Aktualizacje

„Półtora roku temu, kiedy opuściłam ojczyznę i przeprowadziłam się tutaj, poczułam, że straciłam głos. I ⁠dosłownie, i w przenośni. Musiałam na nowo nauczyć się mówić i słyszeć. A potem przypomniałam sobie tamten film, w którym grałam. Była to jedna z moich pierwszych ról. To było dawno temu, jeszcze w ubiegłym stuleciu. Od półtora roku nie rozmawiałam z aktorką, która była moją partnerką w tym filmie. Nie mamy już od siebie wiadomości”

– rozpoczyna spektakl Czułpan Chamatowa, od razu zyskując w nim szczególny status. Weszła do wyłożonego wyblakłą wykładziną i przybrudzoną tapetą pokoju, umeblowanego dość realistycznie – rozkładaną wersalką, stołem z taboretami, pianinem. Ścianę zdobi jednak plakat filmu Kraina głuchych w reżyserii Walerego Todorowskiego z 1998 roku, z twarzami Chamatowej (Rita) i Diny Korzun (Yaya). Widzimy też spory ekran. Aktorka pilotem włącza film, w którym zagrała ćwierć wieku temu. Pojawiają się napisy początkowe, wyłapujemy oba nazwiska. Kto obejrzał film wcześniej, musi przygotować się na solidną powtórkę.

Przez następne dwie i pół godziny wyświetlane fragmenty Krainy głuchych powtarzane będą w żywym planie przez aktorów, którzy synchronicznie lub z zamierzonym przesunięciem czasowym postarają się jak najdokładniej zgrać z projekcją. Ani nie reinterpretując treści, ani nie dekonstruując obrazu świata z końca lat dziewięćdziesiątych. Nie jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że nie dialoguje się krytycznie z dawnymi dziełami, zwłaszcza takimi, które opowiadają o niepełnosprawności, patriarchacie, mizoandrii, miłości lesbijskiej, sex workingu. Kto by się oparł? A Hermanis jest wręcz ostentacyjnie obojętny wobec postbrechtowskiego nurtu sztuki i stosowanych w nim strategii rewizji. Zadaniem zespołu jest odtworzenie. Rekonstrukcja. Do końca spektaklu mam poczucie, że w zasadzie drugi raz oglądam dzieło Todorowskiego, tylko z jakiegoś powodu zmultiplikowane. Wiem, oczywiście, dlaczego: to mechanizm pamięci, który uruchamia, jak film na ekranie, Chamatowa. Nie można więc w nim majstrować. Tylko czy skupionej obecności aktorki wystarczy, żeby widz znalazł w spektaklu (nie w filmie!) coś ciekawego? Po trzeciej scenie, zainscenizowanej w ten sam sposób, czeka się na zmianę, która – w jakimś momencie zdajemy sobie sprawę – nie nastąpi. Zaczynam podejrzewać, że Hermanis łapie nas tą formą w pułapkę na myszy.

Z całą pewnością domyśla się, jakie projektujemy metateatralne gry i polityczne deklaracje. Danych było dość, począwszy od wyjazdu Chamatowej z Rosji w proteście przeciw prowadzonej w Ukrainie wojnie. Przyjęcie jej do zespołu ryskiego teatru postrzegane było jako gest opieki nad uchodźczynią. Ale Hermanis zżyma się: on jedynie zatrudnił dobrą aktorkę. Kwestię reprezentacji osób z niepełnosprawnościami na spotkaniu festiwalowym odpiera pytaniem, czy mordercę w teatrze powinien grać na scenie prawdziwy morderca. Wydaje się, słuchając go, że już dawno jesteśmy mentalnie w innym miejscu, a reżyser pozostaje na to głuchy i uparcie wspomina swoje pierwsze wizyty na toruńskim festiwalu, kiedy dyskutowało się nie o polityce, ale o sztuce.

Tyle że tak minimalistyczny w sferze dyskursu spektakl, oparty na osobie wybitnej rosyjskiej aktorki przeciwnej Putinowi, aż krzyczy politycznie. Bez aktualizacji do naszego świata zacytowana w teatrze fabuła jest w jakimś sensie przezroczysta, a to skupia uwagę na dzisiejszym kontekście, czyli na… Chamatowej. Śledzimy uważnie jej reakcje na świat przedstawiony, lecz dostrzegamy jedynie obecność – nie kreację i nie komentarz. Mechanizm pamięci pozostaje uwewnętrzniony, mimo że scenę zaludniają postaci z filmu.

Aktorzy mimetycznie wcielają się w swoje pierwowzory. Jesteśmy na gruncie charakterystycznego dla teatru Hermanisa typu aktorstwa. Kristīne Krūze, kreująca Yayę, nauczyła się całej gestykulacji Korzun, są niemal nie do rozróżnienia. Ten popis kunsztu aktorskiego stanowi też oś dramatyczną. Co bowiem czuje Chamatowa? Niemoc teatru, tworzącego zaledwie kopie nieobecnych? Aktorka gra po łotewsku z Krūze, udającą Korzun, z którą przez lata przyjaźniły się, działały, prowadziły fundację dla dzieci chorych onkologicznie. Ta podwójność narzuca się tym bardziej, że Kraina głuchych opowiada głównie o bliskiej relacji Rity i Yayi, choć w formule kina akcji: Rita kocha Aloszę, który przegrywa pieniądze należące do mafii i zostawia ją gangsterom jako zakładniczkę. Głucha Yaya pomaga obcej dziewczynie uciec, daje jej schronienie. W brutalnym półświatku zaczynają zarabiać w duecie jako prostytutki. Zawiązany sojusz pomaga przetrwać, a tożsamość bohaterek staje się coraz bardziej labilna. To Yaya zaczyna być brana za słyszącą siostrę głuchej Rity.

„Co słyszysz wokół siebie?” – pyta Yaya, stojąc na kładce nad ruchliwą ulicą i przekrzykując miejski zgiełk. Zakładamy w pierwszej chwili, że osoba z niepełnosprawnością pragnie się czegoś dowiedzieć od słyszącej. Lecz jest odwrotnie. To ona jest przewodniczką uczącej się języka migowego Rity, która ma zagrać partnerkę bosa gangu głuchych, być jego „uszami”. Yaya nie tylko pokazuje, jak migać, ale też objaśnia, jak słyszeć. A właściwie jak nauczyć się nie-słyszeć: „Ale czy ty musisz to wszystko słyszeć? Po co? Zapomnij. Jakby wokół nie było żadnych dźwięków. Tylko morze. Szszsz… Szszsz”.

Rezonuje to wreszcie z kondycją ludzi współczesnych, zmęczonych nadmiarem informacji, rozpraszaczy, pracy, rzeczy. Za dużo wszystkiego zatytułował swój niedawny spektakl Michał Buszewicz, a prawie w tym samym czasie Patrycja Kowańska i Dominika Knapik, czyli duet Gruba i Głupia, zrealizowały premierę Very cheap, gdzie zestawiają prekaryjną sytuację twórczyń i sex workerek. Nadmiar płynnie łączy się dziś z niedostatkiem. W Krainie głuchych, opartej na opowiadaniu Renaty Litwinowej Posiadać i przynależeć, rozmawianie o pieniądzach, zarabianie pieniędzy, gromadzenie ich i obsesyjne przeliczanie wynikają z biedy, która doprowadza dziewczyny na ulicę. Obie cierpią, choć próbują nie czuć się ofiarami mężczyzn.

Rita staje się współczesną Sonią, Alosza nie okaże się jednak gotowym do pokuty Raskolnikowem. Po tym, jak w parę chwil straci w kasynie całą sumę zarobioną przez nią na spłatę długu, odrzuci też miłość opartą na poświęceniu: jesteś świętą, a ja zwykłym człowiekiem! Wcześniej Alosza weźmie pieniądze Yayi, którymi ta próbuje go przekupić, by zniknął z życia przyjaciółki. Zakochana w Ricie, odkładała je dla nich obu na bilety do mitycznej krainy głuchych, gdzie nie ma trosk materialnych. Wystarczy dowiedzieć się, gdzie ona leży.

Chamatowa na spotkaniu festiwalowym nazwała film naiwnym, Hermanis dodał jednak, że to baśniowa naiwność. Spektakl nie pokazuje tragicznego finału, który napisała Litwinowa, ale, jak na przykład w zainscenizowanym opisie płatnego seksu na wyłożonym brudnymi gazetami tapczanie, wprowadza – wyrugowane z ładnego obrazka o miłości i pieniądzach w świecie mafii – odrazę, przemoc, odrętwienie, smród ludzkiej fizjologii.

Czy bohaterki potrafią od tego uciec w „szszsz”? A czy artyście wolno zamknąć uszy i dywagować o sztuce? Czy „szszsz” to strategia na życie obok Ukrainy, gdzie trwa wojna? Czy to aluzja do wyboru Korzun, która pozostała w Rosji? Spektakl nie jest aż tak jednoznaczny. Dobry słuch Rity ratuje przecież życie Świni, a Rita sama na chwilę głuchnie przez huk wystrzałów z broni gangsterów. Dziś ma to zupełnie inny wydźwięk.

Chamatowa otrzymała na „Kontakcie” nagrodę dla „najciekawszej osobowości festiwalu”. Ta nieartystyczna kategoria w jakimś sensie oddaje istotę jej roli. Podkreśla to nawet charakteryzacja – krótkie włosy ufarbowane na ostry blond oraz czarny golf i obszerna męska w kroju marynarka, zaprojektowane wbrew poprzedniemu naiwnemu dziewczęcemu emploi. Bez cienia iluzji, która przenosiłaby Chamatową w czasie, jakby te ćwierć wieku się nie wydarzyło. Dopiero na sam koniec aktorka zakłada perukę, która i ją upodobni do postaci z ekranu. „Można zmienić linię swojego losu na dłoni, jeśli jest złowróżbna. Wystarczy wziąć nóż i narysować nową. Głęboką i długą. A potem, w prawdziwym życiu, wszystko się od razu zmieni” – powie wprost do widowni, by za chwilę przywołać wspomnienie dobrych czasów, kiedy spóźniała się, a Alosza czekał na nią, moknąc w deszczu.

I nie wiemy, czy Rita mówi z tęsknotą o chłopaku, czy Chamatowa o kraju, który straciła, który ją zawiódł, rozczarował, lecz wciąż pamięta, za co go kochała. Miłości do ojczyzny nie wolno dziś Rosjance wypowiedzieć publicznie i bez obwarowań. A przecież swojej Moskwy, widocznej na kadrach filmu, do której już nigdy nie będzie wolno wrócić, nie da się zastąpić innym miastem. Podobnie jak przyjaciół. To nowy wymiar czechowowskiej tęsknoty. Czy można wyżłobić nową linię losu, Chamatowa sprawdziła więc na sobie z pewnością bolesną decyzją o emigracji.

Lecz jest jeszcze ostatni akord rozpisanego na trzy takty finału: Czułpan i Kristīne migają do siebie słowa, których się nauczyły. Improwizują w ciszy. „Szszsz”, by być tu i teraz. „Szszsz”, by zadzierzgnąć nowe więzi. „Szszsz”, by nadal grać.