Jeść jak gwiazda

Książka Tort Marcello Agaty Łukszy portretuje kultury fanowskie w teatrze dziewiętnastego wieku – epoce przedmedialnej, kiedy to teatr stanowił wyznacznik mody. Autorka portretuje wpływ przedstawień i występujących w nich aktorów na rodzącą się wówczas kulturę masową oraz bada społeczne oddziaływanie teatru na przykładzie scen warszawskich, a dokładniej – zachowań stołecznej publiczności. Warszawa była wówczas miastem leżącym na peryferiach Rosji, lecz spektakle grano w języku polskim, co nadawało instytucji teatru specyficznego charakteru.

Autorka zaznacza realia historyczne i precyzyjnie sytuuje zjawiska w różnych okresach dziewiętnastego stulecia – w epoce powstania listopadowego, międzypowstaniowej, w czasie powstania styczniowego, żałoby po 1864 roku itd. – jednak proponuje spojrzenie ahistoryczne, abstrahujące od przemian estetycznych polskiego teatru. Jak tłumaczy, wynika to z faktu, że ówcześnie nie „nadawał on głównego tonu teatrom europejskim”. Książka skupia się więc na społecznym oddziaływaniu przedstawień, analizowanym nowoczesnymi metodami – głównie wywiedzionymi ze studiów fanowskich (między innymi Henry’ego Jenkinsa) – oraz techniką mapowania spektaklu. Dzięki temu możliwe jest uchwycenie rodzących się kultur fanowskich i porównanie ich z dzisiejszymi zachowaniami tego typu.

Tytułowy tort Marcello to czekoladowy deser przygotowany na bankiet dla Heleny Marcello – gwiazdy warszawskich scen. Przysmak był serwowany w cukierniach i wypiekany w domach; przez swoją ekskluzywność (przygotowanie tortu potrafiło trwać nawet dwa dni), a zarazem powszechność, omawiany jest w książce jako „popularny”. Zgodnie z definicją Marka Krajewskiego oznaczałoby to, że oderwał się od pierwotnego kontekstu, a jego powszechne użycie stało się niekontrolowalne (dziś powiedzielibyśmy: viralowe). Łuksza udowadnia, że kontekst gwiazdy sceny był wówczas niemożliwy do odrzucenia – to społeczna siła teatru kształtowała rodzącą się kulturę popularną.

Popularność tytułowego deseru prezentowana jest w książce na przykładzie innych „cukrów”, jak je wtedy określano. Jeden z nich wykreowała premiera Chłopa milionowego. Humorystyczne kuplety śpiewane przez aktora grającego dozorcę podczas sceny zamiatania, tzw. miotełki, które stały się popularnym wzorcem rytmicznym i muzycznym dla autorów dopisujących swoje wersje wierszyków, są tu zatem mniej istotne niż fakt pojawienia się w warszawskiej cukierni biszkoptów à la Milioner – produktu, który można by nazwać gadżetem spektaklowym, nawiązującym do przedstawienia na zasadach celebryckich.

Łuksza definiuje celebryzm zgodnie z tezami Simona Morgana, który traktuje to zjawisko jako jeden z „motorów nowoczesności”. Z dzisiejszej perspektywy, ukształtowanej przez media ikoniczne, jest oczywistym, że wizerunek staje się towarem i oddziela się od swojego medium. Wartością książki jest pokazanie, jak to zjawisko rodzi się w modernizmie i jak siła teatru była zdolna organizować praktyki społeczne – dlatego dla autorki najważniejsi stają się „lubownicy” teatru i ich zachowania. W tym kontekście „epoka gwiazd”, o której pisze, nie jest kategorią negatywną. Co prawda Łuksza odwołuje się do terminologii z ówczesnej prasy i satyr krytykujących „teatromanię” i „aktoromanię”, ale terminami tymi opisuje teatr od strony nie dzieł, lecz właśnie reakcji publiczności. To perspektywa nurtu współczesnych badań, które upodrzędniają dzieło sztuki wobec procesów zachodzących dookoła niego. Publikacja stanowi więc dopełnienie książek Za kulisami. Narodziny przedstawienia w teatrze polskim XIX wieku Doroty Jarząbek-Wasyl oraz Wiek XIX. Przedstawienia Ewy Partygi – uzupełniając obraz teatru dziewiętnastego wieku o badania zachowań odbiorczych.

Książka proponuje także sposób rozwiązania głównego problemu w badaniach nad publicznością, jakim jest – zwłaszcza w przypadku teatru minionych epok – brak materiału analitycznego. Tort Marcello kieruje czytelników na obszary marginalne. Autorka korzysta ze źródeł, które nie są podstawowymi dla teatrologii – z listów i pamiętników widzów niezwiązanych zawodowo z teatrem – i dzięki temu dociera do zjawisk, które pozornie wydają się odległe, a jednak pokazują, jak daleko sięgała mapa życia teatralnego. Dobrym przykładem jest przypadek Ignacego Neufelda. Szesnastoletni uczeń, który wraz z grupą kolegów wręczył Helenie Modrzejewskiej wieniec z napisem „od młodzieży polskiej”, został za ten wybryk ukarany relegowaniem ze szkoły, po czym popełnił samobójstwo, a jego pogrzeb stał się wydarzeniem masowym, w którym miała brać udział sama gwiazda.

Oczywiście, historia jest znana, a sprawa Neufelda pojawia się obowiązkowo nawet w popularnych biografiach aktorki. W Torcie Marcello wydarzenia z 1880 roku zostały jednak poddane gruntownej analizie. Przyjmując perspektywę nieteatralną, autorka stawia tezę, że przyczyną samobójczej śmierci był wilczy bilet carskich władz edukacyjnych, nie zaś fanowskie zaangażowanie chłopaka. Samo wydarzenie staje się w jej ujęciu kontekstem społeczno-politycznym, który sprawił, że Helenę Modrzejewską zaczęto postrzegać w kategoriach pozateatralnych – nie tylko jako gwiazdę sceny, lecz również jako bojowniczkę o polskość. W książce Trzy legendy literackie. Przybyszewski, Witkacy, Gałczyński Andrzej Z. Makowiecki definiuje legendę jako wizerunek osoby sprowadzony do jednej dominanty; w przypadku Modrzejewskiej było to krzewienie polskości poprzez działalność sceniczną. Legenda narodowościowa (a w Torcie Marcello znajdziemy cały podrozdział poświęcony dziewiętnastowiecznemu kształtowaniu się kategorii narodu) połączona z wizerunkiem artystycznym wielkiej aktorki zrobiły z niej… celebrytkę. Łuksza nie używa tego określenia wprost do aktorów z tamtego okresu, jednak metodologiczne odwoływanie się do celebrity studies naprowadza czytelników w tę stronę.

Przypadek „największej polskiej aktorki” jest zbieżny z tym, jak Zygmunt Bauman definiował zjawisko celebryzmu: „Jeśli marzysz o tym, by być jak Jane Fonda, pamiętaj, że to ja, Jane Fonda, zmieniłam samą siebie w Jane Fondę z twoich marzeń”. Takie performatywne wytwarzanie sensów charakteryzuje reakcje publiczności. „Wprowadzanie gwiazd do życia” jest udziałem zbiorowości, „aktoromanów”, którzy stwarzają, a następnie obcują z wykreowanym przez siebie wizerunkiem, poprzez niego nadając sobie tożsamość. Bo też tożsamości poświęcona jest w dużej mierze omawiana publikacja: kultury fanowskie są w niej wyrazem emancypacji deprecjonowanych klas społecznych. Osoby, które poprzez wizerunki gwiazd dowartościowują swoją pozycję, charakteryzuje „mania”. Autorka często powołuje się na krytyczne i satyryczne określenia tych praktyk z ówczesnej prasy, przedstawia również subwersywny sens wypadków z Neufeldem, podkreślając żydowskie pochodzenie chłopca.

W proces emancypacji przez „teatromanię” wpisuje się także określanie swojej tożsamości przez paradyzową młodzież. Tak przedstawiony zostaje konflikt czakistów z wisnowczykami. Fani Marii Wisnowskiej i Jadwigi Czaki rekrutowali się właśnie ze szkolnych młodzieńców, a ich zachowania, opisywane niczym walki dzisiejszych subkultur młodzieżowych, oderwane zostały od badań nad oficjalną klaką i pokazane jako całkowicie spontaniczny, oddolny ruch społeczny. Funkcjonowanie tych fandomów było próbą wytworzenia alternatywnego dyskursu, tak przecież charakterystyczną dla drugiej połowy wieku dziewiętnastego. Stąd tak dużą wagę dla rozwoju kultury fanowskiej miała autoidentyfikacja Bolesława Prusa jako czakisty, nietypowa dla osób o jego pozycji. Podobnie ujęte zostały pamiętniki Elżbiety Kietlińskiej, która definiowała siebie jako fankę Heleny Modrzejewskiej. Łuksza zresztą wiele miejsca poświęca kobiecemu fandomowi aktorki. Równie mocny fandom pojawia się w przypadku naśladowczyń Sarah Bernhardt. Jej nienormatywna cielesność i pochodzenie, a jednocześnie status europejskiej gwiazdy, były powodem fascynacji: czyniły ją kimś obcym wobec masowego doświadczenia, a zarazem wpisywały się bardzo mocno w ówczesne tendencje emancypacyjne.

Wizerunki gwiazd teatralnych utrwalone przez publiczność służyły nie tylko estetyce teatralnej. Były również potrzebne całym klasom społecznym, które budowały własną tożsamość poprzez utożsamienie z gwiazdą. Agata Łuksza przekonująco i fascynująco udowadnia, że późniejszy rozwój mediów jedynie wyjaskrawił zjawiska, które zrodziły się u odbiorców dziewiętnastowiecznego teatru.