Dom Tuminas

Należał do wyjątkowego pokolenia artystów, którzy w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku kształtowali wizerunek Litwy jako kraju teatralnego. To z tych czasów pochodzi popularne tu powiedzenie, że Litwini mają dwie religie: koszykówkę oraz teatr. Tuminas tworzył autorski teatr reżyserski – poetycki, oparty na sugestywnych obrazach scenicznych, silnie oddziałujący na emocje widza. W swoich spektaklach najwięcej miejsca poświęcał tęsknocie – za dzieciństwem i rodzinnym domem, szczęśliwą przeszłością, a czasem wręcz odwrotnie – za wymarzoną ziemią obiecaną lub utraconym rajem.

Rimas Tuminas urodził się 20 stycznia 1952 roku w Kielmach (lit. Kelmė) na Żmudzi. Jego ojciec był nauczycielem, który popadał w konflikt z lokalną władzą, przez co rodzina musiała się często przeprowadzać. Dzieciństwo spędzone w ciągłej drodze sprawiło, że dość wcześnie w życiu przyszłego reżysera pojawiły się niepokój, tęsknota i poczucie, że nieustannie czegoś żal. Emocje te znalazły później odbicie w jego spektaklach, pełnych twórczych sprzeczności, nieoczywistych rozwiązań formalnych o wieloznacznej symbolice i podporządkowanych logice snu albo wspomnienia. Litewska teatrolożka i badaczka twórczości Tuminasa Ramunė Balevičiūtė pisała, że po obejrzeniu jego spektaklu widz czuje się, jakby obudził się ze snu, wrócił z zabawy albo spotkał samego siebie z dzieciństwa. Nazwała reżysera ostatnim litewskim romantykiem teatru – i być może jest to prawda.

Reżyserię teatralną studiował w Moskwie. Był uczniem Josifa Tumanowa, znanego głównie z wystawiania oper, operetek i masowych przedstawień. Duży wpływ na późniejszą twórczość Litwina wywarły także spektakle Anatolija Efrosa, które widywał w Teatrze na Małej Bronnej. Szybko zaprzyjaźnił się tam z reżyserem i jego aktorami. Po skończeniu studiów wrócił do Wilna, gdzie od razu został etatowym reżyserem Akademickiego Teatru Dramatycznego. Wbrew obowiązującej wówczas na tej scenie tendencji do wystawiania monumentalnych litewskich dramatów historycznych, Tuminas wolał spektakle kameralne, pozwalające na bardziej intymny kontakt zarówno pomiędzy aktorami, jak i między sceną a widownią. Od samego początku dał się poznać jako reformator tradycji realizmu psychologicznego, tworzący niesamowity świat sceniczny, w którym codzienność nabierała poetyckiego charakteru, a tony liryczne – ironii. Fascynowały go przeciwności, żonglowanie nastrojami. Szukał absurdu w pozornie tragicznych zdarzeniach i wielkich tragedii w błahej codzienności. W jednym z wywiadów powiedział, że „katastrofizm wynika z silnego poczucia bezsensu, absurdu naszego istnienia”, a on sam ma „poczucie śmieszności tego wszystkiego” i dlatego się śmieje. Śmiech i ironia były dla niego sposobem na obnażenie absurdu ludzkiego istnienia.

Na swój teatralny debiut wybrał sztukę współczesnego pisarza bułgarskiego Jordana Radiczkowa Styczeń (1978). Sam mówił, że tę symboliczną i pełną biblijnych odniesień opowieść o drwalach mieszkających w bułgarskiej wsi, którzy toczą dziwną walkę z żyjącymi wokół wilkami, rozumie jako „rodzaj karnawałowej zabawy, która pozwala na nowo odkryć sens istnienia ludzi i rzeczy”. Poszczególne elementy, takie jak przestrzeń, światło, muzyka, rytmy wyznaczane przez dramatyczne pauzy oraz naturalna, nieoparta na „przeżywaniu” gra aktorów, budowały poruszające, intymne przedstawienia o codzienności, w której znalazło się również miejsce na liryzm i metaforę.

Siłą Tuminasa był szczególny sposób pracy z aktorami. Zachęcał ich do kreatywności, budowania pogłębionych relacji między postaciami przy jednoczesnym zachowaniu naturalnej ekspresji. Próbował wyjść poza realizm psychologiczny, szukając inspiracji w zabawie i improwizacji. Jednocześnie dbał o to, aby nie wyjaśniać wszystkiego do końca, zachować pewną tajemnicę. Wielu bohaterów jego przedstawień to ludzie słabi, ale też złośliwi, kapryśni i niedoskonali, popełniający błędy. Łączyło ich to, że do życia podchodzili z dziecięcą ciekawością i nie bali się marzyć o lepszym świecie. Ich wizje były często naiwne i nierealne, ale reżyser traktował ich zawsze z dużą czułością i pobłażliwością. Nie osądzał ich wad ani słabości, bo doskonale rozumiał towarzyszące im samotność i niespełnienie. Dzięki temu stawali się oni bliżsi tym, którzy siedzieli na widowni i śledzili ich losy.

Tuminas nie należał do twórców szczególnie przywiązanych do literatury i słowa. Myślał skojarzeniami i dlatego duże partie tekstu często zastępował sugestywnymi obrazami scenicznymi. Unikał też wyraźnego zarysowywania konfliktów dramatycznych. Bardziej pociągały go pogranicza i ambiwalencje, paradoksy, zestawianie przeciwieństw, różnych stylów i gatunków. Parodię i groteskę mieszał z elementami teatru psychologicznego, tragizm z humorem, a komizm z nostalgią i liryzmem. Błazenada i fatum były u niego niemal nierozdzielne. Mówił, że „tragedia, dramat musi się zawrzeć w tych kilku minutach, a reszta to teatr, żonglowanie gatunkami, tragifarsą, komedią, czym się da”.

Teatralne poszukiwania Tuminasa doprowadziły go do wystawienia w 1984 roku kameralnej sztuki Cicha noc Haralda Müllera. W przedstawieniu opowiadającym o wigilijnym spotkaniu syna z matką, którą co roku przywozi na święta z domu opieki, głos niemal w całości należał do kobiety. Jej sceniczny partner przez większość czasu milczał, obnażając w ten sposób absurd i tragizm tego spotkania. W przejmujący sposób reżyser ukazał w spektaklu ludzką samotność, potrzebę bliskości z drugim człowiekiem oraz złudzenie, że jest na świecie ktoś, kto zechce nas wysłuchać. Te tematy powracały zresztą w jego kolejnych przedstawieniach, stając się swego rodzaju lejtmotywem całej twórczości reżysera.

Premiera Cichej nocy zainaugurowała działalność Małej Sceny przy wileńskim Akademickim Teatrze Dramatycznym. Było to pierwsze tego typu teatralne przedsięwzięcie na Litwie, które dawało młodym artystom przestrzeń do dalszych eksperymentów i poszukiwań twórczych. Ale dla Tuminasa był to dopiero pierwszy krok w kierunku pełnego usamodzielnienia się. Cztery lata później wyreżyserował Śmierci tu nie będzie (Čia nebus mirties), spektakl inspirowany życiem i twórczością litewskiego poety Pauliusa Širvysa. Przedstawienie okrzyknięto „jednym z najgorętszych wydarzeń litewskiego teatru końca lat osiemdziesiątych”, a jednocześnie nieoficjalną pierwszą premierą niezależnego Teatru Małego.

Państwowy Wileński Teatr Mały – pierwsza niezależna scena na Litwie – oficjalnie zainaugurował działalność w 1990 roku. Na jego otwarcie Tuminas wybrał Wiśniowy sad Antoniego Czechowa. Wydawało się, że temat powrotu do rodzinnego domu znakomicie wpisuje się w panujący wówczas ogólny nastrój euforii, wywołany przez odzyskanie przez Litwę niepodległości. Ale reżyser potraktował go w charakterystyczny dla siebie, przewrotny sposób. Dom Raniewskiej ukazał jako starą i zniszczoną ruinę ze spróchniałym sufitem, przez który przebijał róg potężnej drewnianej szafy, zawisając nad bohaterami niczym fatum. Przeszłość, do której być może tęskniła Raniewska, minęła bezpowrotnie, a ona sama wcale nie cieszyła się ze swojego powrotu.

Znów paradoksalnie, nowa scena stała się „teatrem-domem” dla wielu młodych aktorów. Tuminas sprowadził do niego artystów, którzy tak jak on chcieli wyzwolić się z tradycji realizmu psychologicznego. Nowy zespół utworzyli głównie absolwenci kursu Tuminasa, który wykładał w Państwowym Konserwatorium w Wilnie od 1981 roku. Wśród nich byli wybitni litewscy aktorzy: Larisa Kalpokaitė, Arvydas Dapšys, Eglė Čekuolytė, Vilija Ramanauskaitė, Almantas Šinkūnas, Andrius Žebrauskas. Większość z nich do dziś należy do zespołu Wileńskiego Teatru Małego. Jak mówią, stanowią jedną wielką rodzinę, dla której dom wybudował Rimas Tuminas.

Choć początkowo działalność artystyczna tego teatru nie była zbyt aktywna, każde nowe przedstawienie stawało się znaczącym wydarzeniem ogólnolitewskiego życia teatralnego i na długo wpisywało się w repertuar wileńskiej sceny. Inscenizacje Tuminasa są do tej pory najdłużej eksploatowanymi ze wszystkich przedstawień wielkich litewskich reżyserów. W latach dziewięćdziesiątych spektakle Teatru Małego Tuminasa – obok Eimuntasa Nekrošiusa i Oskarasa Koršunovasa – reprezentowały teatr litewski za granicą. Od 1995 roku były regularnie pokazywane na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym „Kontakt” w Toruniu, na którym kilkakrotnie zdobywały nagrody w różnych kategoriach. W 1994 roku reżyser otrzymał Litewską Nagrodę Narodową Kultury i Sztuki, a w 1998 – Krzyż Komandorski Orderu Giedymina. Tuminas coraz częściej dostawał zaproszenia z europejskich teatrów. Na przełomie XX i XXI wieku pracował w Islandii, Szwecji, Rosji i Szkocji. Zrealizował też dwa spektakle w Polsce: Romea i Julię Szekspira w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu (2001) oraz Sługę dwóch panów Goldoniego w warszawskim Teatrze Studio (2006). Łącznie, na Litwie i poza jej granicami, wyreżyserował ponad siedemdziesiąt przedstawień.

Najchętniej sięgał po rosyjską klasykę – Michała Lermontowa, Mikołaja Gogola, Aleksandra Gribojedowa, Fiodora Dostojewskiego, Aleksandra Puszkina, Lwa Tołstoja. Szczególne miejsce w jego dorobku zajmowały inscenizacje sztuk Antoniego Czechowa. Choć wystawiał je bardzo często, robił to głównie za granicą. Interesowała go także twórczość europejskich klasyków: Sofoklesa, Williama Szekspira, Fryderyka Schillera, Samuela Becketta, Thomasa Bernharda, Johanna Wolfganga Goethego. Jego ulubionym autorem był podobno Carlo Goldoni, od którego nauczył się lekkości teatru, a jego aktorzy – improwizacji. Widział w tym sposób na przeciwstawienie się realistyczno-psychologicznej manierze aktorskiej opartej na „przeżywaniu” zgodnie z systemem Stanisławskiego. W Królu Edypie (1998) jego choreutom bliżej niż do greckiego chóru było do postaci z komedii dell’arte. Rzadziej sięgał po współczesną dramaturgię litewską. Jeśli to robił, wybierał dramaty odnoszące się do historii i kultury ludowej w przewrotny sposób. Inscenizował m.in. teksty najpopularniejszego litewskiego dramatopisarza Mariusa Ivaškevičiusa: Madagaskar (2004) i Mistrz (2010).

Krytycy nazywali go czasem „litewskim Fellinim”. Skojarzenie z włoskim reżyserem nie jest przypadkowe – sprzyjały temu nie tylko zbieżna data urodzin, lecz również podobny sposób patrzenia na rzeczywistość. Tuminas jeszcze jako dziecko zachwycił się kinem. To dlatego, uciekając przed wojskiem, zdecydował się najpierw zdawać na Wydział Reżyserii Telewizyjnej do wileńskiego Konserwatorium. Język filmowy odcisnął spore piętno na jego teatralnej twórczości. Widać w niej zabiegi charakterystyczne dla sztuki filmowej, dużą wrażliwość na światło sceniczne i zmianę planów. Tuminas myślał obrazami, które umieszczał w wyraźnych ramach narracyjnych, tworząc swoiste kadry otwierające i zamykające opowieść. Zwalniał w nich rytm i zapętlał działania bohaterów, tworząc teatralne stop-klatki – jakby chciał w ten sposób zatrzymać czas i zachować to, co za chwilę zniknie w ciemności. Posąg Niny w Maskaradzie, taniec sióstr Prozorow w Trzech siostrach, zarys synagogi w Uśmiechnij się do nas, Panie czy romantyczny pomnik w Mistrzu to obrazy upamiętniające przeszłość, do której nie ma już powrotu. W te sceny wprowadzał często dodatkowe, nieme postaci spoza dramatu, które swoimi etiudami wzbogacały spektakl o żywioł komedii, a jednocześnie nadawały całej historii całkiem nową perspektywę. Okazywało się bowiem, że ich z pozoru beztroskie figle wcale nie są takie niewinne. Tak było między innymi w Maskaradzie, którą rozpoczynała scena ze sługą bawiącym się niewielkimi śnieżkami. W finale spektaklu olbrzymia kula śniegu przetaczała się po scenie, niszcząc wszystko na swojej drodze.

Swoje teatralne opowieści o samotności, okrucieństwie świata oraz tęsknocie za pięknem i miłością Tuminas wpisywał niemal zawsze w świat dziecięcych zabaw. Nie stronił też od efektownej „teatralnej magii”: na scenie wybuchały sztuczne ognie, płynęła woda lub padał śnieg. Jednocześnie wiele codziennych przedmiotów traciło swoją podstawową funkcję i jak w dziecięcej zabawie było wykorzystywanych w zupełnie nieoczekiwany sposób. Zdaniem Egmontasa Jansonasa teatr Tuminasa był „przede wszystkim TEATREM [podkreślenie E.J.], to znaczy miejscem zabawy, gry, udawania”. Reżyser bawił się teatralnością, samą grą i udawaniem. Bliska mu była metateatralność – po raz pierwszy w wyraźny sposób zastosował ją w Lituanice litewskiego dramatopisarza Sauliusa Šaltenisa (1996). Historię tragicznego lotu przez Atlantyk dwóch litewskich pilotów ukazał w formie amatorskiego przedstawienia wystawianego w czasie niemieckiej okupacji. W 2002 roku sięgnął po Czekając na Godota Samuela Becketta. Miejscem akcji była remontowana scena przy alei Giedymina, która miała stać się nową siedzibą Teatru Małego.

Za najbardziej „teatralną” porę roku uważał zimę. Śnieżne krajobrazy pojawiały się m.in. w debiutanckim Styczniu (1978), Trzech siostrach (2005), Mądremu biada (2007) czy Eugeniuszu Onieginie (2013). Symbolem panującej zimy była też zmora unosząca się nad sceną w Rewizorze (2001), w której Ramunė Balevičiūtė dopatrywała się słowiańskiej bogini zimy i śmierci Marzanny. Najbardziej zapadała jednak w pamięć scenografia ze wspomnianej już Maskarady (1997), granej do dziś i uważanej za jedno z najpiękniejszych przedstawień Tuminasa. W romantyczną scenerię ośnieżonego parku reżyser wprowadził stylizowany na antyczną rzeźbę posąg kobiety. Kiedy w finale spektaklu na postumencie stawała Nina, jasne było, że to ją uwiecznił Arbienin w parkowej figurze. Był to jasny znak tego, że jego ukochana żona od dawna nie żyje, a wszystko to, co widzowie oglądali na scenie, było jedynie bolesnym wspomnieniem.

Osobliwa forma teatru pamięci u Tuminasa łączyła się często z motywem podróży. Marząc o lepszym, choć często nieosiągalnym życiu, jego bohaterowie decydowali się na wyjazd. W opartym na motywach powieści Grigorija Kanowicza spektaklu Uśmiechnij się do nas, Panie (1994) żydowski kamieniarz Efraim Dudak wyrusza z dwojgiem przyjaciół w podróż do Wilna. Główny element scenografii tworzy wysoka konstrukcja ułożona ze starych walizek i kufrów, imitująca podróżny wóz. Cała wyprawa staje się wielką metaforą losu Efraima jako człowieka, jego miejsca w świecie i roli, jaką odgrywa w społeczeństwie. Rasa Vasinauskaitė pisała, że „zrealizowana teatralnymi środkami podróż Żydów stawała się kwintesencją wszystkich scenicznych działań, metaforą litewskich doświadczeń – podróży z peryferii do stolicy, z przeszłości do teraźniejszości, z bieżącego czasu przez meandry historii – do pamięci”. Podobna retrospekcja pojawia się w późniejszym o kilka lat Madagaskarze Ivaškevičiusa (2004). W ekspozycji spektaklu bohater, z walizką w ręku, wchodzi tyłem do rodzinnego domu, tak jakby cofał się w czasie, aż do dnia swoich narodzin. Kolejne epizody budowane są na zasadzie przywoływania scen z życia głównych bohaterów: Kazimierasa Pakštasa lub Salomėji Nėris (oboje to postaci historyczne, podobnie jak większość bohaterów tego dramatu). Łączy je obecność drewnianej kołyski, która zmienia swoje znaczenie w poszczególnych epizodach: początkowo służy jako dziecięce łóżeczko, potem jako łódka, a na końcu staje się uniwersalnym symbolem podróży w poszukiwaniu ziemi obiecanej.

Tułanie się po świecie w pogoni za własnym miejscem na ziemi stało się także przeznaczeniem samego reżysera. W 2007 roku został dyrektorem Państwowego Akademickiego Teatru im. Jewgienija Wachtangowa w Moskwie. Wystawiał tam głównie rosyjską klasykę: Czechowa, Gogola, Puszkina. Sięgał również do tytułów, które przyniosły mu największy rozgłos (Maskarada, Uśmiechnij się do nas, Panie). Coraz rzadziej bywał na Litwie, choć formalnie nadal był dyrektorem artystycznym Wileńskiego Teatru Małego. W tym okresie na jego deskach wyreżyserował zaledwie trzy przedstawienia, które nie powtórzyły już wcześniejszych międzynarodowych sukcesów. Nową inspiracją stała się dla niego opera – w Rosji wystawił Katarzynę Izmajłową Dymitra Szostakowicza (2016), Króla Edypa Igora Strawińskiego (2017), Damę pikową Piotra Czajkowskiego (2018). Choć w jego twórczości ostatnich lat mniej było karnawałowości i paradoksów, jedno pozostawało niezmienne: metaforyczne obrazy sceniczne wypełnione emocjonalną muzyką i grą świateł, jednoczące widzów w atmosferze wspólnego przeżywania.

W listopadzie 2021 roku wzburzył litewską opinię publiczną wywiadem, którego udzielił rosyjskim mediom. Bagatelizował w nim pakt Ribbentrop-Mołotow, który doprowadził do sowieckiej okupacji Litwy, i mówił, że nie uważa Rosjan za okupantów. Po krytyce, jaka na niego spadła za te słowa, tłumaczył, że zostały one wyrwane z kontekstu, a cały wywiad stanowił wobec niego prowokację. Zażądał od rosyjskiej telewizji zdementowania tej wypowiedzi oraz opublikowania pełnego nagrania i transkrypcji rozmowy.

Kolejny cios przyszedł po rozpoczęciu pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę w lutym 2022 roku. Decyzją litewskiego ministra kultury Wileński Teatr Mały rozwiązał umowę z Tuminasem. Swoją dymisję reżyser skomentował w ten sposób: „To, co się wydarzyło i co się dzieje, wykracza poza zdrowy rozsądek, dlatego w pełni popieram rygorystyczne stanowisko ministra kultury Simonasa Kairysa w stosunku do wszystkich osób związanych dziś z Rosją, a konkretnie w stosunku do mnie. Litwa nie może postępować inaczej… […] Chciałbym powiedzieć, że minister ma całkowitą rację, podobnie jak cała wspólnota demokratyczna, Unia Europejska, rząd litewski, opinia publiczna: to, co robi Rosja, to agresja, próba przywrócenia imperium i jego władzy, to agresja, przestępstwo”. Oświadczył też, że złożył rezygnację ze stanowiska dyrektora artystycznego Teatru Wachtangowa w Moskwie.

Tuminas opuścił Rosję na początku marca 2022 roku. Trafił do Izraela, gdzie w 2023 roku podjął leczenie onkologiczne. Przyjął też propozycję Teatru Gesher w Tel Awiwie, założonego w 1991 roku przez rosyjskich imigrantów, by dokończyć sztukę przygotowywaną przez młodego reżysera. Premiera spektaklu Cyrano Edmonda Rostanda odbyła się pod koniec grudnia 2023 roku. W styczniu wystawił na tej scenie jeszcze Annę Kareninę. Był to jego ostatni spektakl. Zmarł 6 marca w Szpitalu Najświętszego Serca Jezusowego w portowym mieście Gallipoli w regionie Apulia w południowych Włoszech. Miał siedemdziesiąt dwa lata. Tydzień później miała się tam odbyć jego premiera Wiśniowego sadu. Do końca pozostał wierny rosyjskiej literaturze, którą kochał miłością głęboką, choć surową.