Ognie sztuczne i prawdziwe

Pod koniec sezonu na scenę TW – ON dość niespodziewanie wrócił Peter Grimes. Zastanawiałam się nawet, czy znów się nie wybrać, ale zrezygnowałam pod nawałem innych zajęć. Przejrzałam za to kilka wątków na operowych forach społecznościowych i doszłam do niewesołych wniosków. Owszem, w komentarzach dominowały zachwyty, żaden z nich jednak nie dotyczył bezpośrednio dzieła Brittena. Przeważało uznanie dla wizualnej strony spektaklu, często wyrażane tak naiwnie, jakby chodziło – bo ja wiem? – o wyjątkowo spektakularny pokaz sztucznych ogni. Przypomniała mi się rozmowa zasłyszana na widowni podczas jednego z ubiegłorocznych przedstawień, kiedy jakaś pani, zauroczona projekcjami Bartka Maciasa, oznajmiła koleżance, że musi przekonać męża do zakupu takiej fajnej lampki, która generuje efekt ruchomych fal oceanu na suficie.

W końcu doczytałam się do komentarza, którego autor oddał sprawiedliwość muzyce, pochwalił wykonawców, po czym podsumował całość stwierdzeniem, że Britten, Treliński i Kudlička stworzyli prawdziwe arcydzieło. Szkoda, że kompozytor nie dożył tej chwili. Z pewnością by się ucieszył, że Peter Grimes – bez mała osiemdziesiąt lat od prapremiery i blisko pół wieku po śmierci swego twórcy – wreszcie zyskał godną oprawę nad Wisłą. Ktoś inny, na jeszcze innym wątku, podsumował złośliwie, że w roku 1958, kiedy Grimes doczekał się wystawienia w Polsce, Britten był kompozytorem współczesnym, i nic się od tamtej pory nie zmieniło: znaczna część publiczności nadal uważa, że Britten jest kompozytorem współczesnym.

Ja tu sobie dworuję, tymczasem sprawa jest poważna. Zostawmy na boku słynną „klątwę Wodiczki”, który od 1961 roku rozszerzył repertuar Opery Warszawskiej między innymi o Króla Edypa Strawińskiego, Kawalera srebrnej róży Straussa, Zamek Sinobrodego Bartóka, Więźnia Dallapiccoli i Czerwony płaszcz Nono, na sezon po otwarciu nowo odbudowanego gmachu przy placu Teatralnym w 1965 szykował osiem kolejnych przedstawień, w tym Wozzecka Berga w reżyserii Swinarskiego, po czym dostał odprawę od Ministerstwa Kultury i Sztuki. Nie wszystko da się wytłumaczyć zemstą zza grobu pierwszego i ostatniego dyrektora polskiej opery, który nadążał za Europą. Nie wszystko da się usprawiedliwić zerwaniem tradycji operowej przez wojnę, niekorzystnym położeniem geopolitycznym Polski i brakiem funduszy na pozyskanie prawdziwych fachowców z zewnątrz. Niewiele od nas bogatsze Czechy zdołały przecież ściągnąć do Pragi Pera Boye Hansena – jednego z najwyżej cenionych i najbardziej doświadczonych menedżerów muzyczno-teatralnych na świecie – i postawić go na czele trzech najważniejszych scen operowych w mieście. Z takim skutkiem, że prażanom zazdrości teraz nawet zaciskający pasa Londyn, który właśnie musiał okroić program sezonu ROH, ostatniego pod batutą odchodzącego w chwale Antonia Pappana.

Tymczasem polska publiczność od lat zadowala się kolejnymi inscenizacjami Nabucca na przemian z Cyrulikiem sewilskim, a o pojedynczych wystawieniach dzieł spoza żelaznego kanonu zapomina po kilku spektaklach. I – o zgrozo – niewiele sobie z tego robi. Czasem można odnieść wrażenie, że interesuje ją tylko to, co okazałe, popularne, z udziałem artystów swojskich i narodowych, koniecznie opromienionych jakimś zagranicznym sukcesem. Pół wieku temu krytycy narzekali na panujący w naszych instytucjach marazm i zmarnowane nadzieje dołączenia do operowego mainstreamu. Potem przestali narzekać. Teraz ich następcy się cieszą, że w trakcie popisowej arii tenora widownia pochlipywała, a potem zaczęła wołać „brawo” i klaskać. Pewien szacowny profesor, uszczęśliwiony darmową transmisją pod gołym niebem – z szeregowego spektaklu ogranej do nudności opery, do której zaangażowano parę gwiazd i w związku z tym wyceniono bilety wyżej niż w wiedeńskiej Staatsoper – pisał z uniesieniem o kilkunastometrowych zestawach głośnikowych, o gniazdach, z których wykłębiały się zwoje kabli transmisyjnych i o wibrującym w gardle sopranistki języczku. Nie na prywatnym blogu ani w mediach społecznościowych, tylko na łamach opiniotwórczego dziennika o zasięgu ogólnopolskim.

Prawdziwi miłośnicy teatru operowego emigrują wewnętrznie i zewnętrznie. Ciułają ostatnie grosze na podróż choćby do Brna lub Berlina. Przeczesują sieć w poszukiwaniu ciekawych streamingów, wykupują bilety na bynajmniej nie darmowe transmisje. Uczą się, poszerzają horyzonty, dzielą się wrażeniami w zaskakująco rzetelnych i sprawnie napisanych impresjach – publikowanych na forach lub w komentarzach pod coraz bardziej nieporadnymi recenzjami w prasie. Niejeden aficionado dysponuje bogatszą kolekcją rarytasów niż ja i inni ostatni Mohikanie krytyki operowej w Polsce. Niektórym z powodzeniem udaje się przebić do fachowych mediów. To dobra wiadomość. Bunt dojrzewa. Powoli rodzi się oddolny ruch sprzeciwu wobec postępującej makdonaldyzacji życia operowego w Polsce.

Podziwiam zapał tych ludzi. Wzrusza mnie, kiedy słyszę, jak w przerwach rozmów o arcydziele Brittena nucą pod nosem „Now the Great Bear and Pleiades”. Czasem się martwię, czy sami nie skończą jak Peter Grimes – wyrzuceni poza nawias zadowolonej z siebie wspólnoty, niechętnej każdemu, kto myśli i czuje inaczej. Nikt nie oddał tragedii Grimesa dobitniej niż Jon Vickers, bohater legendarnej inscenizacji Elijaha Moshinsky’ego pod batutą Colina Davisa, która miała premierę w ROH prawie pół wieku temu. Niskobudżetowej, brechtowskiej z ducha, wznawianej na reprezentacyjnej londyńskiej scenie przez dwadzieścia lat z okładem. Wciąż dostępnej na DVD i tańszej niż markowy projektor fal oceanicznych. Najwyższy czas rozważyć priorytety.