Prawdziwy białoruski teatr

Miliony żyją w strachu, obawiając się, jeśli nie aresztowania, to zwolnienia z pracy. Życie kulturalne dusi się pod presją codziennych, systemowych prześladowań. Reżim Łukaszenki metodycznie niszczy język białoruski i kulturę, likwidując najmniejsze ślady wolności słowa, myśli i sprzeciwu. Ludzie kultury pracują w warunkach brutalnej cenzury i autocenzury, część środowiska twórczego zeszła do podziemia, znaczna część wyemigrowała. Zapoczątkowany w 1991 roku trzydziestoletni proces stopniowego, mozolnego budowania narodowego, niezależnego, nowoczesnego teatru o własnym niepowtarzalnym obliczu – w państwie formalnie niezależnym, ale niesprzyjającym rozwojowi ani narodowej, ani niezależnej kultury – został brutalnie przerwany. Niezależny teatr białoruski na Białorusi został całkowicie zniszczony: zamknięto wszystkie NGO-sy, z teatrów zwolniono tak poszczególnych aktorów, reżyserów i dyrektorów, jak i całe zespoły, które wystąpiły przeciwko fałszowaniu wyborów (między innymi niemal cały zespół Teatru Narodowego). Ogromna grupa białoruskiej inteligencji, w tym twórców teatralnych, została zmuszona do opuszczenia kraju. Powoli urządzają się w całej Europie, przechodząc przez trudny proces legalizacji, uczą się języków, podejmują zatrudnienie dalekie od swoich kwalifikacji (w Uberze, w dostawie, na budowie) i próbują zachować zawód, związek z teatrem, realizując swoje twórcze pomysły i pasje w wolnym czasie.

Białorusini błądzą po Europie

W Polsce, gdzie znalazła się większość białoruskich emigrantów po protestach z 2020 roku, intensywnie rozwija się białoruskie życie kulturalne: wydawane są książki, powstają nowe białoruskie wspólnoty, fundacje, zespoły muzyczne i teatralne, wydawnictwa, organizowane są wystawy, koncerty i festiwale. W Polsce tworzą się i rozpadają nowe zespoły, powstają artystyczne sojusze, a mimo trudnych warunków teatralne życie czasami przypomina normalną działalność: premiery, festiwale, zainteresowanie mediów, recenzje i komentarze widzów w mediach społecznościowych. Jak zauważył lider By Teatru Andrej Nowik: „Prawdziwy białoruski teatr teraz jest na emigracji. Jest niezepsuty, zbuntowany, głodny i ubogi”[1]. Niezależny białoruski teatr, który w warunkach cenzury i terroru na Białorusi został fizycznie zniszczony, przetrwał na emigracji i nadal przyciąga swoją publiczność. Białoruscy artyści, którzy stracili możliwość życia i pracy w ojczyźnie, znaleźli przytułek i możliwość realizacji na Litwie, w Czechach i Gruzji, w Niemczech i Wielkiej Brytanii. Jednak właśnie w Polsce czekała na nich największa niespodzianka – wdzięczna i zaangażowana rodzima publiczność.

Siła przyciągania ku centrum sprawia, że emigranci gromadzą się w stolicy, gdzie łatwiej o pracę i publiczne uznanie. To naturalne: im bliżej centrum, tym większa szansa na zauważenie i sukces. Około stu tysięcy Białorusinów wybrało Warszawę jako miejsce relokacji, choć w niemal każdym większym polskim mieście znajduje się białoruska publiczność chętna do udziału w życiu kulturalnym. Obok tradycyjnie związanej z Białorusią społeczności w Białymstoku, nowe aktywnie działające diaspory powstały w Krakowie, Wrocławiu, Lublinie, Poznaniu, Bydgoszczy, Gdańsku i innych polskich miastach.

Białoruskojęzyczny teatr białoruski

W Polsce teatr białoruski jest białoruskojęzyczny. W każdym razie znacznie częściej sięga po język białoruski, niż robił to na Białorusi, gdzie w tym języku pracowały cztery z dwudziestu ośmiu państwowych teatrów, zaś pozostałe sięgały po dramat białoruski od święta. Paradoks? Do emigracji zostali zmuszeni przede wszystkim ci, dla których tożsamość, język białoruski i walka o sprawiedliwość były priorytetowe również w kraju. Poza tym w Polsce warunki białoruszczyźnie sprzyjają: z jednej strony gospodarze wspierają Białorusinów w zachowaniu swojej kultury, z drugiej – tęskniąca za domem publiczność emigracyjna z wdzięcznością reaguje na dźwięki ojczystego języka. Zresztą czy trzeba komuś w Polsce tłumaczyć, czym są język i kultura w sytuacji braku własnego kraju? Znaczna część białoruskiej diaspory – zarówno artyści, jak i widzowie – znajduje się właśnie w takiej sytuacji: niemożliwości powrotu na Białoruś.

Język białoruski to również narzędzie do nawiązania kontaktu z Ukraińcami, dość aktywnie bojkotującymi kulturę i język rosyjski i bez trudu rozumiejącymi białoruski. Pojawiło się więc kilka spektakli, w których ukraiński i białoruski współistnieją w opozycji do języka rosyjskiego. W spektaklu How are you? (reż. Andrej Nowik, 2022) brzmią białoruskie dialogi, ukraińskie pieśni, zaś osamotniony przedstawiciel „ruskiego miru” prowadzi swój agresywny monolog po rosyjsku. Całość dopełniają polskie napisy, a wielojęzyczność spektaklu odbierana jest jako coś naturalnego.

Powstają też produkcje rosyjskojęzyczne. Jednym z najbardziej wyrazistych wyjątków jest Nastia (2022) – spektakl oparty na opowiadaniu Władimira Sorokina, wyreżyserowany przez Jurę Dziwakowa w Teatrze Powszechnym w Warszawie z udziałem ukraińskich i białoruskich aktorów. Również Wolny Teatr kontynuuje działalność w języku rosyjskim, prezentując w Muzeum Wolnej Białorusi spektakl Poslebegstwo. Posledetstwo (2023). Przedstawienie porusza temat wojny widzianej oczami białoruskich i ukraińskich nastolatków, którzy musieli stać się uchodźcami (część pierwsza) i ich rodziców (część druga).

Pojawiają się też spektakle w języku polskim. Z jednej strony są to polskie wersje białoruskich spektakli (na przykład spolonizowana wersja rEwolucji zająca w reżyserii Jury Dziwakowa, która jako Opowieść o dzielnym zającu przez sezon gościła w repertuarze stołecznego Teatru Powszechnego), z drugiej strony zaczęły powstawać spektakle tworzone od początku w języku polskim, jak na przykład Wyjdę z lasu, wyciągnę grzbiet i będzie mi służył zamiast miecza (reż. Palina Dabrawolska, 2023), Galera (reż. Andrej Nowik, By Teatr, 2024) czy Koniec półświni na podstawie sztuki Helmuta Kajzara w reżyserii Jury Dziwakowa (2023), który stwierdził:

Zrozumiałem, że można długo grać po białorusku, ale będzie to teatr dla ograniczonej publiczności, tym bardziej że Białorusini, którzy tu mieszkają, rozumieją polski. Intuicja podpowiada, że tak trzeba, bo poprzez spektakle w języku kraju, w którym się znajdujesz, dokonujesz autoprezentacji, pokazujesz, że możesz pracować dla szerszej publiczności. Poza tym praca w języku, który zna się niedoskonale, niesie ze sobą ciekawe wyzwanie: pomaga w poszukiwaniu wizualnych obrazów, silniejszych od słów[2].

W kolejnej realizacji Clausa fores, czyli długo oczekiwana impreza (2023) Dziwakow demonstruje wyczerpanie formuły teatru i podąża w stronę sztuki performatywnej, rezygnując z fabuły i komunikatywnej funkcji języka: arie są śpiewane po włosku, kołysanka po niemiecku, a tytuł spektaklu jest łaciński.

Interesującą drogę językową – od białoruskiego, przez polski, do angielskiego – przeszła Palina Dabrawolska (Chornabrova). Ukończyła projekt rozpoczęty jeszcze na Białorusi, tworząc spektakl w języku białoruskim na podstawie poematu Maryi Martysewicz SarmaTY/JA (2021). Następnie zrealizowała spektakl po polsku, oparty na sztuce współczesnej białoruskiej dramatopisarki ukrywającej się pod pseudonimem Noname69, czyli wspomniany Wyjdę z lasu, wyciągnę grzbiet i będzie mi służył zamiast miecza. We współpracy z aktorkami z Białorusi, Polski i Ukrainy Dabrawolska stworzyła muzyczny spektakl składający się z kobiecych monologów o problemach wygnania i emigracji, o trudach tworzenia atmosfery domu na obczyźnie, o poszukiwaniu bezpiecznej przestrzeni, kobiecej naturze, potrzebie ukrycia się i pragnieniu otwarcia, a także o kobiecej solidarności i konieczności bycia razem. Reżyserka podkreśla, że wybrała język polski, aby spektakl był „bardziej zrozumiały dla publiczności w kraju, w którym obecnie jesteśmy. Nie poprawiałam akcentów aktorek, ponieważ spektakl dotyczy emigracji, próby przekazania swojego bólu innym. Ukraińskie aktorki mówiły o emigracji z powodu wojny, białoruskie – z powodu reżimu, a polskie – o emigracji wewnętrznej”[3]. Po polskojęzycznym projekcie Dabrawolska przeszła na język angielski, tworząc z Kacprem Słowikiem-Dabrawolskim „multidyscyplinarny projekt na pograniczu muzyki, teatru i technologii” pod tytułem Coma (2023). Twórcze eksperymenty w różnych językach to za każdym razem redefinicja własnej tożsamości i poszukiwanie siebie w „okolicznościach założonych”.

Reasumując kwestie językowe: białoruski teatr w Polsce jest przede wszystkim białoruskojęzyczny, ale też wielojęzyczny, chętnie sięga po ukraiński, rosyjski, polski, angielski i inne języki. Mimo że zespoły mogą liczyć przede wszystkim na białoruską publiczność, zawsze przygotowują napisy po polsku. Zawsze. Na pytanie: „Po co?”, odpowiadają: „Przez grzeczność”.

Pytanie o język to też pytanie o strategię przetrwania. Czy warto uparcie tworzyć na własnych warunkach dla „swoich”? Czy wybrać integrację? A może asymilację? To pytanie stawiano na panelu teatralnym Pierwszego Kongresu Kultury Białoruskiej na emigracji (moderator: Andrej Sauczanka, uczestnicy: Zoja Biełachwoscik, Aleksander Harcujew, Jura Dziwakow oraz Paweł Passini aktywnie wspierający białoruski teatr). Wniosek był prosty – na te pytania każdy artysta i zespół musi odpowiedzieć samodzielnie. Różne grupy szukają różnych strategii: dla jednych głównym celem jest interakcja z publicznością w języku białoruskim oraz zachowanie białoruskiej tożsamości narodowej, dla drugich – próba nawiązania współpracy z polskim teatrem i integracja, dla trzecich – dialog ze sztuką europejską. Ważną misją niezależnego teatru białoruskiego jest odbudowa dialogu z artystami z Ukrainy. Ale jakakolwiek strategia przetrwania zostanie obrana, teatr białoruski pozostanie białoruskim, bo taka jest właściwość tego kraju i jego mieszkańców: tolerować, zbierać, współistnieć, by przetrwać.

Dziękujemy

Rozwojowi białoruskiego życia teatralnego w Polsce sprzyjało bezprecedensowe wsparcie ze strony państwa polskiego. Dwa programy ministerialne pomogły większości białoruskich twórców przejść przez bardzo trudny czas adaptacji do nowej rzeczywistości: program Gaude Polonia oraz rezydencje Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, stworzone specjalnie dla potrzeb białoruskiego teatru niezależnego zniszczonego po protestach w 2020 roku. Program rezydencji był wyrazem solidarności polskiego środowiska teatralnego i odpowiedzią na apel Białoruskiej Wspólnoty Teatralnej, która powstała w warunkach konspiracji w Mińsku w 2021 roku, z czasem przeniosła się do przestrzeni wirtualnej, a w 2023 roku, już na emigracji, przekształciła się w Białoruski Instytut Teatru. Białoruscy twórcy, którzy opuścili swoją ojczyznę, nie tylko mieli na celu zachowanie własnej tożsamości, ale także widzieli swoją misję w zachowaniu języka, kultury i potencjału ludzkiego. W 2022 roku Polska uruchomiła program rezydencji twórczych dla represjonowanych przez reżim Łukaszenki przedstawicieli zawodów teatralnych z Białorusi. W latach narastającego terroru dla białoruskiego społeczeństwa i kultury Polska stała się azylem i jedynym realnym miejscem realizacji dla wielu artystów. System rezydencji dał artystom z Białorusi czas na adaptację (zwłaszcza na początku emigracji), zaś dla tych, którzy zostali wyrzuceni z zawodu, ale pozostali na Białorusi, była to jedyna możliwość profesjonalnej pracy artystycznej, ponownego wystąpienia na scenie. Dla osób zwolnionych, represjonowanych, wypchniętych z zawodu, możliwość uczestniczenia w procesie teatralnym nawet w tak skromnym formacie była niezwykle ważna, stanowiła formę zachowania godności i wewnętrznego zwycięstwa nad systemem.

Po rozpoczęciu pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę do programu włączono również twórców z Ukrainy. W 2024 roku z programu rezydencji artystycznych realizowanych przez Instytut Teatralny wyłączono Białoruś, co zapewne było wyrazem jakiejś szerszej polityki kulturowej i zmiany punktu widzenia promującego spojrzenie na Białoruś jako na współagresora. W stosunku do wygnanych i wyklętych przez własne państwo twórców teatralnych ten unicestwiający gest jest skrajnie niesprawiedliwy.

O czym i jak?

Próba utrwalenia pracy niezależnego teatru białoruskiego w Polsce, który w ciągu ostatnich trzech sezonów aktywnie poszukuje swojego miejsca na teatralnej mapie Polski, rozbija się o konieczność zachowania ostrożności w podawaniu nazwisk, o znikające źródła (kolejne zasoby internetowe uznawane są za ekstremistyczne, więc ze względów bezpieczeństwa usuwane są przez same teatry, jak na przykład kanał YouTube Kupałowców), o niepodpisane artykuły, gęstwinę pseudonimów i enigmatyczne informacje (w rodzaju „sztuka znanego dramatopisarza”). Tym niemniej nawet te niepełne dane ilościowe robią wrażenie: w ciągu trzech sezonów (2021–2024) w Polsce odbyło się pięćdziesiąt dziewięć białoruskich premier oraz ponad dziewięćdziesiąt czytań i performansów.

O czym więc i jak białoruski teatr mówi do swojego widza? Cztery pola tematyczne, które eksplorują białoruscy twórcy, można zdefiniować przez cztery koncepcje: ku pamięci, ku przestrodze, ku pokrzepieniu serc, ku Europie. Tematyka determinuje wybór formalnych środków wyrazu, z kolei formy teatralne wpływają na sposób, w jaki publiczność odbiera i interpretuje treści przedstawienia. Jednym z najważniejszych celów teatru na emigracji jest zachowanie pamięci o tym, co konsekwentnie i skutecznie wymazywane ze świadomości społeczeństwa w kraju. Mówienie o protestach, represjach, więźniach politycznych, doświadczeniach więzienia, wygnania i wojny wymaga, wręcz wymusza na twórcach sięgnięcie po język teatru dokumentalnego. Filozofowanie „ku przestrodze” w oparciu o uniwersalne problemy egzystencjalne odbywa się przy użyciu współczesnej literatury białoruskiej na gruncie klasycznej dla teatru białoruskiego szkoły aktorskiej bazującej na systemie Stanisławskiego. Kochane przez publiczność spektakle „ku pokrzepieniu serc” odwołują się do kodu genetycznego białoruskiej kultury i tożsamości, folkloru i żywiołu muzyki. Kierunek poszukiwań, który umownie można by zdefiniować „ku Europie”, prowadzi zaś na terytorium sztuki eksperymentalnej, odważnie łączącej plastyczne, wizualne i muzyczne kody na styku różnych gatunków teatralnych.

Ku pamięci: teatr dokumentalny

Do pierwszej grupy tematycznej należą spektakle, które w mniejszym lub większym stopniu wykorzystują materiały dokumentalne, kroniki protestów, wspomnienia uchodźców z Ukrainy oraz teksty białoruskich więźniów politycznych. Są to: Najpiękniejszy Wschód… (reż. Paweł Passini, neTTheatre, 2021), 1.8 M (reż. Iwan Wyrypajew, Teatr Nowy w Warszawie, 2021), How are you? (spektakl-verbatim na podstawie sztuki Witalija Karabania, reż. Andrej Nowik, 2022), Wyjdę z lasu… (reż. Palina Dabrawolska, 2023), Krokodyl (tekst i wykonanie: Nadzieja Szejbak, Jana Aleksejenko, Wolha Karalionak, Wolskie Centrum Kultury w Warszawie, 2023), Morze Krystyny (reż. Andrej Nowik, By Teatr, 2023), Słowo zza krat (Kupałowcy, Warszawa, 2023), Mozaika (autor i reżyser: Witalij Karabań, Brava Banda, 2023), Poslebegstwo. Posledetstwo (Wolny Teatr, 2023), Przystanek Europa (reż. Walancina Maroz, Social Theatre Lab, 2023), Zekameron (reż. Wojciech Urbański, Kupałowcy, 2024), Ekstremiści (reż. Aleksander Harcujew, Kupałowcy, 2024). Ale chyba najbardziej rezonującym dziełem białoruskiego teatru, angażującym widzów, prowokującym do udziału, wywołującym poważne dyskusje, okazał się performans Igora Szugalejewa 375 0908 2334 – The body you are calling is currently not available (reż. Siergiej Szabochin, 2021) pokazany niemal czterdzieści razy we wszystkich krajach europejskich. Godzina, którą performer spędza na kolanach z opuszczoną głową, to nie tylko zaproszenie, by odczuć na własnej skórze sytuację osób zatrzymanych na Białorusi, fizycznie przeżyć bezprawie, przez które przeszło ponad czterdzieści tysięcy Białorusinów – to także wezwanie do konfrontacji z poczuciem winy za brak zaangażowania, za emigrację, za to, że jesteśmy tutaj, a oni tam, za kratami.

Szczególnie popularne są projekty, których podstawą dramaturgiczną są prawdziwe historie. Teatr dokumentalny pozwala na oddanie głosu tym, którzy zostali go pozbawieni, więc białoruski teatr w Polsce chętnie oddaje głos uczestnikom protestów (w pierwszej fazie emigracji), więźniom politycznym i członkom ich rodzin, a po rozpoczęciu wojny także uchodźcom z Ukrainy. Wydarzenia na Białorusi i wojna na Ukrainie są następstwem tego samego zła, dlatego białoruscy twórcy poruszają temat wojny. How are you?, spektakl na podstawie sztuki-verbatim Witalija Karabania, poświęconej wojnie na Ukrainie widzianej oczami cywilów, zbudowany jest z autentycznych wspomnień i świadectw: opowiada historie uchodźców z Kijowa i Winnicy, doświadczenia emigracji, tragedii Buczy i Mariupola.

Spektakl By Teatru Morze Krystyny to kolejna próba opowiedzenia o tym, co wydarzyło się na Białorusi od 9 do 14 sierpnia 2020 roku, o losach ludzi, którzy trafili do aresztu, byli bici, torturowani i okaleczani. Sztuka Siarhieja Giryta zmienia perspektywę i opowiada o protestach widzianych oczami milicjantów, dla których były to po prostu bardzo pracowite dni i noce.

Białoruska publiczność reaguje na spektakle z tego bloku bardzo emocjonalnie. Reżyser Morza Krystyny Andrej Nowik komentuje tę wewnętrzną potrzebę tak:

Połowa naszej ekipy przeszła przez represje. Jeden z aktorów jest więźniem politycznym, którego wypuszczono dosłownie kilka miesięcy temu, ale mimo to bierze udział w tworzeniu tego projektu, ponieważ uważa to za bardzo ważne. Wielu naszych przyjaciół – byłych więźniów politycznych – nie mogło przyjść na premierę. Mówią: „Dziękujemy, że to robicie, jesteście wielcy, ale fizycznie nie możemy tego znieść”. Rozumiem, że dla wielu ludzi to wciąż bardzo bolesne wspomnienia, a zanurzenie się w nich po prostu przerasta ich emocjonalnie[4].

Mimo zmęczenia białoruskiej publiczności bolesną tematyką twórcy nie opuszczają obszaru protestacyjnego, ponieważ misją sztuki, w tym teatru, jest zachowanie pamięci o tym, co nas boli: o wydarzeniach z sierpnia 2020, wojnie i emigracji.

Ku przestrodze: teatralne przypowieści

Cierpienia narodu białoruskiego pozostają również centralnym tematem kolejnego bloku tematycznego, który można by nazwać „klasycznym”, ponieważ w spektaklach przypowieściach opartych na tekstach współczesnych autorów lub w inscenizacjach aktualizujących klasyczne dzieła poruszane są te same problemy – terror, niesprawiedliwość, torturowanie więźniów politycznych, niszczenie języka i kultury białoruskiej – lecz na innym poziomie estetycznym. Odejście od formy dokumentalnej pozwala mówić o tym, co osobiste i bolesne, z perspektywy uniwersalnej. Spektakle z tego bloku, podobnie jak z protestacyjnego, nie tylko są niemożliwe do wystawienia w dzisiejszej Białorusi, ale również byłyby niemożliwe w Białorusi sprzed 2020 roku.

Na ten blok tematyczny składają się: Nastia w reżyserii Dziwakowa, swoista trylogia Gęsi – ludzie – łabędzie, Sfagnum i Plac Zwycięstwa stworzona przez Harcujewa z Kupałowcami, Komedia Judyty według sztuki Siergieja Kowalowa w interpretacji scenicznej Pawła Passiniego, Galera autorstwa Andreja Iwanowa oraz próby spojrzenia na współczesność przez pryzmat historii (Ulenspiegel Team Teatru) i przez aktualizację klasyki (Zapiski oficera Armii Czerwonej, Dziady i Romantyczność Kupałowców).

Szczególne miejsce wśród spektakli przypowieści zajmuje wspomniana trylogia Harcujewa zrealizowana w sezonie 2022/2023. Spektakl antyutopia Gęsi – ludzie – łabędzie to adaptacja jednej z części zakazanej na Białorusi powieści Psy Europy Alhierda Bacharewicza, opowiadającej o życiu we wsi Białe Rosy-13 po wojnie jądrowej w 2049 roku. To fantasmagoryczny i smutny obraz przyszłości, gdzie degradacji uległy język, kultura, moralność i technologie. Na tych ziemiach z białoruskiego państwa pozostała tylko spróchniała deseczka z takim napisem, leżąca na wysypisku śmieci. Gangsterska komedia Sfagnum na podstawie powieści Wiktara Marcinowicza przedstawia obraz kraju, który zamienił się w bagno i porósł torfowym mchem (Sphagnum). W ostatnim spektaklu z tego cyklu, Placu Zwycięstwa na podstawie powieści Bacharewicza, wydarzenia rozgrywają się nie wiadomo gdzie i nie wiadomo kiedy, ale widz „odczuwa ostre poczucie czegoś znajomego”. Jak piszą twórcy w adnotacji: „Jeśli również żyjecie w królestwie, gdzie panują Strach i Kłamstwo (lub gdzieś w pobliżu), fabuła będzie iskrzyła dla was aktualnością”. Reżyser na pytanie, o czym jest spektakl, odpowiada: „O tym, że kiedy ktoś owładnięty żądzą władzy sam wierzy we własne kłamstwo, to nieuchronnie doprowadzi zarówno siebie, jak i cały kraj do katastrofy. Historia pokazuje, że kłamstwo pochłania nie tylko populistę, ale także wszystkich, którzy mu uwierzyli”[5].

Spektakl Dziwakowa na podstawie opowiadania Sorokina, w którym tytułową bohaterkę Nastię pieką i podają na stół, trudno interpretować w oderwaniu od wojny w Ukrainie. Dzikość i kanibalizm reżimu białoruskiego schodzą na dalszy plan wobec okrucieństwa wschodniego sąsiada. Reżyser przyznaje, że interesują go nie ofiary, ale zbrodniarze:

Poprzez wydarzenia na scenie proponuję przyjrzeć się temu, co dzieje się z ludźmi, którzy upiekli Nastię. Ona jest tylko pretekstem do zrozumienia tych, którzy ją zjadają. Historia w zasadzie nie dotyczy Nastii, ale kręgów społecznych, politycznych i międzynarodowych, które za nią stoją. Z pewnością Nastia może wyglądać na ofiarę, ale jest kimś więcej, kimś znacznie ciekawszym[6].

Kolejną próba zrozumienia współczesności poprzez legendę, tym razem o psotnym i wesołym chłopcu, który ucieleśnia ducha buntu i staje się symbolem oporu, był spektakl Ulenspiegel w reżyserii Dziwakowa. Zaczęło się wszystko jeszcze na Białorusi, gdzie pod koniec listopada 2021 roku odbyła się premiera przedstawienia Till w Akademickim Teatrze im. Jakuba Kołasa w Witebsku. Z powodu hasła: „Żywie Flandria!” („Niech żyje Flandria!”), które padło ze sceny i słusznie zrymowało się cenzorom z hasłem „Żywie Belarus!”, spektakl zdjęto, dyrektora teatru zwolniono, a niektórym aktorom nie przedłużono kontraktów. Gdy dowiedział się o tym rząd Flandrii, wsparł kulturę białoruską, a w Warszawie w 2023 roku odbyła się premiera Ulenspiegel (nieprzypadkowo 9 sierpnia).

Komedia Judyty na podstawie sztuki Kowalowa zgłębia z kolei naturę tyranii i sposoby walki z nią oraz stawia wiele niewygodnych pytań w rodzaju: w którym momencie opór wobec przemocy zamienia się w przemoc, a fanatyczna wiara w terroryzm? I czy w sytuacji białoruskiej, kiedy otwarta walka jest już niemożliwa, istnieją skuteczne alternatywne strategie?

Ku pokrzepieniu serc: „Aby ludziom zrobiło się trochę lepiej”

Kolejną grupę tematyczną stanowią spektakle inspirowane białoruskim folklorem. Są to przedstawienia, które oddają to, co stanowi istotę Białorusi, sięgając do korzeni, bólu i lęków przodków. Opowiadają o więzi z miejscami i ludźmi, którzy kształtowali naszą tożsamość na długo przed naszym narodzeniem. Poprzez folklor, pieśni, zaklęcia, mity i legendy podejmują próbę zrozumienia tego, co jest zaszyfrowane w białoruskim kodzie kulturowym. Te spektakle odwołują się do najgłębiej skrytych zakamarków duszy białoruskiej, wzbudzając nostalgię i tęsknotę za ojczyzną, przywołując pamięć o babciach i matkach pozostających na Białorusi, o domach dziadków i zanikających tradycjach. To próba ocalenia Białorusi przed zapomnieniem i zniknięciem.

Trzy najbardziej reprezentatywne spektakle tego nurtu to Szept Kupałowców  (2023), Z@mowa w reżyserii Maksima Szyszki (2022), która stała się wizytówką nowego, ukształtowanego w Polsce kolektywu teatralnego Team Teatr, i spektakl taneczny Gukanie słońca (Wołanie słońca) (2024), która sięgnęła po archaiczne, przedchrześcijańskie obrzędy słowiańskie.

Szept na podstawie książki fotografa Siergieja Leskieta nie jest całkowicie polskim projektem – spektakl powstawał przez rok w trzech krajach: prace nad nim zaczęto w ramach projektu „Quo vadis?” w Niemczech, dopracowywano na Białorusi (online i podczas rzadkich spotkań), zakończono zaś w trakcie rezydencji teatralnej w Polsce. Spektakl pokazano w Krakowie, Warszawie, Sopocie i dowieziono do Wilna. Reakcje widzów (głównie białoruskich) pokazały, jak mocno rezonuje ta opowieść o babkach-znachorkach, ziółkach, zaklęciach i leczeniu szeptem. Szept budzi dziecięce wspomnienia i tęsknotę za ojczyzną na poziomie niemal genetycznym. Przedstawienie kończy się serią fotografii szeptuch, które Leskiet zrobił podczas swojej dziesięcioletniej podróży po białoruskich wsiach – żadnej z babć, których zdjęcia zamykają spektakl, nie ma już na tym świecie. Spektakl o szeptuchach, o tradycji, która znika na zawsze, to jednocześnie spektakl o Białorusi, którą straciliśmy – dlatego po pokazie „widzowie nie mogli powstrzymać łez i dziękowali za to, że chociaż przez godzinę mogli znaleźć się w atmosferze białoruskiej wsi, do której większość z nich nie może teraz dotrzeć”[7].

„Na końcu, kiedy na ekranie pojawiły się zdjęcia babć, wydawało się, że płakał każdy na sali. Myślę, że w tych portretach każdy mógł zobaczyć swoją babcię i Białoruś, którą utraciliśmy. Kiedyś, kiedy w każdej chwili można było pojechać na wieś, nie docenialiśmy tego. Teraz nawet nie możemy zanieść kwiatów na groby bliskich. To jest nieznośnie bolesne, ale jestem wdzięczna Kupałowcom, że chociaż przez godzinę jakby przenieśli nas na Białoruś. […] Serce rozrywało się od wspomnień o wsi, o babciach, których już dziś nie ma, o ich przesądach. Śmialiśmy się z tych wszystkich zaklęć, ale po spektaklu wszyscy w kółko powtarzali: i mnie leczyła szeptucha, i mnie”[8].

Wymowny dialog miał miejsce podczas spotkania z widzami po pokazie Szeptu w Wilnie: „»Chcieliśmy w tym trudnym czasie, aby ludziom zrobiło się trochę lepiej, aby było to pewnego rodzaju medytacją« – powiedziała aktorka Swiatłana Anikiej. »Zrobiło nam się trochę lepiej!« – odezwał się głos z sali”[9].

Ku Europie

Spektakle z tego kręgu tematycznego udowadniają, że współczesny teatr białoruski nie jest biednym krewnym w europejskiej rodzinie. Zła krew, Koniec półświni i Clausa fores, czyli długo oczekiwana impreza Dziwakowa, SarmaTY/JA i Coma Dabrawolskiej, Fucking in Brussels Mikity Iłinczyka, Frau mit Automat grupy Kryły Chałopa, Wypalony według sztuki Natalii Michaliny Skarynki – to spektakle łączące sztuki wizualne i performatywne w kluczu postdramatycznym.

Dziwakow świadomie unika tematów dnia codziennego, szuka artystycznego dialogu z widzem, wykraczając poza narodowe ramy. Szukając porozumienia z polską i szerzej: europejską publicznością, odwołuje się do białoruskości, którą postrzega jako część europejskości. Dziwakow rozmawia z tekstami i miastami, aby w rezultacie nawiązać dialog z samym sobą. Wyraźnie zmierza nie tyle ku integracji z europejską sztuką, ile ku samorealizacji w tejże. Reaguje na to, co przynosi mu życie na emigracji, przetapiając swoje doświadczenia w sztukę. Być może dlatego jego spektakle przyciągają głównie polską publiczność i znajdują oddźwięk w polskiej krytyce. Koniec półświni Helmuta Kajzara w reżyserii jego i polskiej artystki Pauliny Prokopiuk, z wybitnym duetem aktorskim Aleksieja Saprykina i Mikołaja Stońki, został zagrany po polsku z białoruskimi napisami. Dziwakow skupił się w nim na maskach, które człowiek nosi dobrowolnie lub pod przymusem, na nieustannej zmianie twarzy, ciągłym odgrywaniu ról, nieautentyczności człowieka i procesie „gry życiowej”. Kajzar, który mocno krytykował współczesną rzeczywistość, jej brutalność, dehumanizację i konsumpcjonizm, rezonował z samopoczuciem reżysera, aktorów i widzów. Saprykin poszedł śladami swojego bohatera, świniaka, który przez dwadzieścia cztery godziny był głodzony przed śmiercią, i podjął dobową głodówkę przed premierą.

W Clausa fores… Dziwakow kieruje swoją uwagę w stronę sztuki performatywnej i wyraźnie próbuje wyjść poza granice teatru, kpiąc ze wszystkich gatunków i konwencji – pseudoarie przechodzą w balet z wkrętarką akumulatorową, performatywne istnienie aktora na scenie, który śpi, myje się, je, przebiera, odbywa się na tle kadrów z gry komputerowej, a twórcza ekspresja towarzyszy eksplozji świata przyrody wygenerowanego przez sztuczną inteligencję. Dziwakow chyba jako jedyny białoruski reżyser zdobył rozpoznawalność i zyskał uznanie polskiej krytyki, która dostrzega potencjał, jaki białoruski artysta może wnieść do polskiego teatru.

Pulsująca rytmem, mroczna i zmysłowa sound-drama SarmaTY/JA, oparta na poemacie Maryi Martysewicz, opowiada historię miłości i śmierci, życia na wygnaniu. Spektakl emanuje wyzwoloną seksualnością i feministyczną ironią. Wyrazistym wizualnym akcentem są kostiumy białoruskiej projektantki Anastazji Rabowej, w tym sukienka z białych pasków przypominająca klatkę, z której bohaterka wychodzi z własnej woli. Opowieść wizualna oparta jest na polskich i angielskich tłumaczeniach oraz animacjach Julii Rudnickiej, wzorowanych na jej ilustracjach do białoruskiego wydania poematu. Reżyserka, kompozytorka i wykonawczyni Palina Dabrawolska łączy muzykę ludową z elektroniczną, rap z poetyckimi listami, które bohaterka wysyła na Białoruś z krainy zwanej Sarmacją.

Spektakl Frau mit Automat oparty jest na osobistych doświadczeniach reżyserki i autorki tekstu Aksany Haiko: lata dziewięćdziesiąte, rozpad Związku Radzieckiego i wyraźne feministyczne przesłanie. Artystka przekształciła swoje doświadczenia jako kobiety, matki i kochanki w artystyczną formę, łącząc różne gatunki teatralne: operę, stand-up, teatr lalek i teatr fizyczny. W przedstawieniu krytykowane są patriarchalne społeczeństwo i seksizm, ale równie ważna jest kwestia kobiecej solidarności, ukazanej jako zwykła przyjaźń, ale także jako doświadczenie przetrwania i wzajemnego wsparcia w obozie Auschwitz i w białoruskich więzieniach, takich jak to na Akrescina w Mińsku.

Młoda dramatopisarka Natalia Michalina Skarynka w sztuce Wypalony prowadzi rozmowę z europejską sztuką, kontynuując dialog z Szekspirem i nawiązując do HamletMaszyny Heinera Müllera oraz do poematu dialogowego czeskiego poety Vladimíra Holana Noc z Hamletem. Eksperymentalną sztukę wystawiono w Warszawie, w Muzeum Wolnej Białorusi, główne role zagrali Walancina Harcujewa i Mikołaj Stońka. Reżyser Paweł Haradnicki skupił się na metaforach wizualnych, określając spektakl jako „performatywny szkic-badanie ludzkich uczuć”.

Białoruskojęzyczna elita zawsze walczyła o przywrócenie Białorusi rodzinie europejskiej i walczyła z sowieckim obrazem kultury białoruskiej jako kultury chłopskiej. Po 2020 roku europejskość Białorusi przyszło nam rozwijać poza Białorusią…

To, co nas nie zabija

Od roku 2021 w Polsce zaczęło kształtować się alternatywne życie białoruskiego teatru. Zbyt wiele osób z teatralnego świata znalazło się na wygnaniu, by ilość nie przerodziła się w jakość. Białoruska kultura na emigracji odpowiada na potrzeby diaspory, reprezentuje kulturę Białorusi poza granicami i pragnie stać się katalizatorem zmian w kraju.

Dzięki programom rezydencji oraz solidarności i hojności poszczególnych teatrów i instytucji kultury w Polsce przetrwał i w pewnym sensie odrodził się niezależny teatr białoruski, który w warunkach cenzury i terroru na Białorusi byłby skazany nie tylko na moralną degradację, ale wręcz na fizyczną zagładę. Zawieszenie programu rezydencji artystycznych realizowanych przez Instytut Teatralny podważa wysiłki setek osób starających się utrzymać ten teatr przy życiu. Jednak istniejące, założone i funkcjonujące siłą entuzjazmu białoruskie grupy teatralne na razie nadal pracują.

Twórczyni legendarnego już zespołu Kryły Chałopa Aksana Haiko stwierdza optymistycznie:

Nie uważam, że cofnęliśmy się o dziesięć lat, ani nawet o jeden rok. Pandemia koronawirusa uczyniła nas bardzo elastycznymi: tworzyliśmy spektakle online, próbowaliśmy dostosować się do warunków, a teraz ta hartowana umiejętność pomaga nam przetrwać represje. […] Przechodząc przez krytyczne, traumatyczne sytuacje, nie możemy zapominać o wzroście po traumie. Stajemy się po niej bardziej elastyczni i odporni. Z tego założenia wychodzę. Innymi słowy: to, co nas nie zabija, nie zabija nas wcale[10].

[1] A. Nowik, O sobytiâh v Belarusi nužno govorit’ prâmo, a ne s „figoj v karmane”, „Charter97”, 16.06.2023; źródło: https://charter97.org/ru/news/2023/6/16/552191/.

[2] Tèatral’ny rèžysër Ûra Dzìvakoǔ skarae pol’skìâ tèatry, [z J. Dziwakowem rozmawia S. Palânskaâ], „Deutsche Welle”, 29.08.2023; źródło: https://www.dw.com/ru/teatralny-rezysior-jura-dzivakou-skaraje-polskija-teatry/a-66648982.

[3] U Kupalaǔskìm â adčuvala atmasferu vâlìkaj fabrykì, [z P. Dabrawolską rozmawia M. Čarnâkevìč], „Novy čas”, 7.03.2024; źródło: https://zbsb.info/?p=10364.

[4] A. Nowik, O sobytiâh v Belarusi…, dz. cyt.

[5] A. Harcujew, Program; źródło: https://trwarszawa.pl/program/plac-zwyciestwa/.

[6] Cyt. za: Ì. Kacâlovìč, Ûryj Dzìvakoǔ u Pol’ščy stavìc’ spektakl’, âkì b uprygožyǔ belaruskuû scènu’, „Belsat”, 4.12.2021; źródło: https://belsat.eu/news/04-12-2021-yuryj-dzivakou-u-polshchy-stavits-spektakl-yaki-b-uprygozhyu-belaruskuyu-stsenu.

[7] D. Bernštèjn, „Nam stala lepš”. Kranal’naâ prèm’era Kupalaǔcaǔ u Vìl’nì, „Deutsche Welle”, 21.06. 2023; źródło: https://www.dw.com/ru/na-gadzinu-varnulisa-u-belarus-kupalaucy-z-kranalnaj-premeraj-u-vilni/a-65992932.

[8] Tamże.

[9] Tamże.

[10] „Razložit’ sebâ na identičnosti”: Oksana Gajko o novom spektakle i posttravmatičeskom roste, [rozmowa z A. Haiko], „Reform News”, 29.09. 2021; źródło: https://reform.news/262140-razlozhit-sebja-na-identichnosti-oksana-gajko-o-novom-spektakle-i-posttravmaticheskom-roste.