Siła protestu

Podczas panelu dyskusyjnego FOCUS: Szwecja poświęconego kierunkom rozwoju nowego dramatu szwedzkiego dla dzieci i młodzieży, który towarzyszył XXVIII Międzynarodowemu Festiwalowi Teatrów dla Dzieci i Młodzieży „Korczak dzisiaj”, rozmówcy skupili się na wspólnym nazywaniu właściwości i specyfiki teatru dla młodych odbiorców, w tym nadrzędnej roli jego relacyjności i komunikatywności.

„Punktem wyjścia w pisaniu sztuk dla dzieci i młodzieży jest rozwój. To nie ma być dobre, miłe czy ideologiczne, ale rozwojowe. Myślę, że powiedział to Arystoteles: w teatrze stawka jest wysoka. Jeżeli tworzymy teatr dla dzieci i młodzieży, to tworzymy go dla osób, które mają przed sobą całe życie. Mają je posiąść. Chodzi o ich przyszłość”[1]. Słowa Erika Uddenberga oraz refleksje nad rolą dramatopisarzy w procesie tworzenia teatru stają się istotnym dopełnieniem wydanej przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu publikacji: Gry o przyszłość. Antologia szwedzkich sztuk dla młodzieży.

Każdy ma prawo do dobrego teatru[2]

Seria wydawnicza „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży” od 1992 roku prezentuje polskie i zagraniczne teksty teatralne skierowane do młodego odbiorcy. Jest to jedyne wydawnictwo w Polsce badające ten obszar twórczości dramaturgicznej w połączeniu z realizacją konkursu na sztukę teatralną dla dzieci i młodzieży oraz równoległą organizacją warsztatowych spotkań dramatopisarzy. Warto zaznaczyć, że wydawca serii, czyli Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu, od wielu lat bada rozwój teatru dla młodego widza i przygląda się mu. Zaś w 2022 roku zorganizował pierwsze ogólnopolskie forum o współczesnej dramaturgii dla młodej widowni w Polsce.

Nakreślenie tej wielopoziomowej mapy instytucjonalnych zależności wydaje się niezbędne w przypadku lektury Gier o przyszłość. To publikacja, która nie trafi w dłonie przypadkowego odbiorcy. Jej branżowy charakter, ale także określony proces powstawania, wpisany w długoletnią tradycję propagowania twórczości dla dzieci i młodzieży, budują znaczeniowy kontekst, silnie osadzony w coraz mniej niszowym obszarze pedagogiki teatru. Warto z uważnością przyglądać się działalności szwedzkich dramatopisarzy, którzy zdecydowanym głosem podkreślają, że ich poszukiwania skupiają się na odnajdywaniu sprawnej i obustronnej komunikacji w teatrze. Wiąże się to z porzuceniem prostego dydaktyzmu na rzecz społecznego zaangażowania[3] – jak pisze we wstępie do antologii tłumaczka Dominika Górecka.

Sztuki zaprezentowane w omawianej publikacji to teksty nastawione na żywą reakcję odbiorcy. Na jego afirmację lub niezgodę, odnalezienie punktów wspólnych i rozpoznanie swoich obaw i lęków. Zdecydowanie otwierają dyskusję na temat zagrożeń płynących z obojętności i agresji rówieśniczej, samotności czy radykalizmów społeczno-politycznych wyłapywanych bezrefleksyjnie w zachowaniach dorosłych. Ku mojemu zaskoczeniu w opublikowanych sztukach znalazło się miejsce na wyraźny, brutalistyczny rys – tym bardziej szokujący, im swobodniej funkcjonujący w przedstawionych światach. Bohaterowie śmiało chowają swoją niewinność, posługując się bardzo wyszukanymi narzędziami manipulacji, aby zdominować drugiego człowieka i wyrządzić mu krzywdę. Jest w tym niepokojący motyw gry pozbawionej reguł i dziecięcej zabawy, znany z filmów takich jak Plac zabaw w reżyserii Bartosza M. Kowalskiego czy Gra Rubena Östlunda, ale są też bergmanowskie cisza i ascetyzm, mroczne, dojmujące i bolesne, z założenia niepasujące do pulsującego dźwiękami i obrazami współczesnego świata. Dziecięcy bohaterowie na poziomie wulgarnego języka, ale także dojrzałej świadomości, przypominają dorosłych. Ta radykalna adultyzacja to mocne narzędzie w rękach twórców, świadomych tego, jaki efekt chcą osiągnąć.

Renesans dramatopisarstwa

Mattias Andersson, Åsa Lindholm, Robin N Spegel, Erik Uddenberg, Athena Farrokhzad, Dimen Hama Abdulla, Talajeh Nasiri to reprezentanci różnych pokoleń szwedzkich dramatopisarzy. Większa część z nich to absolwenci Sztokholmskiej Szkoły Dramatu na co dzień współpracujący między innymi z Teatrem Unga Klara – najważniejszą sceną dla dzieci i młodzieży w Szwecji, założoną przez niedawno zmarłą Suzanne Osten. Zawodowo spotykają się również na przecięciu teatru eksperymentalnego i repertuarowego, skierowanego zarówno do dorosłych, jak i do młodych odbiorców. Każdy z nich reprezentuje indywidualny styl pracy nad tekstem, łączy ich jednak odwaga ryzykowania i sięgania po tematy nieoczywiste, kontrowersyjne i na swój sposób wyzwalające. Ich teksty są pełne napięcia, dramaturgiczna tkanka jest silnie unerwiona; bohaterowie boksują się z rzeczywistością, nie ma w niej miejsca na spokojny oddech i odpoczynek. Tak jest w przypadku sztuk Krew, pot i łzy Robin N Spegel oraz Słabszego Mattiasa Anderssona, których motywem przewodnim jest problem władzy, dominacji i przemocy psychicznej. Obydwie sztuki przywołują skojarzenia z tematami pojawiającymi się w Męczennikach Mariusa von Mayenburga. O ile Andersson proponuje nam grę z symbolizmem spod znaku Ślepców Maeterlincka, alienując swoich bohaterów w abstrakcyjnej, spowitej mrokiem przestrzeni, gdzie dochodzi do ich konfrontacji i wyszukanej zabawy w miłosiernego Boga, o tyle Spegel buduje narrację czysto obyczajową, w której do tragedii dochodzi w zamkniętych murach szkoły. Wymienione sztuki, podobnie jak Girls will make you blush Åsy Lindholm, podejmują wątek potrzeby decydowania o sobie w sposób autonomiczny, nieformatowany przez społeczną presję czy pokoleniowe oczekiwania. To również literackie przetworzenia głosów tych, którzy są atakowani, o trwogo!, bez jakiegokolwiek powodu. Powód możliwego ataku jest drugorzędny – drażni sama obecność, sposób bycia, indywidualność. Uwiera czyjaś bezradność. Rola ofiary przychodzi niezauważona. Bardzo łatwo stać się oprawcą i bezwzględnym reżyserem sytuacji, tylko po to, by zacząć kontrolować jakiś wycinek rzeczywistości. Adekwatnym sformułowaniem przybliżającym moment konfrontacji jest polowanie.

Patrik: Tu nie chodzi o to, co robisz, tylko o to, jaki jesteś! Bo jesteś taki żałosny… Jesteś… No, jesteś… Po prostu chce się ciebie walnąć! […] Musisz się zmienić! Przecież gdybyś nie był taki… nie musiałbym cię bić… Nie czułbym tego, co czuję, kiedy na ciebie patrzę…[4].

*********

Mam takie marzenie. Marzy mi się facet. Taki przystojny, spoza mojej ligi. Marzę, że się we mnie zakocha, normalnie oszaleje na moim punkcie, straci dla mnie głowę. Będzie kompletnie bezbronny. I wtedy ja potraktuję go jak najgorsze gówno. A jak mi powie, że mnie kocha, parsknę śmiechem. Będę najgorsza, będę serio wredna, parsknę śmiechem i zostawię go samego[5].

Sytuacja dominowania nad drugą osobą przekłada się na relacje rówieśnicze, ale także relacje na linii dziecko – rodzic, dziecko – nauczyciel, również relacje anonimowe, zawiązujące się temporalnie w przestrzeni wirtualnej, gdzie oceniającym i komentującym może być każdy. W tych relacjach ciężko o niewymuszoną odwagę bycia sobą. Paradoksem wydaje się to, że nie sposób być sobą, nie ponosząc bolesnych konsekwencji. W relacje te wpisane są też wyczerpująca rywalizacja i brak przestrzeni na własne zdanie. Drzwi do tej sfery otwiera Erik Uddenberg w swoim filozoficznym komediodramacie Utopie. Autor buduje wizję świata idealnego, którego fundamentem jest… ludzkie życie: cenione, chronione, szanowane, akceptowane w całej swojej rozpiętości i różnorodności. Pozwala także na rozwinięcie płynnej dyskusji nad tym, jak idealny świat może wyglądać. Czego w nim nie ma, a co zajmuje ważne miejsce. Zadaje pytanie: czy świat bez nienawiści, walki i wojny jest możliwy? I jeżeli tak, to jaki proces musi odbyć się w człowieku, aby ich nie pragnął? Hipotetyczne budowanie zasad funkcjonowania nowego państwa od początku bierze się z odwagi bohaterów, którzy szukają alternatywy. Poszukiwania, choć meandrami, doprowadzają nas do próby zrozumienia narodzin nietolerancji czy strachu przed innością. Okazuje się, że budowanie Utopii jest trudne, wymaga skomplikowanej logistyki i wzięcia odpowiedzialności za wypowiedziane słowa. Najtrudniejsze stają się afirmowanie odmienności, akceptacja niedoskonałości i zgoda na niesprawiedliwość. Czy gdyby bohaterowie stali się dorośli, budowanie Utopii byłoby dla nich łatwiejsze?

Fatima: Nie musi być dokładnie tak, jak wszyscy dokoła mówią. Musimy mieć przestrzeń do myślenia! Musimy móc oczekiwać czegoś innego! Musimy móc popchnąć świat w innym kierunku. Prawda?

[…]

Elin: Mimo wszystko to idealny świat: świat, w którym po prostu jesteś. Gdzie wszyscy po prostu są. Gdzie wszyscy mogą być sobą, gdzie nikt cię nie ocenia, nie nienawidzi[6].

Szwedzkie sztuki dla dzieci i młodzieży pisane są zawsze z myślą o wystawieniu. Pisanie jest myśleniem o ich scenicznej realizacji, nie funkcjonują jako samotna lektura. Tekst z założenia staje się działaniem, wprawiany jest w ruch, potrzebuje aktorskich ciał i jakiejś reprezentacji. Przeglądając informacje dotyczące dotychczasowych realizacji opublikowanych w antologii dramatów, dostrzec można, jak silnie obudowane są pedagogiczną opieką, systemem rozmów i warsztatów, jak mocno wpisują młodego odbiorcę w proces analizowania treści i znaczeń. Wpisują także nauczycieli, dla których przygotowywane są materiały edukacyjne i zestawy pytań budujące kontekst odbioru, otwierające dyskusję na temat obejrzanego spektaklu. Istota spotkania z młodym odbiorcą działa też w drugą stronę. Te spotkania odbywały się na etapie powstawania wybranych tekstów. Przeprowadzane wywiady – zarówno z dziećmi, jak i z dorosłymi, którzy opowiadali o swoim dzieciństwie – stanowią inspirację oraz realny, dokumentalny wkład w scenariusz. Ten nowatorski, networkingowy model pracy nad tekstem pozwala na budowanie sztuk rezonujących z doświadczeniem odbiorców. Stawia ich w roli ekspertów – równoprawnych partnerów w rozmowie o świecie i kwestiach, które zajmują ich najbardziej. Temat tożsamości – niespójnej, rozbijanej kolejnymi ciosami nieprzychylnego świata – to motyw powtarzający się w sztukach szwedzkich twórców. Potrzeba samostanowienia to warunek bycia szczęśliwym i lekkim; niezależnym od innych. Tytułowe gry o przyszłość to przede wszystkim gra o siebie, o własną integralność. To walka o siebie ze świadomością posiadania rodzinnych korzeni, które potrafią ciągnąć w dół i gałęzi przyjaciół rozrywających bohaterów w kilka stron jednocześnie.

Autorzy, których sztuki zostały przetłumaczone przez Dominikę Górecką, chcą oddychać tym samym powietrzem, którym oddycha młoda widownia. Wiedzą, że teatr może być dla nich czymś więcej niż godziną spędzoną na widowni. Niekoniecznie rewolucją zmieniającą ich świat, ale pobudzającym pulsarem, który spowoduje, że ich serca zaczną bić szybciej, w oku pojawi się łza, a na twarzy zagości uśmiech. Górecka w przygotowanym (niezwykle pojemnym znaczeniowo i historycznie) wstępie do publikacji podkreśla, że zebrane teksty stanowią próbę zapisu poszukiwań twórczych w szwedzkim teatrze dla dzieci i młodzieży w ciągu ostatnich dwudziestu lat. Wybrane teksty są świadectwem tego, że poszukiwania idą z duchem czasu, umiejętnie nadążając za pędzącym światem młodych odbiorców.

[1] Zapis rozmowy podczas panelu dyskusyjnego FOCUS: Szwecja, wydarzenia towarzyszącego XXVIII Międzynarodowemu Festiwalowi Teatrów dla Dzieci i Młodzieży „Korczak dzisiaj”; źródło: https://youtu.be/tkSj4-vlVJI?si=s0GDqHs96WfzvNDr, dostęp: 6.12.2024.

[2] Hasło przewodnie Backa Theater założonego w 1978 roku w Gothenburgu. Zob. D. Górecka, W co gra szwedzki teatr?, [w:] Gry o przyszłość. Antologia szwedzkich sztuk dla młodzieży, Poznań 2024, s. 15.

[3] Tamże, s. 9.

[4] M. Andersson, Słabszy, tłum. D. Górecka, [w:] Gry o przyszłość. Antologia…, dz. cyt., s. 46.

[5] Å. Lindholm, Girls will make you blush, tłum. D. Górecka, [w:] Gry o przyszłość. Antologia…, dz. cyt., s. 104.

[6] E. Uddenberg, Utopie, tłum. D. Górecka, [w:] Gry o przyszłość. Antologia…, dz. cyt., s. 215, 219.