Podgorączkowy stan teatru

Tegoroczna, siedemdziesiąta ósma edycja Festival d’Avignon zetknęła się z wielką polityką jeszcze przed startem. Francuskie władze poprosiły dyrekcję festiwalu o korektę terminu imprezy ze względu na rozpoczynające się 27 lipca igrzyska olimpijskie w Paryżu. Chodziło głównie o zaangażowanie służb bezpieczeństwa, mających za zadanie chronić uczestników obu imprez. Tym razem więc wydarzenie rozpoczęło się tydzień wcześniej niż zwykle, w ostatnią sobotę czerwca, żeby po zwyczajowych trzech tygodniach zakończyć się na kilka dni przed olimpiadą. To jednak nie wszystko, bo początek festiwalu w dniu 29 czerwca wypadł dokładnie w wigilię pierwszej tury przedterminowych parlamentarnych wyborów, rozpisanych pośpiesznie po decyzji prezydenta Emmanuela Macrona o rozwiązaniu Zgromadzenia Narodowego. Bezpośrednim powodem jego decyzji było wygranie wyborów do Parlamentu Europejskiego przez partię Marine Le Pen – Zjednoczenie Narodowe.

Tydzień między dwoma turami wyborów (30 czerwca – 7 lipca) był jednym z najbardziej niespokojnych okresów w tym roku, bo w oczy zajrzało Francuzom widmo rządów skrajnej prawicy. Blady strach padł również na cały sektor kultury, a więc i na teatr, który – stojąc po stronie wolności, tolerancji i różnorodności – znalazł się w niełatwej sytuacji. W nocy z czwartego na piątego lipca odbyło się więc na dziedzińcu Pałacu Papieży „La nuit d’Avignon”, całonocne czuwanie artystów i publiczności – mobilizacja, ale i zaklinanie rzeczywistości. Wymiernych korzyści z tego spotkania wprawdzie nie było, ale miało ono wielką wagę symboliczną, ukazując wspólny front „ludzi dobrej woli” wobec zagrożenia. Drugą turę wyborów wygrał lewicowy Nowy Front Ludowy. W Awinionie napięcie spadło, ale festiwal zyskał nieoczekiwaną dramaturgię, dzieląc się na to, co przed siódmym lipca i po. I trzeba powiedzieć, że to, co przed, było o niebo ciekawsze niż to, co później. Po siódmym lipca okazało się, że alarm był fałszywy, wszystko wróciło więc do normy, a teatr zajął się sobą.

Hasłem tegorocznej edycji było pytanie: „Dlaczego warto szukać słów?”. Oficjalna odpowiedź dyrektora Tiago Rodriguesa pełna była okrągłych, zwyczajowych frazesów o „walce o wolność artystów do poszukiwania” i „odkrywaniu nieznanego”, „budzeniu zmysłów” czy „miłości do odmienności”. Ostatni akapit jego deklaracji programowej, rozpoczynający się od słów: „Domagamy się prawa do świętowania wspólnego poszukiwania słów”, zabrzmiał już niezwykle walecznie, zwłaszcza w zaistniałej sytuacji społeczno-politycznej.

Programową nowinką tej edycji było pojawienie się kategorii „gościnnego języka”, którym był w tym roku hiszpański (w przyszłym będzie to język arabski). Pojemna formuła tego pomysłu pozwoliła dyrektorowi Rodriguesowi na pokazanie, jak ciekawy i różnorodny teatr tworzy posługująca się nim rzesza ludzi z różnych krajów. Festiwal otwierała produkcja stricte hiszpańska, spektakl największej gwiazdy – Angéliki Liddell. Oprócz niej z kraju Cervantesa można było zobaczyć performans Juana ficción znakomitej madryckiej tancerki i choreografki La Ribot, zrealizowany we współpracy z muzykiem i kompozytorem Asierem Pugą, oraz koncert znakomitej piosenkarki Sílvii Pérez Cruz, specjalizującej się w jazzie i flamenco. Całkiem pokaźną reprezentację wysłali do Prowansji Argentyńczycy, z charyzmatycznym, queerowo-kampowym Tizianem Cruzem na czele, który w swoich barwnych z pozoru i radosnych spektaklach (Soliloquio oraz Wayqeycuna) upominał się o prawa tych, którzy zostali pominięci w procesie hiszpańskiej kolonizacji jego ojczyzny i późniejszej budowy Argentyny. Podobną strategię przyjęła argentyńska pisarka, reżyserka teatralna i filmowa Lola Arias, która w spektaklu Los días afuera uczyniła przedmiotem swej troski losy kobiet cis oraz osoby trans, ubierając je w efektowny kostium musicalu. Urugwaj reprezentowali: Tamara Cubas ze swoim feministycznym, wywiedzionym z biblijnej opowieści o żonie Lota, spektaklem Sea of silence, poświęconym kobiecej migracji, i Gabriel Calderón z przedstawieniem Història d’un senglar, opartym na Szekspirowskim Ryszardzie III, ze świetną rolą katalońskiego aktora Joana Carrerasa. Warto wspomnieć też o znakomitej performerce i reżyserce Cheli De Ferrari – znanej w Polsce choćby z brawurowego Hamleta z Teatro La Plaza w Limie – która w Awinionie pokazywała oparty na Mewie Czechowa spektakl La gaviota, zrealizowany we współpracy z Centro Dramático Nacional w Madrycie. Tym razem Chela De Ferrari zaangażowała do pracy aktorów niedowidzących i niewidomych.

Spektaklem otwarcia, prezentowanym jak zawsze na słynnym dziedzińcu Pałacu Papieży, była najnowsza produkcja Angéliki Liddell DÄMON. Pogrzeb Bergmana. W kontekście sytuacji społeczno-politycznej, w której rozegrał się pierwszy akt awiniońskiego festiwalu, spektakl wybrzmiał wyjątkowo ponuro, a scena pogrzebu Ingmara Bergmana wprost przejmująco. Zwłaszcza że wydaje się ona czymś na kształt grande finale, kończąc nie tylko ziemskie życie wielkiego reżysera czy kasandryczną logoreę Liddell, ale też – w sensie symbolicznym – reprezentowany przez nich świat. Ceremonia pogrzebowa prowadzona jest w języku szwedzkim przez pastorkę. Wokół prostej sosnowej trumny zgromadzili się krewni i przyjaciele reżysera oraz postronne osoby. Zgodnie z wolą zmarłego ceremonię raz po raz przerywają muzyczne akcenty, głównie kompozycje Bacha, wykonywane to przez chór, to przez światowej sławy wiolonczelistkę. My ich jednak nie słyszymy, gdyż hiszpańska reżyserka zagłusza je skutecznie odgłosami spadających bomb lub dźwiękami alarmowych syren. Efekt jest piorunujący, Liddell bowiem, zestawiając intymną i skromną żałobną ceremonię z potęgą wojennej machiny, nie tyle nam uzmysławia, w jakim świecie żyjemy, ile pozwala nam spędzić w nim trochę czasu. Przy okazji smutno konstatując, że w tym nowym, pobergmanowskim świecie nie ma już miejsca ani na Bacha, ani na wiolonczelistkę, ani na Bergmana.

Jest jeszcze miejsce na Liddell, ale uprawia ona już całkowicie inną formę teatru, dopasowaną do oszalałego świata, w którym przyszło jej egzystować. Jego podstawą, zwłaszcza w spektaklu DÄMON, nie jest już linearna, metaforyczna opowieść w pięknym stylu, doprowadzonym do mistrzostwa w filmach Bergmana, ale kolażowa, konwulsyjna teatralna narracja, zbudowana ze słów, obrazów i skojarzeń. Owa rozpędzona teatralna logorea – będąca odczytaniem zapisu rzeczywistości tu i teraz – wydaje się trudna do okiełznania zarówno dla artystki, jak i dla widzów, zagubionych w informacyjnym chaosie. Liddell dobrze to rozumie, dlatego prowokacyjnie przywdziewa szaty współczesnej „bełkoczącej” Kasandry, zgodnie z przywoływanymi stereotypami na temat swojej twórczości. Te czterdzieści minut spektaklu, będące świadomym z nimi rozliczeniem, wydaje się sprytną grą artystki z oczekiwaniami widzów i ironicznym do nich komentarzem. Owa gra ma też swój rewers: jest próbą uzewnętrznienia istoty naszych współczesnych lęków, pragnień i oczekiwań. To wreszcie ekspozycja granej przez Liddell postaci oraz świata, z jakiego wywodzi się ona i wywodzimy się my, jej widzowie. Świata „wdowy po Bergmanie”, która zrozumiała, że wraz z wiekiem jego trumny zamknęła się również pewna epoka, ta historyczna i ta kulturowa. Inne są już odtąd opowieści, bohaterowie i sposoby opowiadania, podobnie zresztą jak potrzeby odbiorców oraz cele uprawiania sztuki. Świat, który opowiada Liddell, jest straszny, ale widzimy przecież, jak niewiele trzeba, by spełniły się najgorsze scenariusze. DÄMON stał się więc przejmującym i pesymistycznym prologiem całego festiwalu, a spektakle zaprogramowane przez dyrekcję festiwalu w zupełnie innej sytuacji i z innych powodów zyskały nowy polityczny kontekst.

Tak było z przedstawieniem wyreżyserowanym przez samego Tiago Rodriguesa Hécube, pas Hécube (koprodukcja Festival d’Avignon i Comédie-Française). Twórca znakomicie skomponował je z dwóch narracji: tej Eurypidesowej, pochodzącej z tragedii Hekabe, oraz współczesnej, zapożyczonej z życia aktorki Natachy Koutchoumov. Bohaterka spektaklu, aktorka Nadia, zaczyna właśnie z kolegami próby do tragedii Eurypidesa, w sferze prywatnej zaś – walkę o prawa do normalnego życia dla swojego autystycznego syna. I choć początkowo wydaje się jej, że opowieść o królowej, która w wyniku wojny trojańskiej straciła wszystko i walczy już tylko o sprawiedliwość i godność, jest nieco papierowa (konwencja teatralnych prób), to jednak w miarę upływu czasu potrafi w niej odnaleźć siłę i inspirację do walki o własne – podobne do tych Hekabowych – cele. Przedstawienie prezentowane było w oddalonych od Awinionu o siedemnaście kilometrów kamieniołomach Carrière de Boulbon. Jako że tematem była walka o równe prawa i tolerancję dla „innego”, a więc jedna z ulubionych narracji ideologicznych atakowanych przez nacjonalistów, można było sobie wyobrazić, że oto we Francji Le Pen aktorzy Comédie-Française muszą wrócić do kamieniołomów, by kontynuować swoją misję teatru otwartego. Wystawiają więc „zakazany” spektakl dla garstki wtajemniczonych wybrańców. Sama zresztą walka matki autystycznego dziecka ze społeczeństwem i opresyjnym państwem wyglądała w tej sytuacji na jeszcze trudniejszą i bardziej dramatyczną.

Drugie dno zyskał także prezentowany w nurcie języka hiszpańskiego spektakl argentyńskiego artysty Tiziana Cruza Soliloquio. Ten performans podzielony na dwie części: tę w przestrzeni miejskiej – barwna procesja site-specific z udziałem miejscowych awiniońskich emigrantów, oraz tę w teatrze – performatywny wykład Cruza na temat praw człowieka, stał się nieoczekiwanie potencjalnym scenariuszem nowych francuskich porządków. Korowód manifestujących radośnie swą odmienność emigrantów znika nagle z ulic Awinionu, a więc z przestrzeni publicznej, żeby znaleźć swoje miejsce w ciemnym i zamkniętym teatrze, w którym mogą oni teraz do woli narzekać na swój los.

Jeśli chodzi o hiszpańskojęzycznych gości festiwalu, duże wrażenie pozostawił po sobie jeden z najdziwniejszych i zarazem najciekawszych spektakli festiwalu Juana ficción. Był to wokalno-muzyczny performans hiszpańskiej choreografki La Ribot zrealizowany wespół z Asierem Pugą, muzykiem, dyrygentem i dyrektorem artystycznym Enigma Group. Pierwszą odsłoną tej opowieści był performans El triste que nunca os vido, zrealizowany w 1992 roku na pięćsetną rocznicę odkrycia Ameryki (także zdobycia Granady oraz – powiązanego z nim w jakiś sposób – edyktu Izabeli Kastylijskiej o wygnaniu Żydów z ówczesnej Hiszpanii). Bohaterką obu spektakli jest Joanna Szalona, córka królowej Izabeli i Ferdynanda Aragońskiego, wydana za Filipa I Pięknego, którego według legendy pokochała tak mocno, że zabroniła pochować jego zwłoki, obwożąc je po całym kraju. Opowieść ta jest niezwykle żywa w kulturze Hiszpanii. Jak deklarowała autorka obu performansów, ten starszy opowiadał historię Joanny z perspektywy władzy i kontroli, jaką przez całe życie nad nią sprawowano, ten awinioński z kolei skupiał się bardziej na formie. Tym razem widzowie otrzymali choreograficzną narrację, wykreowaną i wytańczoną przez La Ribot w duecie z aktorem Juanem Loriente, współczesną muzykę skomponowaną przez Iñakiego Estradę, sferę dźwiękową wykreowaną przez Álvara Martína oraz pieśni, które podarowano Joannie Szalonej z okazji jej ślubu z Filipem, wyśpiewywane przez Schola Cantorum Paradisi Portae z Saragossy – Cancionero Juana.

Najbardziej fascynująca była w tym performansie erozja teatru rozumianego jako sekwencja scenicznych zdarzeń. Jako że spektakl odbywał się na dziedzińcu Cloître des Célestins i wykorzystywał tylko światło dzienne, godzina pokazów została dobrana w taki sposób, żeby jednym z głównych wątków tego performansu było samo pogrążanie się świata w ciemności. Najpierw więc pojawiały się obie persony dramatu: fantazyjnie ubrana w kostiumy inspirowane Ogrodem rozkoszy ziemskich Hieronima Boscha Joanna i jej syn Karol V. Potem, przez kilkadziesiąt minut oglądaliśmy ich skomplikowaną relację, rozpisaną tu na ciekawą choreografię oraz… rowery, by w końcu zobaczyć upadek Joanny – ten z roweru i ten w historii, a następnie uczestniczyć w monotonnej, rozwleczonej ceremonii pogrzebowej, tonącej w ciemnościach awiniońskiej nocy. I tu nastąpiło najciekawsze: ceremonia trwała, a publiczność zaczęła się niecierpliwić, uświadamiając sobie, że przedstawienie się skończyło. Joanna uwięziona jest we własnym ludzkim losie i w opowieściach o nim. Roztapiając się w ciemności, bohaterka po prostu znika, także z historii, której aktywną częścią jesteśmy też my widzowie. Nasze reakcje były więc niezwykle cenne, bo musiały zderzyć się z życiem Joanny, a nie z wymyślonym na nasze potrzeby mitem legendarnej hiszpańskiej królowej. Namacalnie też doświadczyliśmy zatopienia się w rzeczywistej/teatralnej ciemności, wraz z bohaterką i jej historią. Bardziej pesymistycznie chyba być nie mogło.

Oprócz panoramy najlepszych spektakli międzynarodowych najważniejszą częścią Festival d’Avignon jest oczywiście prezentacja teatru francuskojęzycznego (Francja i część Szwajcarii), rodzaj dorocznego showcase’u tytułów najlepszych lub w jakiejś mierze się wyróżniających. Wśród tegorocznych propozycji na plan pierwszy wysuwa się spektakl francuskiej reżyserki teatralnej i filmowej, dramaturżki Caroline Guieli Nguyen Lacrima z Teatru Narodowego w Strasburgu. Jego bohaterka Marion, szefowa paryskiego domu mody haute couture Beliana, który otrzymał i spartaczył właśnie zamówienie stulecia – suknię ślubną dla księżniczki angielskiej Korony – próbuje popełnić samobójstwo, biorąc całą winę na siebie. W tle – domowa przemoc, jakiej doznaje Marion od swojego męża, oraz krach jej małżeństwa. Wszystko zaczyna się od sceny z przyjazdem karetki, w trakcie której akcja przenosi się osiem miesięcy wstecz, żeby pokazać widzom, jak do tej dramatycznej sytuacji doszło. Staje się to oczywiście pretekstem do poruszenia kilku ważnych tematów. Pierwszym i chyba najważniejszym jest tu kobieca wspólnota, zbudowana na empatii i trosce.

Bohaterkami spektaklu, obok Marion i jej rodziny, są także zaangażowane do pracy nad suknią koronczarki z Alençon. O swojej pracy mówią tak: „Całe dnie spędzasz z nitką cieńszą niż moje włosy. Tak bardzo się na niej koncentrujesz, że często zapominasz o oddychaniu. Dlatego koronczarki pilnowały się nawzajem. Jeśli któraś nie oddychała, trzeba było delikatnie dotknąć jej ramienia, aby oderwać ją od pracy i powiedzieć: »Ostrożnie, oddychaj«”. Dobrze to oddaje sceniczne relacje między nimi. O ile bowiem początkowo owa troska wydaje się być motywowana kwestiami zawodowymi, w miarę upływu czasu widać, że ta wspólnota obcych przecież kobiet jest silniejsza niż więzy rodzinne. I to zdaje się w koronczarskiej tradycji najcenniejsze. Marion stawia czoło przemocy dopiero wtedy, gdy jedna z przypadkowo spotkanych kobiet wyciąga do niej rękę. W samej Belianie nie było jednak nikogo, kto by jej pomógł, okazuje się bowiem, że i w naszych czasach welon noszony przez jakąś księżniczkę przez dwadzieścia siedem minut jest ważniejszy niż ludzkie losy czy wręcz życie. Baśnie o księżniczkach bywają okrutne.

Rewersem tej opowieści jest los Abdula Ghaniego – hinduskiego mistrza, który ma wyhaftować na sukni księżniczki dwieście pięćdziesiąt tysięcy prawdziwych pereł. Jako że jest to zlecenie Korony Królewskiej, a więc publiczne, cały proces musi być transparentny i zgodny z prawem. Dla hinduskiego koproducenta sukni i jego pracownika oznacza to kłopoty. Abdul Ghani zaniedbał wymaganych formalności (badań stanu zdrowia) i w rezultacie stracił wszystko: ukochaną pracę, jedyne źródło dochodu oraz możliwość zapewnienia dziecku lepszej przyszłości. Czy zatem nasz praworządny, zbiurokratyzowany świat nie usprawiedliwia pracy ponad siły zbyt łatwo i nie przyczynia się do powszechnego wyzysku? Ważne pytanie i wspaniałe przedstawienie, nie bez powodu sławne.

Inną ciekawą francuską propozycją był spektakl Baptiste’a Amanna Lieux Communs kompanii L’Annexe z Bordeaux, oparty na rekonstrukcyjnej formie opowieści, która miała pomóc widzom ustalić, co się tak naprawdę wydarzyło w sprawie morderstwa młodej dziewczyny. Bohaterowie tej historii są zróżnicowani rasowo, co oczywiście komplikuje nie tylko samą opowieść, ale i proces poszukiwania przez nas prawdy, zostaje on bowiem natychmiast wprzęgnięty w politykę. Dodatkowo Amann, bardzo sprawny teatralny rzemieślnik, rozpisuje całość na cztery miejsca (teatr, warsztat malarski, posterunek policji oraz telewizyjne studio), konstruując w ten sposób cztery różne perspektywy spojrzenia na tę historię. Na końcu okazuje się, że jesteśmy w labiryncie, który jest tak naprawdę naszym tytułowym wspólnym światem. Czy było widać z niego jakieś wyjście? Wydaje się, że nie, zwłaszcza w pierwszym, przygnębiającym tygodniu Festival d’Avignon.

Mocno lansowaną w przestrzeni festiwalu produkcją była adaptacja powieści Williama Faulknera Absalomie, Absalomie dokonana przez Séverine Chavrier w szwajcarskiej Comédie de Genève. To epickie, prawie pięciogodzinne przedstawienie pokazywane w La Fabrica grzeszyło przede wszystkim bizantyjskim przepychem inscenizacji, który w pewnym momencie spektaklu stał się jego słabością. Aktorzy bowiem, zamiast prowadzić widza przez opowieść, starali się w pocie czoła wykonywać kolejne efektowne pomysły reżyserki. Spektakl zaczął więc zjadać własny ogon. To zresztą nie największy problem Séverine Chavrier, bo prawdziwe kłopoty miała już – co widać na scenie – z adaptacją powieści Faulknera. Jak wiadomo, ten wielki amerykański pisarz ciągle eksperymentował z materią literacką, używając między innymi strumienia świadomości, niezwykle długich zdań, zaburzonej chronologii wydarzeń czy często zmieniając narratorów. O ile więc Chavrier poradziła sobie z mroczną, spójną plastycznie sceniczną konwencją, w jaką wrzuciła całą tę opowieść, o tyle meandry samej fabuły pozostały dla niej zbyt trudne, o ekwiwalencie teatralnym dla wszystkich tych Faulknerowskich zabiegów nawet nie wspominając.

Po siódmym lipca, jak już wspominałem, wszystko wróciło do normy, teatr więc zajął się sobą, z czego skorzystali zaproszeni na festiwal Polacy: Marta Górnicka oraz Krzysztof Warlikowski. Ich propozycje (obie pokazywane na dziedzińcu Pałacu Papieży) były bowiem w Awinionie generalnie chwalone i szeroko komentowane. Matki. Pieśń na czas wojny Marty Górnickiej z Teatru Powszechnego w Warszawie, rozpisany na dwadzieścia jeden ukraińskich, białoruskich i polskich kobiet w wieku od dziewięciu do siedemdziesięciu jeden lat, chóralny głos matek w obliczu wojny, obecny był w Awinionie już w zeszłym roku w formie czytania. W tej edycji wrócił z kolei jako pełnoprawny spektakl, z owacjami na stojąco i prawie jednogłośną afirmacją francuskiej krytyki. Drobnym zgrzytem w odbiorze tego spektaklu była jedynie reakcja części ukraińskiej diaspory obecnej w Awinionie, która zbojkotowała przedstawienie z powodu udziału w nim białoruskich aktorek. Krzysztof Warlikowski przywiózł do Awinionu Elizabeth Costello. Siedem wykładów i pięć bajek z morałem według prozy Johna Maxwella Coetzeego, swoją najnowszą produkcję z Nowego Teatru w Warszawie. Prezentowane również ostatniego dnia festiwalu ponad czterogodzinne przedstawienie z powodzeniem można uznać za spektakl zamknięcia awiniońskiej imprezy. Scena, w której poruszająca do głębi Maja Komorowska rusza w ciemność, żeby przekonać się, co jest po drugiej stronie, to jeden z najpiękniejszych możliwych epilogów tego święta teatru, jakim jest co roku Festival d’Avignon. Na szczęście nie trzeba się zastanawiać, co by to znaczyło w nowej nacjonalistycznej rzeczywistości Francji Le Pen. I niech tak pozostanie.