jak Teresa Torańska czy Anna Bikont. Jakie jeszcze cechy się przydają? Julia Staniszewska, opiekunka kolekcji fotografii Chrisa Niedenthala, stawia na skrupulatność. Ale już Małgorzata Czyżewska, archiwistka Mediateki Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, odpowiada przewrotnie, że istotny jest kontakt z ludźmi. Magdalenie Gach, tłumaczce na język migowy, do wykonywania zawodu niezbędne są dobra pamięć, umiejętność koncentracji i… wytrzymałe przedramiona, które wspomaga okazjonalnymi wizytami u masażysty.

Całość można potraktować jako alternatywny przewodnik po polskiej kulturze: jej wartościowych inicjatywach, ciekawych miejscach i inspirujących postaciach, do których twórczości warto zajrzeć. Pracownicy drugiego planu dzielą się nie tylko anegdotami, ale przede wszystkim unikalną wiedzą. Świadkują zmianom technologii, metod i procedur, wielkim przełomom i małym rutynom, które kształtują ich codzienność. Fachu uczyli się bezpośrednio od najlepszych, lecz nie zawsze mają go komu przekazać – jak w przypadku Haliny Gocyły, Jolanty Stompel-Jędreckiej i Jolanty Trzcińskiej, krawcowych z Teatru Zagłębia. Zmieniły się realia pracy scenografów i ich wiedza o kostiumie, a także zakres obowiązków osób szyjących i czas na wykonanie projektów czy materiały, których potrzebują. Niezmienne są pełne wsparcia i wyrozumiałości relacje między krawcowymi a osobami aktorskimi, etyka pracy oraz… płace – niewspółmierne do dzisiejszych czasów. Drugim teatralnym wątkiem w To wszystko nie robi się samo jest bardzo ciekawa rozmowa z Żenią Aleksandrową i Agnieszką Róż, konsultantkami scen intymnych przy spektaklu Jakuba Skrzywanka Opowieści niemoralne (Teatr Powszechny w Warszawie, 2021). O tym stosunkowo nowym w Polsce zawodzie, do którego wchodzi się różnymi drogami – zarówno poprzez seksuologię, pedagogikę, jak i biznes czy choreografię – dyskutowano już kilkakrotnie podczas konferencji naukowych (takich jak „Zmiana – teraz!” czy „Transformacja. Jak zmieniamy szkoły teatralne?” w Akademii Teatralnej) bądź na łamach pism branżowych, lecz na rodzimym gruncie nie powstała jeszcze metoda ani szkoła przygotowująca do tego zawodu. Pełna niuansów, znaków zapytania, daleka od uproszczeń narracja Róż i Aleksandrowej pokazuje, jak rodzi się nowa kompetencja potrzebna w pracy twórczej.

Prócz wyspecjalizowanej wiedzy i umiejętności w kulturze potrzeba także szeregu osób odpowiedzialnych za dopilnowanie mikroczynności – działań koniecznych do powodzenia przedsięwzięcia, takich jak punktualny i bezpieczny transport, serdeczne relacje z artystami i menadżerami, przygotowanie zaproszeń, zaprojektowanie ulotek, druk plakatów, dystrybucja informacji, zorganizowanie makijażystek i cateringu, przypilnowanie zwiedzających, zamówienie toi toiów, wód mineralnych, podpisanie umów i tym podobnych. Cały wic polega na tym, że ich niezbędność zaczyna być widoczna dopiero wtedy, gdy coś pójdzie nie tak.

Po lekturze To wszystko nie robi się samo można odnieść wrażenie, że obcując z dziełem kultury, obcuje się de facto z całym uniwersum ściśle powiązanych ze sobą czynności, wśród których nie ma hierarchii – co najwyżej kolejność wykonywania zadań. Wynikające z tego zrównanie statusów sprzątających, delegujących, tworzących czy koordynujących stanowi – choć na razie tylko na papierze – bardzo pozytywny projekt ideowy, który może zaowocować rozkwitem środowiska pracy ludzi kultury. Na zakończenie, parafrazując, powtórzę za Joanną Krakowską: rozmowa o wartościach i wspólnotach musi być także rozmową o wysokości wynagrodzeń i finansowaniu instytucji kultury.

[1] J. Krakowska, Utopia kolektywu, [w:] Czy tylko Reduta? Wspólnota – zespół – spółdzielnia twórcza – kolektyw w teatrze, red. D. Buchwald, J. Legoń, Warszawa 2020, s. 25–33.

[2] Temat nieujawnionego niewidzialnego współautorstwa podjęto na przykład w filmie Żona w reż. Björna Rungego z Glenn Close i Jonathanem Pryce’em, ale też w spektaklu 1989 w reż. Katarzyny Szyngiery (Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, Gdański Teatr Szekspirowski, 2022), odnośnie do wkładu Danuty Wałęsy w zasługi jej męża.

[3] Zakulisowe współpracowniczki Michała Borczucha, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” nr 150/2019.