Parada martwych figur

Podobno dobrze jest dzisiaj nazywać uczucia, jakie w krytyku wywołuje spektakl, wyznaję więc, że po obejrzeniu Fausta w reżyserii Wojciecha Farugi ogarnęło mnie zakłopotanie połączone z zawstydzeniem, czyli konfuzja. A przecież pamiętam mój zachwyt spektaklem Matka Joanna od Aniołów, wyreżyserowanym przez tego samego artystę i w tym samym teatrze, tyle że na małej scenie Teatru Narodowego. Pamiętam i zastanawiam się, dlaczego wywiedzioną z prozy Jarosława Iwaszkiewicza historię siedemnastowiecznej zakonnicy opętanej przez demona udało się Farudze opowiedzieć przenikliwie i z pomysłem, a historii średniowiecznego filozofa, który zawarł pakt z diabłem, już nie.

Winę za niepowodzenie Farugi z pewnością ponosi Goethe, który akcję drugiej części Fausta rozciągnął na trzy tysiąclecia i zaangażował w nią ludzi i duchy, postacie mitologiczne i historyczne, Boga i diabła. Zafascynowało to reżysera, ale i obezwładniło. „Mam poczucie, że nie jesteśmy dzisiaj przygotowani na odbiór takiego erudycyjnego dzieła w pełni jego znaczeń”[1] – tłumaczył się w jednym z wywiadów i… całkowicie pozbawił Fausta metafizyki. Filozoficzny dramat Goethego rozgrywa się między niebem i piekłem, w przestrzeni wielkich mitów ludzkości, które nie straciły swego sakralnego wymiaru. Domeną spektaklu Farugi jest natomiast historia zamieniona w subiektywną fantazję ekscentrycznych artystów. „[…] przeniesienie, rozpoznanie figur mitycznych z utworu Goethego w bliższych nam postaciach historii i kultury XX wieku, wydało nam się trafnym sposobem na to, żeby ten Faust mógł dziś rozmawiać z odbiorcami”[2] – powiedział reżyser i o pomoc w adaptacji dramatu poprosił Aby’ego Warburga, autora legendarnego Atlasu Mnemosyne, i Petera Greenawaya z jego ostatnim, multimedialnym projektem Walizki Tulse’a Lupera.

Faust w Narodowym przypomina wiele osób, ale najmniej siebie samego. Do pewnego stopnia jest Warburgiem, tym legendarnym niemieckim historykiem sztuki, który po próbie samobójczej i usiłowaniu zabicia własnej rodziny trafił do szpitala psychiatrycznego w Kreuzlingen w Szwajcarii i tam wykleił na ścianie setki reprodukcji dawnych dzieł światowego malarstwa zestawionych z fotografiami ikon masowej wyobraźni XX wieku. Nawiązaniem do tej instalacji jest scenografia Fausta – betonowy bunkier jako pracownia filozofa, w której widoczne są wizerunki osób pojawiających się w spektaklu. Należy dodać, że filozof mieszka z małpą, a więc swoim ewolucyjnym przodkiem, nie zaś z pudlem, w którego wstąpił demon. Faust jest też fikcyjnym Tulse’em Luperem, który w dziewięćdziesięciu dwóch walizkach spakował artefakty burzliwej historii XX wieku. Nawiązaniem do tej specyficznej akcji są wyświetlane podczas spektaklu tytuły poszczególnych scen, a także niektóre rekwizyty. Faruga wspominał też w wywiadach o dwóch innych inspiracjach: Ulissesie Joyce’a i Pasażach Benjamina. I rzeczywiście bohater jego spektaklu błąka się po labiryncie sceny niczym nowy Odyseusz, otoczony coraz większym tłumem postaci przemawiających słowami dramatu Goethego, ale w nim nie występujących.

Artystyczny zamiar był ambitny: „W przedstawieniu pojawią się motywy kluczowe dla zrozumienia wieku XX i jego przemian – wątki antyczne oraz wątki II wojny światowej, faszyzmu, Holokaustu, komunizmu, stalinizmu, dekolonizacji, Kościoła”[3] – w przedpremierowej rozmowie z twórcami mówiła o spektaklu dramaturżka Julia Holewińska. Na scenie nie doszło jednak do elektryzujących „przemieszczeń” (motywów, wyobrażeń, wiedzy, sensów) między Faustem i historią, jak chcieliby tego entuzjaści postmodernistycznych „archiwów” pamięci, które zbudowali Warburg i Greenaway. Sporo jest za to kłopotliwych uproszczeń interpretacyjnych i zawstydzających zniekształceń historycznych.

Nie chcę być złośliwy, ale odnoszę wrażenie, jakby Faruga chciał rozmawiać z dziećmi, a nie z czytelnikami książek wydawanych przez MOCAK i widzami filmów prezentowanych na Open’er Festival. Pan z prologu Fausta jest w jego spektaklu papieżem z pastorałem, a Mefistofeles Hitlerem w czarnym mundurze wojskowym. W dalszej części przedstawienia ten sam Mefistofeles staje się Charlie Chaplinem, królową Elżbietą II, a nawet Andym Warholem. Wiem, że zaproponowana przez reżysera postmodernistyczna lektura Fausta unieważnia takie pytania, a jednak chciałbym się dowiedzieć, na jakiej zasadzie akurat te ikony popkultury pojawiają się w jego spektaklu. Weźmy Chaplina. Parodiował Hitlera w znanym filmie, niemożliwe jednak, żeby tylko dlatego stawał koło niego na scenie. Jako kto? Burleskowy cień nazisty? Tak jak on groźny, choć o wiele śmieszniejszy (jak śmieszny przy Mefistofelesie pozostaje ludowy diabełek)? A może o wyborze tej postaci zadecydowała biografia Chaplina, który jako pięćdziesięciolatek pojął za żonę osiemnastoletnią dziewczynę? Królowa Elżbieta wchodzi na scenę z dubeltówką, byłaby więc angielską wersją Führera, skoro Anglia skolonizowała pół świata i do dzisiaj konserwuje monarchię? Czemu jednak winien jest Warhol? A Sinéad O’Connor, Lech Wałęsa (tak!), Stephen Hawking, księżna Diana? Co oni robią w tym spektaklu?

Żeby pojąć sens Fausta w Teatrze Narodowym, powinienem chyba zatopić się w tej samej fantazji, która urzekła reżysera. Niestety spektakl Farugi nie ma mocy hipnotycznej. Owszem, jest długi i dość męczący, prowokuje jednak zupełnie trzeźwą krytykę. Patrzę więc w program spektaklu i widzę jednego aktora, który gra Pana wcielonego w papieża (Wiesław Cichy) i pięcioro aktorów grających tę samą postać Mefistofelesa wcielonego w różne postacie historyczne. W takim układzie Faust nie ma najmniejszych szans w starciu ze złem, które w całości opanowało świat. Żyjemy w diabelskiej rzeczywistości, zdaje się mówić reżyser, ale czy dowodem na to ma być zastąpienie Mefistofelesa figurą popularnego aktora kina niemego i popartowego malarza? Podejrzewam, że chodzi o władzę, w tym wypadku ukrytą władzę artystów nad publicznością, w XX wieku równie silną, jak władza wodzów, papieży, królowych i księżniczek. Ale to tylko domysł, skoro dramat Fausta reżyser przekłada na „atlas” wyobrażeń i „archiwum” pamięci XX wieku, czyli luźną instalację znaków.

Chwilami w ich doborze reżyser jest bardzo radykalny. Jeżeli o duszę Fausta zakłada się Hitler, to Uczeń filozofa będzie brał udział w zbrodniczych eksperymentach medycznych. A Małgorzata? Tak, niestety, jest młodziutką Żydówką z czasów II wojny światowej. Zaloty uczonego, który w rzeczywistym świecie widzi tylko „kłopot”, za to chętnie ulega iluzji szatana, w spektaklu prowadzą do Zagłady, i oto z jednej z walizek Fausta Marta wyrzuca buty jej ofiar. Ale czy Małgorzata z gwiazdą Dawida na ramieniu może powiedzieć: „Zabiłam matkę własną, / Utopiłam dziecko swoje”? Może, ponieważ w przedstawieniu Farugi liczy się tylko to, co „skojarzone”, „odczute” i oczywiście „zaryzykowane”, a potem nadpisane nad tekstem klasycznego dzieła bez większej odpowiedzialności za sens.

„Chcę mieć dziewczynę” – powtarza bohater, i jest to jedyna fraza, która zbliża nas do jego osobistego dramatu. Niestety, w tej inscenizacji będzie to wyłącznie dramat pożądania, za które Faust zapłaci rozpaczą (w drugiej części złagodzoną konsolacyjną frazą o wiecznym dążeniu, która jednak ginie w natłoku scen). Z pożądania więc rodzi się całe zło? Z niego wzięły się dwie wojny światowe, dogorywający w XX wieku kolonializm, Holokaust, totalitaryzmy i współczesny terroryzm? Sceniczne puzzle, które układa reżyser, to bardzo uproszony obrazek świata (tak jak oklepany jest motyw topniejącego lodowca jako znaku zbliżającej się katastrofy, który w drugiej części wykorzystała scenografka). Uproszczony, ale sugestywny, jak sugestywne są dziś medialne przekazy. Naiwnością jest wierzyć, że w teatrze zniuansują go kwestie aktorów. Patrzę na dokazującego Chaplina, który krzywdzi Żydówki, i zupełnie nie rozumiem jego słów. Myślę natomiast, jak łatwo nawet największą zbrodnię XX wieku zamienić w kicz.

I to wszystko w Narodowym, którego jednym z dyrektorów jest prawdziwy znawca Goethego? Sięgam po dawny esej Tomasza Kubikowskiego Noc, w którym zestawił on Fausta z Boską komedią. „Noc Fausta także stanowi noc przejścia, męskiej kulminacji sił. Misterium przesilenia”[4] – pisał, interpretując monolog filozofa. Wyobrażam sobie jego zakłopotanie, gdy Faruga krok po kroku okradał bohatera z jego misterium. A może dyrektor sam stracił zainteresowanie dla sztuki Goethego? Dopasowując się do reżysera, opisał przecież w programie „faustowisko” (a więc kulturowe usypisko figur faustycznych), a nie człowieka, który nigdy realnie nie „odczuł swojej istoty”, nigdy nie „poczuł swego istnienia w świecie”, nie „wrósł w świat bez reszty” i po to oddał duszę diabłu, by już teraz, choćby na chwilę (tę najpiękniejszą!) „mocno odczuć siebie samego”[5]. Czy pisząc o Fauście, nie scharakteryzował Kubikowski doświadczenia ludzi współczesnych, którzy z braku poczucia zakorzenienia w realnym bycie, dla potwierdzenia własnego istnienia i władzy nad światem, gotowi są zabijać innych ludzi? Podejrzewam, że publiczność Narodowego chętnie by się zmierzyła z tak odczytanym dramatem Fausta. Została jednak zaangażowana w coś znacznie prostszego, a mianowicie mroczną zabawę historycznymi stereotypami zła, które nie wiadomo z jakiego powodu zawładnęło światem.

Podążając za wskazówkami reżysera, aktorzy Narodowego umiejętnie przejmują popkulturowy wizerunek znanych postaci historycznych, by swoim działaniem nasycić go odpowiednią dawką przemocy. Dokazujący Chaplin (Mateusz Kmiecik) straszy i molestuje Małgorzatę. Piękna, roztańczona księżna Diana jako Helena (Małgorzata Kożuchowska) wymachuje maczetą i ścina głowę jeńca. Dobroduszna królowa Elżbieta II w swoim nieodłącznym kapeluszu (Sławomira Łozińska) poluje. Okazały Cesarz w koronie dawnych papieży (Adam Szczyszczaj) pali zakazane książki. Osamotniony Faust (Cezary Kosiński) jest pośród nich ledwie obserwatorem i archiwistą, który z trudem komunikuje się ze swoimi antagonistami (zwłaszcza z małpą, która zastąpiła tu pudla). Szary, nijaki, tylko na chwilę odzyskuje swoją tożsamość – a dzieje się to za sprawą Małgorzaty. Na przekór konwencji całego spektaklu, zagrana przez Hannę Wojtóściszyn Małgosia pozostaje sobą, to znaczy zakochaną, a potem skrzywdzoną dziewczyną, która bierze odpowiedzialność za swoje czyny, choć została zwiedziona. O prawdę swojej postaci walczy też Anna Grycewicz, która gra Martę, a jako Sinéad O’Connor mówi Hymn o perle przełożony przez Miłosza, jeden z najpiękniejszych tekstów gnostyckich. Zdejmując kolejne kostiumy – znaki zmiennej tożsamości wiecznie poszukującej, zbuntowanej i tragicznie zmarłej piosenkarki – stworzyła osobny performans autentycznej tęsknoty duchowej, która jest niezmienna. I tak, dzięki debiutantce i aktorce wreszcie dostrzeżonej w zespole Narodowego, Faust Farugi nie pozostał w całości martwym widowiskiem.

[1] Cyt. za: G. Janikowski, Konfrontacja z mitami i archetypami na deskach Teatru Narodowego. Kim jest Faust w nowej adaptacji?, 26.10.2024; źródło: https://www.pap.pl/aktualnosci/konfrontacja-z-mitami-i-archetypami-na-deskach-teatru-narodowego-kim-jest-faust-w-nowej, dostęp: 12.11.2024.

[2] Tamże.

[3] Atlas pamięci. Rozmowa z Julią Holewińską i Wojciechem Farugą, [z J. Holewińską i W. Farugą rozmawia M. Mokrzycka-Pokora], 15.10.2024; źródło: https://narodowy.pl/aktualnosci,1715,atlas_pamieci_rozmowa_z_julia_holewinska_i_wojciechem_faruga.html, dostęp: 12.11.2024.

[4] T. Kubikowski, Noc, „Literatura na Świecie” nr 5-6/1996.

[5] Tamże.