Awangarda niczyja

Marc Chagall, Kazimierz Malewicz, Andy Warhol, Nikifor, Tadeusz Kantor, Bruno Schulz, Paul Celan, Dziga Wiertow, Jonas Mekas… Ta lista, ciągle niezamknięta, pokazuje, gdzie są korzenie znaczącej części ogólnoświatowego dziedzictwa awangardy i jak iluzoryczny jest obraz sztuki współczesnej – taki, w którym z metropolii promieniują na wszystkie strony nowe kierunki i idee. Wymyślanie nowych kodów sztuki odbywało się także w miejscach oddalonych: na pograniczach z problematyczną przynależnością kulturową. Transmisja idei przebiegała w obu kierunkach: od peryferii – poprzez „certyfikację” (lub jej niezaistnienie) w centrach – i z powrotem. A może centra, z typowymi dla nich nadmiarem, konkurencyjnością i substytucją, są pustą sceną domagającą się wypełnienia treścią przez przybyszy z interioru?

Już od dekad postkolonialny ruch idei, płynący z wielu kierunków, reorientuje mapy odziedziczone po XIX i XX wieku, zrywając z bezwiednym powielaniem kierunków i napięć wyznaczonych przez tamten ekonomiczny i geopolityczny podział świata. Na naszym poletku rozmontowuje (a może tylko niuansuje) matrycę pojęciową, za pomocą której system pedagogicznych i popularyzatorskich uproszczeń definiował „awangardę”, z jej głównymi wyznacznikami: kosmopolityzmem, wielkomiejskością, technologiczną fascynacją, odrzuceniem kategorii narodowych i religijnych i tak dalej. Tak właśnie rozumiem cele dużego projektu badawczego i wydawniczego „Odzyskana awangarda”, dzięki któremu ukazała się Awangarda podkarpacka Małgorzaty Dziewulskiej. Książka ważna i – jak to bywa z książkami Małgorzaty Dziewulskiej – napisana zupełnie w poprzek. Dzięki niej w indeksach kolejnych publikacji częściej będą pojawiać się nazwiska mniej znane lub zupełnie zapomniane: Łesia Kurbasa, Bohdana Ihora Antonycza, Pawła Kowżuna i stowarzyszenia ANUM, Leopolda Lewickiego (Łewyckiego), Józefa i Marii Jaremów, Henryka Wicińskiego.

Dziewulska poszukuje innych map, wracając do tej sprzed 1914 i 1939 roku, z wyrysowanym obszarem Galicji. Okazała się ona tymczasowa i jest dziś niemal zupełnie zapomniana (dość powiedzieć, że Galicja jest jednym z „zaginionych królestw” w książce Normana Daviesa). Autorka nie wchodzi jednak w szczegółową prezentację ukraińsko-polsko-huculsko-łemkowsko-żydowskiej mozaiki, bo ma pod ręką Jerzego Stempowskiego i Jarosława Hrycaka. Ten ostatni „porównuje międzywojenną Galicję Wschodnią do kuchni z kilkoma palnikami, gdzie »ogień płonie jaskrawiej i panują wyższe temperatury«” (s. 223). Nie brakuje odwołań do innych kartografów: Józefa Łobodowskiego wprowadzającego głos Ukrainy w Polsce międzywojennej, Modrisa Eksteinsa sytuującego prawdziwy początek XX wieku w obrzędowym pierwowzorze Święta wiosny, Karla Schlögela rewidującego „zastygłą topografię historii sztuki”, Jurija Andruchowycza piszącego o Ukrainie jako o odciętej części Europy (by nie powiedzieć dosadniej: o jej przedmurzu). Można zresztą wyliczać wielu innych kartografów, idąc na przykład od Stanisława Vincenza aż do tych najnowszych: Piotra Piotrowskiego (w Agorafilii upominającego się o transregionalną historię sztuki), Timothy’ego Snydera (który napisał nie tylko Skrwawione ziemie, ale i Rekonstrukcję narodów), Martina Pollacka (Po Galicji), albo autorów serii takich jak Meridian wydawnictwa Pogranicze.

Poprzez ekscentryczny termin, czyli tytułową „awangardę podkarpacką”, Dziewulska ucieka od określeń odziedziczonych, zawsze uwikłanych w któryś z partykularyzmów albo w ujednolicające, globalne narracje. Propozycja to kusząca, wywiedziona od podziałów wyznaczonych przez naturę, pasma górskie i zlewnie Dniestru i Wisły. Historia awangardy podkarpackiej (z komentarzem, że właściwsza byłaby tu liczba mnoga) jest własnością niczyją. To opowieść o sztuce, która wpadła w szczelinę czasu, razem z nieistniejącą mapą Galicji. Nie składa się w całość, w opowieść spojoną jednym językiem i alfabetem, czy w jedną narrację narodową z możliwym do opowiedzenia początkiem i zakończeniem. Spójne historie (na przykład te państwowe i narodowe) wyglądają już nieco inaczej, gdy oświetlić je z takiej perspektywy: na przykład ta o polskim teatrze międzywojennym, czy ta o awangardzie zawłaszczonej, wypromowanej, wykorzystanej, a potem zgładzonej przez sowieckie państwo. Awangarda podkarpacka, z podtytułem Dziewięć reportaży historycznych, jest obudowana różnymi zastrzeżeniami, z jasno określoną, subiektywną pozycją autorki, która podkreśla ponadto, że nie jest biegła w ukraińskiej mowie. Pomimo tego kreśli przed czytelnikiem panoramę przemian nurtów w sztuce oraz wskazuje istotnych artystów z obszaru teatru, grafiki i wzornictwa, działających na Ukrainie w pierwszych dziesięcioleciach XX wieku. Książka zawiera równolegle prowadzoną narrację wizualną i imponuje ikonografią, w której większość obrazów jest szerzej nieznana, a na pewno żaden z nich nie jest opatrzony. Dużo tu wątków rozbiegających się w różnych kierunkach, właśnie jak spływające z Karpat strumyki. Jednym z nich są dyskusje wokół ukraińskiego idiomu sztuki, prowadzone po 1910 roku, w momencie, kiedy przestała wystarczać twórczość dość naiwnej, przesiąkniętej ludomanią formacji dziewiętnastowiecznej (w teatrze byli to tzw. Koryfeusze). Jak rodził się ukraiński styl i jakie pytania zadawali sobie jego twórcy? „Wymaganie od sztuki wyrazistych, zewnętrznych cech narodowych to naśladowanie materialistycznego rozumienia sztuki, czyli w gruncie rzeczy zaprzeczenie sztuce w ogóle” – Dziewulska przywołuje tu radykalny głos Bohdana Antonycza z polemicznego artykułu Sztuka Narodowa. „Nawet bandury nie wymyśliliśmy, bo, jak ogólnie wiadomo, przybyła ona do nas […] z Włoch, w dodatku dość późno. Około 90% naszych bajek ludowych, przysłów itp. jest opartych na obcych inspiracjach. Niektóre kołomyjki i dumki do złudzenia przypominają ni mniej, ni więcej, tylko… hiszpańską muzykę ludową” (s. 212) – cytuje autorka z mało znanego tekstu poety, opublikowanego w 1933 roku w jedynym numerze czasopisma „Karby”, jaki się ukazał. Postulat autonomii, niezależności, przy jednoczesnym przywiązaniu do idei „poszukiwania stylu narodowego”, był – jak twierdzi autorka – stawiany właściwie wbrew wszystkim. Inne pismo, z którym współpracował Antonycz, to „Nazustricz”. Jego redaktor naczelny Mychajło Rudnycki, czołowa postać ówczesnej krytyki literackiej, wyznaczył program „[…] walki o sztukę ukraińską jako »część uniwersalnej kultury«, która jednocześnie kultywuje i rozszerza swe odrębne, oryginalne terytorium”. I deklarował, że „»Nazustricz« będzie pismem bezpartyjnym, bo »do pism partyjnych garną się grafomani«” (s. 213). Każdy z „reportaży historycznych” opowiada o takim dążeniu, oddanym w znanej frazie Antonycza: „Nie jestem mandolinistą żadnej grupy”, choć nie braknie tu opisów także i politycznego uwikłania. Dlatego właśnie urodzonego w Nowicy łemkowskiego awangardzistę Dziewulska porównuje z Czesławem Miłoszem, a potem, nie cofając ręki, wykreśla linie dalej w czasie i w przestrzeni, aż do poezji Walta Whitmana.

Książkę otwiera tekst najobszerniejszy (właściwie zaczątek osobnej książki o Łesiu Kurbasie) zatytułowany Dziewięć obrazów i domknięty stenogramem z posiedzenia kolegium Ludowego Komisariatu ZSRR z października 1933, na którym odebrano Kurbasowi jego dzieło życia – teatr Berezil. Dwa miesiące później aresztowało go OGPU: przeżył w łagrach krótko, do sławetnego roku 1937. Dziewulska przekonująco wyjaśnia, dlaczego domykające pisanie o Kurbasie i jego teatrze należy do misji właściwie niewykonalnych (jeden z podrozdziałów ma charakterystyczny tytuł: Sześćdziesiąt lat milczenia):

[…] to […] nie tylko, jak zwykle, lektura „języków przeszłości”, lecz również rozszyfrowywanie politycznych języków umownych. Wbrew pozorom, podobny bagaż nosiły również wspomnienia. Żyjący świadkowie, u których długo jeszcze poszukiwano informacji, niewiele mogli powiedzieć, skoro przez dziesięciolecia ćwiczyli się w sztuce milczenia. […] Dziś [Kurbas] jest figurą mityczną ukraińskiej kultury. […] Historiografia teatru Kurbasa napisana została różnymi, zmieniającymi się w czasie językami „o Kurbasie”. […] W trzydziestoleciu wolnej Ukrainy również obowiązywały kolejne reżimy słownikowe.

Dziewulska próbuje przedrzeć się do stylu teatru Kurbasa, do unikalnej koncepcji gry aktorskiej i do sekretów jego dialogu z widownią. „Rozszyfrowywanie” teatru Kurbasa (jak nazywa swoją lekturę ponad językami i słownikami świadectw) zmierza do pokazania, jak w odbiorze spektakli teatru Berezil funkcjonowała „strategia podwójnego sensu”. Polegała ona, w wielkim skrócie, na skłanianiu widowni do samodzielnego myślenia. W warunkach sowieckich była to strategia samobójcza.

Lektura Awangardy podkarpackiej przywołała we mnie wspomnienia paru rozmów odbytych przy okazji nocnych spacerów po lwowskich knajpach, jakąś dekadę temu. Powracał w nich właśnie temat ukraińskiego stylu. Pamiętam jedno, satyryczne określenie pewnego rodzaju formy artystycznej i społecznej, aż nadto widocznej w ukraińskiej przestrzeni: „szarawarczyki”. Lwowscy artyści mieli własne, liczne odpowiedzi na „szarawarczyki”. W okolicach zaułka na ulicy Ormiańskiej usadowiło się stowarzyszenie „Dzyga”. Ich odpowiedzią był jazz, ale też performans, rzeźba, malarstwo pokazywane na kolejnych edycjach triennale „Ukrajins’kyj zriz” („Ukraiński przekrój”). To jest to kontinuum, które według GRU, OGPU i ich dzisiejszych następców nie miało prawa zaistnieć.