Wariat, mąciciel, marzyciel, kapryśnik…

Przytoczone przeze mnie w tytule epitety Maria Shevtsova, autorka książki Stanisławski na nowo, cytuje jako krążące w MChT opinie na temat Konstantina Siergiejewicza. Pojawiły się, gdy ten w 1910 roku zakomunikował współkierującemu teatrem Władimirowi Niemirowiczowi-Danczence wprowadzenie Systemu (badaczka używa zapisu jak w nazwie własnej) jako jedynej metody pracy zespołu. Nie kojarzą się z utrwalonym, pomnikowym wizerunkiem wielkiego metodyka teatru i jego rewolucjonisty. Ten posąg to zasługa totalitarnego systemu, który wprowadziła inna rewolucja – ta z 1917 roku – a także redaktorów i wydawców jego pism, którzy traktowali je często przedmiotowo, czyli według potrzeb aktualnej władzy, oraz tłumaczy błędnie przekładających jego pojęcia. Nie bez winy był on sam, nieustający w zgłębianiu praktyki, rewidowaniu swych ustaleń, niestrudzenie rejestrujący je na piśmie, szukający języka do ich wypowiedzenia i utrwalenia. Te same słowa w różnych etapach poszukiwań mogły znaczyć co innego. Łatwiej było go zaszufladkować jako akademika, niż iść za jego zwątpieniami. Wyzwaniem była też rozległość jego życia (1863–1938) i dorobku: przemysłowiec, reżyser, aktor, śpiewak, pedagog, pisarz, dyrektor teatru, głowa rodu, któremu nowa władza odebrała majątek, pozbawiła wolności i życia niektórych jego członków, a z drugiej strony finansowała powoływane przez niego zespoły i „miała baczenie” – bywało, że osobiste, jak w przypadku Stalina. Jak to ogarnąć?

Maria Shevtsova, Rosjanka, urodzona w 1945 roku w Paryżu w środowisku emigrantów, związana naukowo z Francją, Stanami Zjednoczonymi, Australią i Wielką Brytanią, zajmująca się także współczesnym teatrem, wydała w 2019 roku w Cambridge University Press pracę podsumowującą swe studia – Rediscovering Stanislavsky. Nie jest to zbiór wcześniej publikowanych artykułów, ale książka z własną kompozycją, wykazująca szeroką znajomość różnojęzycznych źródeł. Dobrze się stało, że już w cztery lata po premierze możemy ją przeczytać po polsku w przekładzie Edyty i Tomasza Kubikowskich. Stanisławski od przełomu XX i XXI wieku ma dobry czas w Polsce (pomijam publikacje związane z Michaiłem Czechowem, pojawiające się w tym samym czasie). Zaczęło się od Juliusza Tyszki, który wydał w 1995 roku Metamorfozy „systemu Stanisławskiego”, a w 2001 Między prawdą a doktryną. „System” Stanisławskiego w Polsce 1944–1956. Podstawowe są prace Katarzyny Osińskiej, stwarzające szerokie konteksty: Klasztory i laboratoria. Rosyjskie studia teatralne: Stanisławski, Meyerhold, Sulerżycki, Wachtangow (2003); Jewgienij Wachtangow – co zostaje po artyście teatru? (2008), opatrzone przez nią wstępem i kroniką, poddane redakcji materiały z konferencji, która miała miejsce w Instytucie Grotowskiego we Wrocławiu w 2003 roku; Teatr rosyjski XX wieku wobec tradycji. Kontynuacje, zerwania, transformacje (2009). Wreszcie pojawiły się nowe przekłady pism Stanisławskiego i niepublikowane w Polsce prace o nim. To zasługa jednego człowieka – Jerzego Czecha. W 2007 roku ukazało się pierwsze wydanie wspomnień Wasilija Toporkowa Stanisławski na próbie. Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna w Krakowie nie tylko zorganizowała w 2010 roku konferencję naukową „Odpowiedź Stanisławskiemu” (a zebrane materiały opublikowała dwa lata później), ale także rozpoczęła edycję jego tekstów. Jerzy Czech przetłumaczył i opatrzył przypisami Pracę aktora nad sobą. Dziennik ucznia (dwa tomy, 2010), Pracę aktora nad rolą. Materiały do książki (2011) i pierwsze w Polsce wydanie Partytury teatralnej. „Mewy” Antona Czechowa (2014). Swoje dorzuciła w 2015 roku warszawska Akademia Teatralna – Przeżyć na scenie Tomasza Kubikowskiego, nowatorskie spojrzenie na poszukiwania Stanisławskiego, bo z punktu widzenia „postępów w nauce o mózgu oraz zwrotu performatywnego w humanistyce” (sformułowanie autora). Bardzo dobrze więc się stało, że to właśnie on przyłożył rękę do przekładu Stanisławskiego na nowo, zredagował książkę pod względem naukowym i napisał do niej przedmowę, przedstawiając w niej nieporozumienia i przekłamania narosłe wokół bohatera na polskim gruncie, do którego Maria Shevtsova miała ograniczony wgląd ze względu na barierę językową.

Książka jest wymagająca w lekturze. Nie chodzi o język, jak na pracę naukową czasem nawet dość swobodny, ryzykowny w obrazowaniu (o Systemie: „ta półmityczna bestia wygnana z MChT”), ale o gęstość przekazywanych informacji. Dwie pierwsze części można traktować jako podręcznik (dla zaawansowanych), który wprowadza w podstawowe według autorki konteksty kształtujące dzieło i myślenie bohatera: życie artystyczne ostatnich trzydziestu lat XIX wieku i dalej, aż do rewolucji 1917 roku, zwłaszcza utopijnych wspólnot, kontekst prawosławia, starowierców, jogi; funkcjonowanie zespołu i jego lidera w rzeczywistości politycznej po przewrocie październikowym. Środkowa partia zaś to trzy zbliżenia: aktor, studio, reżyser. Tu pojawiają się też analizy wybranych premier. Nakładają się perspektywy czasowe i problemowe, to sprawdzian dla uważności i pamięci czytelnika, na ile przyswoił sobie wcześniejsze informacje. To w zasadzie część do studiowania, do wertowania stronic w tę i we w tę, do wyciągania wniosków.

Utrwalony przekaz, że Stanisławski był pogubionym organizatorem i dzieckiem w polityce autorka rozbija wieloma dowodami – jego postawę widzi jako Tołstojowską zasadę niesprzeciwiania się. Pasjonujący jest wątek osadzania Stanisławskiego w prawosławiu, czy wiązania informacji dotyczących rodziny, kontaktów z władzą z życiem teatralnym; odkrywczy – wątek poszukiwań w operze, pracy ze śpiewakami. Niby nic nowego, ale obraz kolonii artystów, powoływanych przez nich samych czy przez majętnych Rosjan (Towarzystwo Kultury i Sztuki, Abramcewo, Pieriedwiżnicy, krąg wokół czasopisma „Świat Sztuki”, Rosyjska Opera Prywatna, Tałaszkino, czy nawet teatr powołany dla robotników przez samego Stanisławskiego w fabryce ojca), i całego srebrnego wieku kultury rosyjskiej, zawsze działa na wyobraźnię.

Ostatnia część – Dziedzictwo – to rekonesans wpływu na twórczość późniejszych reżyserów, aż po dziś dzień, w różnych krajach. Tu niektóre wnioski grzeszą skrótowością myślenia, budzą podejrzenia co do słuszności. Najłatwiej to wykazać w podrozdziale o teatrze polskim. Teza: „Grotowski miał katolicyzm we krwi”, wniosek: „[…] świadczy o tym natarczywa chrześcijańska ikonografia Księcia Niezłomnego (1965), choćby nawet służyła krytyce katolicyzmu zinstytucjonalizowanego i nietolerancyjnego”. Czy tylko temu służyła? I czy była natarczywa? Czy tylko na biomechanice Wsiewołoda Meyerholda „Grotowski ukształtował wyjątkowy język ciała w Akropolis (1961) – zasadniczy kod estetyczny, jeśli tak można powiedzieć, jego kolejnych prac”? Jerzy Grotowski jechał do Rosji tyleż studiować reżyserię, co leczyć nerki w piaskach Turkmenistanu, co Jurij Zawadski mu umożliwił, a nie doradził. Bywa, że autorka zaprzecza sama sobie, pisze, że po 1986 roku Grotowski „w Pontederze całą energię skupił na Thomasie Richardsie i Mario Biaginim”, a na następnej stronie wspomina o bliskich jego kontaktach z Anatolijem Wasiljewem w latach dziewięćdziesiątych. Brakuje przypadku Krystiana Lupy i jego pracy w Teatrze Aleksandryjskim w Sankt Petersburgu nad Mewą.

Bohater książki jawi się jako gigant. Ale chciałoby się też powiedzieć: tyle zachodu, a dalej kwestią nierozstrzygniętą dla wielu reżyserów (także dla Lupy) pozostaje to, jak sprawić, by aktor grał rolę co wieczór tak, aby to było jak za pierwszym razem.