Złożenia i poruszenia

Konfrontacje i relacje

Zaproszenie do przestrzeni Cricoteki sztuki Jerzego Beresia jest uzasadnione historycznie i personalnie^[1]. W przeszłości spotkania Tadeusza Kantora i autora Zwidów miały konteksty artystyczne, przechodziły przez różne amplitudy wzajemnych nastawień, towarzyszyły im zmienne emocje. O złożoności tych zetknięć wspomina Natalia Zarzecka we wprowadzeniu do katalogu wystawy. Szefowa Cricoteki w tekście „Czyste dzieło” i „Maszyna pogrzebowa” umieszcza wystawę Beresia – pierwszą od momentu jego śmierci w 2012 roku – w kręgu wcześniejszych ekspozycji lokalizowanych przy Nadwiślańskiej, przedstawiających artystów z kręgu Tadeusza Kantora^[2]. Te poprzednie wydarzenia przypominały prace Marii Stangret, Marii Jaremy, Zbigniewa Gostomskiego oraz II Grupy Krakowskiej. Były poświęcone artystom, którzy współtworzyli także Cricot 2. Zarzecka uważa, że obie obecne wystawy prezentowane w tym samym czasie w Cricotece (od niedawna nazywanej również Muzeum Tadeusza Kantora) – „Widma/Spectres” poświęcona twórcy Teatru Śmierci oraz „Bereś” – stawiają pytania i domagają się uwagi aktualizującej znaczenia dzieł obu artystów.

Argumenty dialogu leżą po stronie faktografii: Jerzy Bereś, aktywny członek II Grupy, nie tylko brał udział w wystawach w Krzysztoforach, nie tylko bywał na przedstawieniach Cricot 2, ale też w nich uczestniczył, w roli żołnierza w Kurce Wodnej i jako współtwórca Tratwy Meduzy w Panoramicznym Happeningu Morskim w 1967 roku. Zarzecka przypomina – czerpiąc z samych wspomnień Beresia – że twórcy dyskutowali o sztuce i dzielili się przemyśleniami na temat innych artystów, na przykład Claesa Oldenburga, Johna Cage’a, Wolfa Vostella czy Josepha Beuysa. Cytuje relację Beresia o niezadowoleniu II Grupy z powodu rozrostu działań i konieczności finansowania Cricot 2, jednak ostatecznie tworzy koncyliacyjne spotkanie artystów, przypominając:

W latach 90., do zamknięcia Galerii Krzysztofory, stałym elementem kawiarni były dwie rzeźby – Czyste dzieło Jerzego Beresia i Maszyna pogrzebowa Tadeusza Kantora. Tak mocno wpisały się w charakter tamtego miejsca, że zobaczenie ich na dwóch równoległych wystawach w Cricotece dla wielu osób stanie się pewnością momentem przywołania wspomnień i kultowego miejsca, jakim była kawiarnia i Galeria Krzysztofory^[3].

Zdecydowanie interesujące stało się jednak nie tyle odgrzebywanie wspomnień niektórych uczestników niegdysiejszych wydarzeń, ile silne zderzenie dwóch odmiennych opcji sztuki awangardowej we wspólnej, acz podzielonej przestrzeni, stworzenie warunków dla konfrontacji widzianej tu i teraz. W jakimś sensie, w tak pomyślanym agonistycznym zwarciu, Kantor zszedł na drugi plan. Wystawa „Widma” bardzo mocno uwypukliła pamięciologiczny wątek kolekcji Cricoteki i jej tematów wojenno-apokaliptycznych, i mimo jej silnej aktualizacji po 24 lutego 2022 roku, w zderzeniach z „Beresiem”, ożywionym i uaktywnionym, ukryła się w cieniu. Dla ponownego odkrywania autora Zwidów i Wyroczni – jak chcieli współtwórcy koncepcji ekspozycji, programu i katalogu – nośne okazały się współczesne konteksty ekologiczne, queerowe, haptyczne i polityczne. Już wcześniej, gdy „Widma” zaczęły sąsiadować z „własnym pokojem” Marii Stangret, zupełnie innym niż „biedny pokoik wyobraźni” jej partnera w życiu i tworzeniu, w projekcie kuratorów i w odbiorze widzów odsłoniły się zdecydowanie nowe aspekty sztuki „z okolic Kantora”^[4]. Aczkolwiek podkreślana samodzielność i osobność Marii Stangret moim zdaniem została obroniona tylko do pewnego stopnia. Jej dobre, a czasem bardzo dobre prace malarskie zostały bowiem uzupełnione nagraniami wybitnych ról w inscenizacjach Cricot 2, na trwałe wpisanych w kontekst najważniejszych kreacji aktorskich polskiego teatru drugiej połowy XX wieku.

W tym kontekście zdecydowanie samodzielnie i niezależnie przemawia dziś rzeźba Beresia, którego praktyka na krakowskiej wystawie udowodniła osobny wymiar poszukiwań neoawangardowych i przeciw-awangardowych. Niezależność artysty odsłaniała się w jego manifestacjach i akcjach jako pole całkowitej autonomii, i chyba to wzbudzało respekt i swego rodzaju podziw Kantora, a także gwarantowało bezpieczny dystans, zamieniony z czasem najpierw w separację, a następnie na dialog równorzędnych podmiotów sztuki. Różnice i siła indywidualności obu artystów były też źródłem konfliktu, którego silnym znakiem na wystawie jest „drobiazg” wykonany pod wpływem wyrzucenia z Krzysztoforów przez Kantora hippisów, co uraziło Beresia, albowiem uznawał i cenił ich niezależność społeczną i siłę aktywnej postawy. Drobiazg ten to praca relacyjna: na desce-tekturce artysta nakleił swoje zdjęcie z uniesioną ręką, z napisem „FAŁSZ” – wymierzonym przeciwko sztuce Kantora, poniżej została doszyta ręcznie zieloną nicią kurtynka z czarnego materiału, a pod nią została wykonana inskrypcja: „Prawdziwym atrybutem awangardy były spodnie hippisa”, z datą „czerwiec 1969” i podpisem artysty^[5].

Ten rodzaj interwencji odsłania spontaniczność natury Beresia, bezkompromisowość i otwarcie sztuki na wyzwania realności, tworzenie z niej znaków domagających się reakcji. Niewątpliwym atutem ekspozycji była w związku z tym wpisana w rzeźby Beresia relacyjność: po raz pierwszy w przestrzeni Cricoteki można było obcować z wystawą w dużej mierze interaktywną, a taka jej koncepcja, oprócz tego, że respektuje intencje autorskie, do pewnego stopnia odwołuje się do dzisiejszych programów kuratorskich, które apelują o nowy wymiar współuczestnictwa w sztuce, pozbawionego namaszczonych rygorów, zasad zdystansowanego oglądania artefaktów. Do wielu przedmiotów Beresia można było podejść blisko, skorzystać z ich partycypacyjnej aktywności, pociągnąć za sznurek, poruszyć wajchą, włożyć palce w dziury i żłobienia, do czego z wielką ochotą przystępowały dzieci, zachowując się jak na placu zabaw, a byłam świadkiem, jak uszkodzony obiekt, z którego wypadła deska (The Blues, 1974), Jerzy Hanusek (mąż córki Beresiów, znawca i konserwator prac) bezceremonialnie zbijał na powrót do kupy.

Dodatkowym impulsem dla współczesnej reinterpretacji prezentowanych prac krakowskiego rzeźbiarza była aktywna rewizja jego koncepcji, czyli projekt odczytania materialnych śladów prac i niematerialnych procesów twórczych przez interdyscyplinarnych artystów, co udało się osiągnąć dzięki przeprowadzonemu programowi performatywnemu w propozycji Kamila Kuitkowskiego. Wystawie towarzyszył bogaty program teatralny włączający ożywiane rzeźby Beresia i ślady po jego manifestacjach w koncepty i działania performerów różnych pokoleń. Po raz kolejny formuła „zapraszania”, którą tak w przeszłości określił Sarkis, artysta prezentujący i swoją praktykę, i swój stosunek do dzieła Kantora, przyniosła dramaturgicznie nośne efekty. Ożywiła sztukę Beresia w tej konkretnej przestrzeni i stworzyła partyturę działań artystów, którzy zechcieli odpowiedzieć na zaproszenie instytucji, zdecydowali się i na twórcze wspominanie Beresia, i na konfrontację lub dialog z artystą. Efekt tego zderzenia był ciekawy, otwierający nowy dostęp do niegdysiejszej sztuki neoawangardowej, „awangardy między kuchnią i łazienką”, jak zatytułowała swą książkę Bettina Bereś – córka artystów współuczestnicząca w tym ciekawym projekcie, jak zresztą i inni członkowie rodziny, dbający o spuściznę Marii i Jerzego^[6]. Książka Bettiny Bereś (wydana przez Universitas w trakcie trwania wystawy), skupiona na relacjach biograficzno-rodzinnych, stworzyła barwne i żywe tło dla oglądania ekspozycji i spożywania (czasem dosłownego) performansów skoncentrowanych na przywracaniu obiektów Beresia w ich aspektach haptycznych, sensorycznych, „konsumenckich”, oddziałujących na dotyk, słuch, smak i powonienie. Udało się dzięki temu przywołać wymiar sztuki w pełni zmysłowej, a taki jej kształt może objawić dzisiejszą, wyjątkową aktualność. Odsłonili ją zarówno artyści ze starszego pokolenia, pamiętający go lub zaprzyjaźnieni z nim, jak i ci, dla których jest historycznym zwidem, ciałem nieznanym, powidokiem rejestracji dokumentalnych.

Ponieważ większość prac przedstawionych w Cricotece pochodziła ze zbiorów rodziny, mogliśmy się poczuć nieomal jak w mieszkaniu przy Siemaszki, które od lat pięćdziesiątych do końca życia służyło najpierw obojgu artystów – Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzemu, a po śmierci Marii jemu samemu za dom i pracownię. To maleńkie, jednopokojowe mieszkanko z kuchnią przez lata było miejscem konceptualizacji niejednokrotnie wielkich prac składających się jak zabawki z pojedynczych elementów, które zgodnie z intencjami artysty pełnego swojego znaczenia nabierały w plenerach, w akcjach, wyprowadzane na zewnątrz i poruszane w trakcie działań. Oglądane w zamknięciu sali spreparowanej na tę okoliczność jako typowy galeryjny white cube, wyposażone w łapki uświadamiające widzom, że służą nie tylko do oglądania, ale także do poruszania, szczególne moje zainteresowanie wzbudziły właśnie jako rzeźby-składaki, rzeźby służące i do gier z poruszeniem, i do konceptualnych decyzji. To również łamigłówki konstrukcyjne, bo jak wiadomo z relacji rodziny, wiedza o ich pożądanym kształcie i sposobie uformowania, a potem także o możliwości wprawienia w ruch, jest rzemieślniczo konkretna i artystycznie wyszukana.

Temat ich osobliwej konstrukcji jako prowokacji dla zmysłowego – w tym przede wszystkim haptycznego – odbioru zaproponowała w odkrywczym wobec recepcji sztuki Beresia artykule Marta Smolińska. Autorka zamieszczonego w katalogu tekstu Proprioceptywna istota rzeźby. Jerzy Bereś haptycznie przekonuje, że istota rzeźby Beresia polega

[…] zarówno na rzeczywistym aktywizowaniu publiczności, jak i na pogłębionym, somaestetycznym oddziaływaniu na kinestetyczną wyobraźnię i pamięć mięśniową […] Bereś zatem nie tylko nie traci kontaktu z tzw. istotą rzeźby, lecz także wnosi do niej proprioceiving i gry z haptycznym błędnikiem jako rudymentarne składowe. Doświadczając obiektów tego artysty i wchodząc z nimi w relacje kinestetyczne, poddajemy się choreografii^[7].

Ta choreografia jako pojęcie – użyte w tym przypadku z pewną licencją i odnoszące do wewnętrznego tańca czy dryfu poprzez cielesne bodźce i neuronowe przekaźniki – kieruje uwagę odbiorcy drzewnych form (właśnie drzewnych, a nie drewnianych) do aktywności wpisanej w przedmioty tworzone przez Beresia. Zobaczyłam w nich – rozrzuconych swobodnie w przestrzeni – instalacyjny wymiar scenografii, czyli przestrzeni żywej, zaanektowanej dla ruchu i dla działań, pobudzającej do gier i zabaw, wspomagającej nowe kreacje w wielorakich rezonansach, co udowodnili artyści zaproszeni do programu performatywnego, jednego z najlepszych, jakie udało się w Cricotece zrealizować. Dowodzili tego także widzowie licznie przybywający do Cricoteki, czasem całymi rodzinami.

Kolekcję oglądałam i jako scenografie przechowujące minione działania, i jako rekwizyty gotowe do podjęcia z nami nowych relacji, i jako instalacje organiczne wpływające na aktywne gesty cielesne, i jako enigmatyczne metafory możliwych – konkretnych i abstrakcyjnych – sensów. Wystawa i jej program podkreśliły specyfikę teatralnej formacji sztuki Beresia w jakiejś nowej odsłonie – bo on sam zapewne niekoniecznie zaakceptowałby jej formułę „inscenizacyjną”, w jaką ją wprowadzam. Stronił i od określenia „performans” (słabo za jego życia obecnego w artystycznym i krytycznym obiegu) i od gatunków związanych z happeningiem.

Arboretum w white cube

Być może bliższe byłoby mu pojęcie „artystyczne arboretum”, które rezonuje z dzisiejszą wyobraźnią ekologiczną, aczkolwiek korzystanie z wyciętych drzew może we wrażliwym odbiorcy, empatyzującym z naturą, budzić wątpliwości. Jednak jak zapisują różne świadectwa, Bereś wykorzystywał drewno z dostarczanych do innych celów transportów, dbał o zachowanie organicznych właściwości surowca, korzystał z jego naturalnego kształtu podpowiadającego ludzkim zmysłom tematy i kształty sztuki. Wybrano na wystawę prace z różnych czasów (około trzydziestu pięciu, włączając w prezentacje także rejestracje): polityczne (na przykład Zwid biało-czerwony I, 1965; Normalizator, 1969; Sztandar przechodni, 1972; Taczki elitarne, 1996), egzystencjalne (Twarz, 1982; Ołtarz spokoju, 2012), artystycznie autonomiczne (The Blues, 1974; Kamień filozoficzny, 1977) osobiste (Ołtarz miłości, 2008). Choć oczywiście trudno je tak podzielić – albowiem wiele z nich pokazuje, jak prywatne miesza się z publicznym, etyczne społecznie z egzystencjalnym, erotyczne z oficjalnym. Bereś jako artysta awangardowy uprawiający jedność twórczo-życiową, nie oddzielający strefy snu od przestrzeni pracy, wytwarzał w swym małym pokoiku-pracowni konglomeraty sensów i wyobrażeń wpisane w odkrywane w drzewie kreacyjne możliwości. Nie ingerując zanadto w kształt gotowy, „dendrologiczny”, obok oszczędnej pracy dłuta kompilował kolejne formy poprzez montaż, nadając naturalnej morfologii nowe znaczenia i własne wyobrażenia. Często antropomorfizował kształty rzeźb, wprowadzał w ich wypukłości rysy twarzy, we wgłębienia odciski pośladków, wyciągał deski w kształty rąk i nóg. Te szczegóły ludzkiej anatomii były związane nie tyle z zawłaszczaniem elementów natury, ile z wchodzeniem z nią w intymny związek. W tym sensie jego ingerencje stawały się kontynuacjami drzewnych wzrostów, modyfikacjami i przyrostami, silnie zespolonymi w manifestacjach z materialną cielesnością artysty. Nie tylko ociosywanie, ostry wybór dłuta i młotka, lecz również ukryte w pracowni-domu montowanie, konstruowanie, spinanie, zbijanie i łączenie – stawały się drogą do przenoszenia elementów natury w sferę wyobrażeń, a kłody, bele i deski, witki, drążki, kory uzyskiwały nowe wcielenia. Powstawały i rozrastały się często do wymiarów spektakularnych, acz zawsze finezyjnych i nie-monumentalnych (Ołtarz demokracji, Zwid jubileuszowy), czasem bywały sprowadzane do drobiazgów (Czyste dzieło, Lizak). Przejęcie tych przedmiotów dziś do użycia może uwzględniać w nich niegdysiejszy ruch i dynamikę uśpioną, być może tkwiącą w pamięci obiektu, albowiem były, na przykład Pomnik artysty, dokumentem rzeczowym – po manifestacji przedstawionej na wystawie w Cricotece przez serię zdjęć.

Rachityczny pomnik artysty to krążek pnia z wbitą pochyłą gałęzią, na której niczym sztandar zawisła zgrzebna koszula-bezrękawnik, wyglądająca jak pokutny wór, z napisem „duch artysty”. Przez kij przewleczone zostały drewniane klocki spięte sznurem, wykonane z grubych, półokrągłych desek, stanowiących osłonę przyrodzenia. To ironiczny obiekt. W Cricotece został przemyślnie wciśnięty w kąt, by nie prowokować do jakichkolwiek „obchodów”. Pomnik ten usamodzielnia się jednak jako kpina z monumentalnych świadectw przeszłości, manii upamiętniania poprzez realistycznie opracowane pomniki-posągi, czy też wybrzmiewa ironią wobec antropomorfizujących rzeźb Ksawerego Dunikowskiego, od których Bereś – jego uczeń – jakże skutecznie odciął się w poszukiwaniu własnej drogi i nowoczesnej nie-modernistycznej formy. To równocześnie ślad jego bezkompromisowego dążenia do tego, by sztuka ingerowała w rzeczywistość, była jej częścią, docierała do różnych środowisk.

Manifestacja odbyła się w Kępicach. Bereś przeszedł w stroju (dziś zakomponowanym jako pomnik) wiejskimi drogami, zakończył w centrum miejscowości, otoczony wianuszkiem dzieci i zaciekawionych gapiów, w dalekim towarzystwie uspokajanych przez ludność miejscową milicjantów, zapraszając wszystkich (z wyjątkiem nieletnich) do wspólnej konsumpcji wódki rozlewanej do szklanek na rozpostartym na ziemi prześcieradle. Dokumentacja fotograficzna wykorzystana na krakowskiej wystawie świetnie oddaje atmosferę tamtych czasów. Duch i żywy korpus artysty wielokrotnie nawiązywały do podobnych znaków i wykorzystywały prozaiczne przedmioty, aranżując nagie ciało jako żywe połączenie elementów wypracowanych w drzewie. Wiemy dziś, jak ekologia łączy się z polityką, w myśleniu tym Bereś był prekursorem, zapisał się jako autor „proroctwa”: stworzył w jakimś sensie „wyrocznię” (oba słowa były mu bliskie) procesów diagnozujących kryzys w ludzkiej relacji z Ziemią. Wpisał naturę (w reprezentacji drzew jako surowców i pejzaży jako environmentu) w program swych politycznych wystąpień. Kłodom, deskom, pniom i gałęziom, włączanym w nowy obieg, starał się nie odbierać związku z wegetatywnym stanem uprzednim, śladowo obecnym w strukturze uzyskiwanego obiektu sztuki, i programował – dzięki własnej pomysłowości – hybrydy eko-kulturowe.

Prace emanują znaczeniami przeszłości (na kuratorskim oprowadzaniu Jerzy Hanusek tworzył historyczne porządki politycznego kontekstu ich powstawania) i odkrywają pola dla nowych znaczeń, co udowodnili performujący z nimi artyści. Centralne miejsce zajęła Cepiarnia (obiekt z 1970) – wielki młyn lub wiatrak tkwiący na kiju wbitym w stół-kozioł z drewnianym bochnem chleba i drewnianą butelką, z białym, czerwonym i czarnym kręgiem namalowanym na blacie. Obroty Cepiarni (ramiona młyna wykonane były z cepów, stąd tytuł obiektu) wywoływały poruszenie unieruchomionej na sznurku, na szczycie tej konstrukcji, monety, która obijała się o porcelanowy talerz, przytrzymywany przez drewnianą rękę, wbitą w kij podtrzymujący całość. Drewniana oś instalacji-urządzenia wyposażona została na wierzchołku w wygiętą witkę, z umieszczonym na niej białym skrawkiem materiału. (Ta witka przypomniała mi wiele innych prac Beresia, w tym zgięty drewniany pałąk z powiewającą tkaniną, umieszczony na tratwie Meduzy w Panoramicznym Happeningu Morskim). Już sam niedoskonały opis tego obiektu wywołuje aporię – nie uda się przezeń zobaczyć finezji urządzenia i zarazem jego ruchu grającego z dźwiękiem i możliwościami użycia poszczególnych elementów. Cepiarnia anektuje przestrzeń i prowokuje do inscenizacji, staje się przewrotną reinterpretacją awangardowej maszyny. Chętnie porównałabym ją na zasadzie kontrastu z Maszyną Aneantyzacyjną Kantora: tamta wytwarzała warunki zerowe, tkwiła na scenie i ją okupowała, była agresywna i abstrakcyjna, a konstruujące ją krzesła użyte wbrew ich przeznaczeniu, składały się i rozkładały, hałasując i okupując ludzkie terytorium. Cepiarnia, stworzona po wypadkach grudniowych, w chwili zmiany politycznej związanej z przejęciem władzy przez Edwarda Gierka, jest obiektem ironicznym, a zarazem przemawia dziś z jednej strony ideą historyczną (krytycznie, a zarazem dowcipnie odnoszącą się do komunistycznej apologii wsi), z drugiej formą niezależną od kontekstów przeszłości. Obiekt wytwarza wokół siebie przestrzeń, zapraszając do współudziału w wirze, w wywoływaniu dźwięku, zmianie kierunku, zatrzymaniu. Może sugerować przejście w stronę stołu, użycie pól-kół do celów gry numerycznej, wykorzystanie możliwości podniesienia chleba, butelki, odłożenia, podania, zabrania. Ta potencjalność, brak scenariusza, wystawienie obiektu na działanie przestrzeni, osób, czasu, wytwarza jego – oscylującą między różnymi wyobrażeniami użycia – energię. Można przecież zmienić kierunek działania i zrobić to samodzielnie, można także walczyć o kierunek z innymi uczestnikami, negocjować prędkość lub zatrzymać enigmatyczne urządzenie. Przypomnieć sobie o sugerowanym przez rekwizyty tkwiące na blacie pożywieniu i piciu, odkryć rzeźbiarską mistyfikację obiektów, odczuć ciężar bochna chleba i użyć butelki jak kręgla (bo tylko do tego w swej drewnianej formie zdaje się nadawać), albo docenić jej niezniszczalną (w przeciwieństwie do szkła) powłokę, która jednak nie zawiera wnętrza na płyn i odmawia zarówno ugaszenia pragnienia, jak i upojenia.

Wszystkie wpisane w relacje między przedmiotem a odbiorcami możliwości są wyborem, i choć Bereś decydował się na przykład w Ołtarzu artysty czy manifestacji Ciało i duch artysty na jeden z przebiegów tych działań, w jakimś sensie następcom pozostawił ich ponowne użycie. Nie zapisywał tych możliwości dokładnie, gdy sam poruszał swymi pracami i wykorzystywał je do złożonych przebiegów samotniczych działań, w których był głównym aktorem. Liczył na spontaniczny, aczkolwiek ograniczony odbiór, bez silnych ingerencji. Opracowywał działania w głowie, scenariusze zapisywał skąpo, w publikacjach precyzyjnie relacjonował przebieg manifestacji, dokumentację fotograficzną zostawiał ograniczoną, a ślady materialne trwałe i jakby porzucone. Produkował wciąż inne możliwości użycia drzewa w nowych odsłonach. Respektował jego pierwotne formy i traktował to tworzywo po partnersku. Równocześnie miał świadomość jego organicznej formy, wymykającej się jakimś ostatecznym reżimom i dyscyplinującym praktykom. Obcując z materią narażoną na przemiany, przekonywał:

Tak więc góra rzeczy nie osądzonych, nie dzieł, ni śmieci – rośnie. Zakładając, że to, co robię, jest śmieciem, to jeśli chodzi o przyrodę, nie jest śmieciem groźnym, ponieważ całą niemal moją twórczość wystarczy wystawić przez jakiś czas na działanie atmosfery, przyroda sama ją wchłonie, i to z korzyścią dla siebie^[8].

Ta uwaga przywołuje dzisiejsze praktyki związane zarówno z lasami, jak i z miejskimi parkami, które nie likwidują obumarłych czy powalonych drzew, a pozostawiają je na miejscu, zamieniając w organiczne relikty wchłaniane w sposób powolny i naturalny w glebę i otoczenie. Stanowią one znakomite siedlisko także dla innych kolonii biologicznych, szczątki i formy niezbędne do życia, wzbogacające środowisko.

Queerowanie Beresia?

Czy zatem energia przesłań, tkwiąca w rzeźbach – nie posągach, i nie monumentach – a w śladach po niegdysiejszych działaniach, jest pożywką dla innych twórców (także jako prze-twórców) i daje się odkrywać w niezależnych kontredansach znaczeń? Na to pytanie starali się odpowiedzieć współcześni artyści. Z jednej strony performowali formy hommage’ów i sporów, które sam Bereś wybierał dla swych przewrotnych działań poświęconych Duchampowi, Witkacemu, dyskutujących z Kantorem czy Wajdą. Z drugiej uprawiali solowe wyprawy w rejony nieprzewidziane przez artystę. W programie performatywnym wzięła udział duża grupa artystów różnych pokoleń: Janusz Bałdyga, Wojciech Stefanik, Breastmilk Trio, Miho Iwata, Natalia Sara Skorupa, Ana Szopa, Ewa Zarzycka, Martix Navrot, Justyna Górowska, Artur Tajber, Filipka Rutkowska. Właściwie dla każdej/każdego z nich sztuka przeszłości stała się niezwykle swobodną inspiracją, a pomysł ukazania ich we wspólnej przestrzeni, w zestawieniach, zaowocował montażem działań o różnych estetykach i ładunkach emocjonalnych.

Najsilniej z przedmiotami Beresia „pracowała” Miho Iwata, która niejako potwierdziła instalacyjno-scenograficzne znaczenie Cepiarni. Najpierw wyniosła z niej chleb i usiadła z boku na jednej z rzeźb, wytrzymując długo bezruch – zaprosiła tym samym do innej percepcji form otaczających widzów. Następnie przechodząc od stagnacji do poruszeń, kolistego ruchu urządzenia, które stało się karuzelą, i tańca skupionego na łamanym ruchu, współgrała z konstrukcjami pałąkowatych, kostropatych obiektów. Z kolei Ewa Zarzycka przekonująco udowodniła, że performans może mieć charakter werbalny i w żartobliwym przywołaniu Beresia obcowała ze swoją niepamięcią, codziennością poszukiwań artystycznych konceptów, kolidujących z ciałem i umysłem, które stawiają opór. Konceptualizacja niepamięci (czyli poszukiwanie książki z cytatem, którego Bereś użył w trakcie jednego ze swych wystąpień) znakomicie, w żartobliwym tonie, wyraziła niepowetowaną utratę „żywego artysty”, którego obecności nic nie jest w stanie zastąpić. Performans wytropił trywialną prawdę, że najważniejszym obiektem sztuki Beresia był on sam jako zjawisko jedyne i niepowtarzalne, jako ciało, które skonstruowało swój wyjątkowy image zaangażowany w codzienność, ciało oporne na wszelakie zawłaszczenia: kulturowe, religijne, erotyczne^[9]. Konceptualne sensy narodowo-polityczne zainspirowały innych performerów młodego pokolenia.

Zespół Breastmilk Trio zaprezentował ryzykowną, przedstawioną na wideo akcję, w której trzy osoby performujące ukraińskiego pochodzenia przechodzą od sytuacji codziennych (w kuchni), spacerowych połączonych z konsumowaniem arbuzów (nad rzeką), do silnej ingerencji, usiłując zmusić ukraińską sprzedawczynię w sklepie, by zawiesiła w nim palestyńską flagę na znak protestu przeciwko izraelskiej ingerencji w Strefie Gazy. W podobną stronę zmierzał performans Martix Navrot: występ wokalny, częściowo improwizowany przy wtórze komputerowo syntezowanego podkładu muzycznego, był solową manifestacją, w której wyznając napisanym wierszem miłość ukochanej, jako osoba performerska wznosiła okrzyki „queery są za Palestyną”. Performans nagiej Any Szopy, z zasłoniętą głową, na którą zarzuciła starą szydełkową chustę z frędzlami, w złożonej dramaturgii ruchowo-muzycznej przechodził od zbierania dźwięków z otoczenia, w pozycji poziomej, bliskiej podłodze, skonfrontowanej z wyprostowanym ciałem Beresia, do choreograficznej ekwilibrystyki, w której przemieszczała się blisko siedzących uczestników działania i na różne sposoby (używając ciała) częstowała widzów truskawkami, wkładanymi do plastikowych kieliszków. Akcja ta, dialogująca z konsumenckimi praktykami manifestacji Beresia i jego obnażeniem, zakończona została wykonaniem pieśni protestu przeciwko przemocy i wojnie i zaproszeniem widzów do owocowego poczęstunku rozłożonego na białym prześcieradle rozpostartym pomiędzy zastygłymi rzeźbami Beresia. Krótkie spięcie z patriotyzmem zaproponowała Natalia Sara Skorupa, która siedząc na krześle w dziewczęcej sukience, uderzała się po twarzy. Następnie wytarła białą chustką krew z nosa i rozłożyła ją (niczym biało-czerwoną flagę) na poręczy krzesła. (Oba ostatnie performanse ze względu na nagość i krew zostały odpowiednio zaanonsowane przez kuratora).

Interpretacje Beresia bywają różne. Być może zapowiedział nurt ciemnej ekologii (według Thomasa Mortona), jak w eseju zamieszczonym w katalogu zauważył Kamil Kuitkowski^[10]. Czy jednak dokonywał queerowania rzeczywistości tak, jak my dziś to pojęcie rozumiemy – ośmielam się wątpić, choć przekonują mnie akty twórcze wyprowadzone ze skonsumowania jego odwagi cielesnej jako nagiej odsłony istnienia. Przekonuje podjęcie relacji poprzez publiczne wypowiadanie się w swoim imieniu, niezacieranie płciowej tożsamości, czy upłynnianie granic genderowych, odgrywanie siebie jako siebie w bagatelnych przejawach życia, odczytywanych jako fenomeny twórcze. Przekonuje także rodzaj ingerencji innego myślenia o ciele jako obszarze transformacji i estetyzacji. Taką propozycją stała się akcja Filipki Rutkowskiej, która wtargnęła do sali ekspozycyjnej z całym repertuarem kobiecych zachowań i akcesoriów w postaci pomalowanych na różne odcienie różu i czerwieni papierowych toreb z napisem „coś”, ubrana w kabaretki, wyposażona w złote buty na wysokich szpilkach, zapakowana w baletową tiulową paczkę. Odegrała performans telefoniczno-zakupowy, rozmiękczyła twarde kontury rzeźb Beresia, opływowymi ruchami ingerowała w męski porządek ich fallicznego statusu. Stała się partnerką „gorsetu” – symbolu prac Marii Pinińskiej-Bereś, który w jedną z rzeźb prezentowanych w Cricotece pod tytułem Ołtarz miłości (2008), wykonanych po śmierci artystki, wprowadził Jerzy^[11]. Filipka wniosła w white cube kolor różowy i miękką materię jako akcent inności. Równocześnie operowała stereotypem kobiety zakupoholiczki, celebrytki rozrzucającej pieniądze czy też własne podobizny, zwykłej baby poszukiwaczki nieodłącznego telefonu, który ciskała pod nogi siedzących na ziemi uczestników. Ten queerowy akcent stał się kampową i popkulturową interwencją. Zawirusował przestrzeń okupowaną przez ascetyczno-szlachetną sztukę Beresia. Ale też zwrócił uwagę na jego żarty, w których nie bał się niestosowności wymierzonej we wszelkie świętości. Na koniec o jednej z nich.

Podzwonne (obiekt z 1970 roku), jakie zostawił, jest dowcipem na temat fallusa, który przestaje być czczony i nobilitowany w patriarchalnych porządkach, a staje się zabawnym urządzeniem: złożony z drewnianych krążków nanizanych na sznurek służący do pociągania. Dzięki naszym działaniom raz doznaje erekcji, by następnie rozsypać się na kawałki. Nieistniejący efekt ejakulacji spływa na metalową szuflę, pod którą rośnie zasadzona w doniczce trawa. Ten obieg realny i wyobrażony łączy wegetację z prokreacją i jest znakomitym dowcipem na temat rozpadania się różnych porządków męskocentrycznych dominacji. Podzwonne wprowadza też kontekst pogrzebowy, zamienia uroczyste brzmienia requiem w głuche i ciche odgłosy rozpadającego się na nieocynkowaną blachę szufli męskiego członka. Obiekt ten ustawiony został przy wejściu, zwrócony w stronę ekspozycji „Widm”. Odczytałam ten efekt jako niezaplanowany (prawdopodobnie) dowcip „niestosownego” w tym miejscu naruszenia dominującej pozycji Kantorowskiego ego. W tym samym czasie można zatem zobaczyć wystawę „Widma/Spectres”, czyli Kantorowskie ożywiane szczątki spektakli w ich materialnych świadectwach obiektów inscenizacyjnych i widmowych projekcji rzutowanych na przejrzyste ekrany – i wystawę sztuki Jerzego Beresia, która z różnych perspektyw obnażyła poruszone członki w pustej białej przestrzeni. Na wystawie Kantora to my przemieszczamy się obserwowani przez nieruchome obiekty (według intencji kuratorów, Małgorzaty Paluch-Cybulskiej i Michała Kobiałki). Na tej drugiej nawet jeśli wprawiamy w ruch rzeźby Beresia, one same dzięki jego koncepcjom współdecydują o poruszeniu.

^[1] Wystawa „Bereś”, Cricoteka, 21 marca – 8 grudnia 2024, kuratorzy: Jerzy Hanusek, Kamil Kuitkowski, Natalia Zarzecka.

^[2] N. Zarzecka, „Czyste dzieło” i „Maszyna pogrzebowa”, [w:] Bereś [katalog wystawy], red. M. Link-Lenczowska, Kraków 2024.

^[3] Tamże, s. 11.

^[4] Wystawa „Maria Stangret. Gra w miejsca”, Cricoteka, 10 maja – 10 grudnia 2023, kurator Magdalena Ujma, współpraca Kamil Kuitkowski.

^[5] Na temat sporu artystów z końca lat sześćdziesiątych pisałam w tekście Kantor kontra Bereś. Ambalaże i obnażenia, [w:] K. Fazan, Kantor. Nie/Obecność, Kraków 2019. Tematy oraz recepcję sztuki Beresia w kontekście działalności II Grupy Krakowskiej śledzi M. Ujma w artykule Czytanie Beresia, [w:] Bereś [katalog wystawy], dz. cyt.

^[6] Od paru lat rodzina prowadzi na przykład uzupełnianą stronę internetową poświęconą ich twórczości. Fundacja im. Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia; źródło: https://beresfoundation.pl/, dostęp:22.07.2024.

^[7] M. Smolińska, Proprioceptywna istota rzeźby. Jerzy Bereś haptycznie, [w:] Bereś [katalog wystawy], dz. cyt., s. 90.

^[8] J. Bereś, Zwidy, wyrocznie, ołtarze, Kraków 1999, b.s.

^[9] Temat ten skomentował na oprowadzaniu Jerzy Hanusek, który lapidarnie wyjaśnił młodym odbiorcom, że nagie przyrodzenie Beresia (a jak wiemy, dziś nagość w sztuce ponownie stała się ryzykiem i wyzwaniem) stało się szczepionką przeciwko zawłaszczeniu jego wizerunku i sztuki – celowo posługującej się narodowymi znakami i akcesoriami – przez rozmaite nacjonalistyczne i religijne kręgi władzy. W tej obnażonej pozycji jego bezbronne ciało stawało się równocześnie oporne na ideologiczny wyzysk.

^[10] Zob. K. Kuitkowski, Hiperballada, czyli o patrzeniu na Beresia w momencie, w którym kwiaty zakwitły na Antarktydzie, [w:] Bereś [katalog wystawy], dz. cyt., s. 42–43. Kuitkowski analizuje postawę Beresia jako trickstera rozsadzającego różne porządki polityczne i artystyczne i porównuje jego działanie do dzisiejszych praktyk queerowych.

^[11] W czasie, gdy w Krakowie można było zobaczyć wystawę Jerzego, we Wrocławiu swą inaugurację miała monograficzna ekspozycja Marii Pinińskiej-Bereś (pierwsza od dwudziestu lat) w opracowaniu kuratorskim Heike Munder, Jarosława Suchana i Małgorzaty Micuły („Maria Pinińska-Bereś”, Pawilon Czterech Kopuł, 7 lipca – 13 października 2024). Obie wystawy znakomicie dowodzą wolności i autonomii obojga artystów, a także ich wzajemnej niezależności.