Koniec z Eddym?

Przez większą część przedstawienia Radosława Rychcika jego aktorzy – Piotr Biedroń, Paweł Pogorzałek i Janek Napieralski – są w ciągłym ruchu. Najczęściej przemierzają scenę tam i z powrotem, od kulisy do kulisy, mijając się w pośpiechu. Ta pełna zniecierpliwienia wędrówka, nieustanna i niestrudzona, jest oczywiście jedną z celniejszych metafor, którą można by rozczytać tożsamość Édouarda Louisa. Kolejną jest z pewnością odrapany przystanek autobusowy, miejsce dosłownego i symbolicznego startu w nowe, ale zarazem punkt, do którego Édouard zawsze będzie powracał.

Czas to przywilej – słyszymy wiele razy w opowieści przygotowanej dla Teatru Wybrzeże. Édouard Louis, jeden z najgłośniej, najszerzej dyskutowanych i budzących największe zainteresowanie współczesnych pisarzy europejskich, urodził się w rodzinie bez dostępu do przywilejów. Homoseksualny chłopak z poindustrialnej francuskiej północy, dorastający w przemocowej, nieakceptującej odstępstw od patriarchalnej normy społeczności, wychowany w biedzie i zaniedbaniu, był mocno spóźniony względem tego świata, do którego tak bardzo pragnął przynależeć. Kiedy zaczął stwarzać siebie na nowo, zrozumiał, że fundamentem jego przemiany musi być szybkość: myślenia, projektowania, działania. Tę dynamikę opowiada Changer: méthode, piąta w dorobku, wydana w 2021 roku książka Édouarda Louisa, zdumiewająca opowieść o klasowej, ale przede wszystkim tożsamościowej podróży. Realizowanej w pośpiechu, w poczuciu wiecznego spóźnienia. Jest to też kolejna w dorobku pisarza „historia przemocy”, tym razem jednak – ewidentnie także i tej uprawianej na własnym „ja”. Rychcik sam zaadaptował autobiograficzną powieść Louisa (w bardzo dobrym tłumaczeniu Joanny Polachowskiej), wiernie podążając za duchem oryginału: jego Zmiana to opowieść o żmudnym, wymagającym nieustannego ruchu procesie wymyślania siebie, o przepoczwarzaniu się z zaszczutego, zaniedbanego Eddy’ego Bellegueule’a z robotniczego Hallencourt w gwiazdę paryskich salonów, pożądanego przez elity intelektualistę i pisarza Édouarda Louisa.

W scenografii Łukasza Błażejewskiego (także autora kostiumów i świateł) centralnym obiektem Sceny Malarnia jest autobusowa stacyjka, skromna i wbudowana w najbardziej banalny pejzaż: z akwarelowym błękitem w głębi sceny, połaciami plastikowej łąki i porośniętym chwastami, szerokim chodnikiem wokół. I choć autobiograficzna narracja Louisa wspominać będzie krajobrazy całego właściwie świata, wytworne salony, najlepsze restauracje i kluby, najbardziej nobliwe sale wykładowe – to właśnie ten obskurny przystanek jest fundamentem przedstawienia Rychcika. „Uciekłem przed tym losem: byłem sprzedawcą w piekarni, dozorcą, księgarzem, kelnerem, bileterem w różnych teatrach, sekretarzem, prywatnym nauczycielem, męską prostytutką, wychowawcą na koloniach letnich, królikiem doświadczalnym w laboratorium naukowym” – mówi bohater Zmiany głosami trzech postaci, których stroje wyraźnie odnoszą się do etapów jego życia: dzieciństwa w skromnym Hallencourt (Pogorzałek w trampkach i bluzie z kapturem), czasów licealnych w pretendującym do mieszczańskiej klasy średniej Amiens (skromny „uniform” licealisty u Napieralskiego) i wreszcie studiów w prestiżowym École normale supérieure w Paryżu (elegancki garnitur Biedronia). Ucieczka przed losem, o której skrupulatnie i obrazowo opowiada trójpostaciowy bohater, ma przewrotny i niespodziewany przebieg. Możliwa jest właściwie dopiero po konfrontacji ze znienawidzonym punktem wyjścia, który – o ironio – okaże się pomostem do ostatecznej transformacji.

W minimalistycznym, skromnym formalnie przedstawieniu to słowo, świetnie niesione zespołową pracą, staje się głównym budulcem scenicznej rzeczywistości. Rychcik udowadnia siłę prozy Édouarda Louisa. Znakomite tłumaczenie i bardzo dobra adaptacja tekstu podkreślają wszystkie te składniki, które tak u francuskiego autora intrygują, z niebywałą umiejętnością analizy i diagnozy na czele. Narracja w teatralnej Zmianie przebiega linearnie, choć nie jest to linearność oczywista – plączą ją zwroty, powtórzenia, nagłe przejścia. Tę podstępność opowieści oddaje sceniczny ruch, który zmienia się w momentach, kiedy zaczynamy się przyzwyczajać do jego rytmu: aktorzy zatrzymują się, przysiadają na moment, zbliżają się do siebie. Jednak w całym tym skomplikowaniu jedno wydaje się jasne: wszystko zaczyna się wtedy, kiedy bohater Zmiany jest jeszcze dzieckiem, małym chłopcem o „kobiecych” ruchach, wrażliwym i zalęknionym. Już wtedy podejmuje on pierwsze wysiłki zmiany, przemodelowania siebie tak, aby dopasować „ja” do otaczającej rzeczywistości – szorstkiej, niechętnej tożsamościowym dwuznacznościom, operującej niezmiennym i hierarchicznym zestawem ról. Kiedy te starania spełzają na niczym, (wtedy jeszcze) Eddy zmienia taktykę. Zamiast kolejnych prób wciskania siebie w tkankę najbliższej społeczności, bohater postanawia uciec od niej jak najdalej, jak najwyżej. Zdumiewający jest ów imperatyw przetrwania za wszelką cenę, który odbija się echem w każdej niemal mikroopowieści Eddy’ego. A to zdumienie bije z głosów postaci, które, relacjonując własne losy, dystansują się wobec nich, wielokrotnie przybierają ton zaskoczonego, zaintrygowanego wynikami własnego eksperymentu badacza.

Zwielokrotniony portret, prezentowany nam przez Rychcika, to ruchomy obraz społecznego awansu, ze szczegółami odsłaniający potężny wysiłek rozpoznania i zabudowania własnych braków. Nieposiadanie wyjściowego kapitału można nadrobić uważnością, pracowitością i sprytem, ale tylko pod warunkiem, że poświęci się tej pracy całą energię, wszystkie zasoby. Poruszająco brzmią ze sceny opowieści trójki postaci o rozszyfrowywaniu kolejnych społeczno-kulturowych map, które nastoletni, przerażony „wielkomiejskością” Eddy studiuje w Amiens. Gesty, spojrzenia, chód, ułożenie rąk. Strój, fryzura, zapach. Upodobania, przyzwyczajenia. Cały ten ogrom ludzkich kodów staje się przedmiotem codziennej, drobiazgowej analizy. Bohater skanuje gruntownie otoczenie, wyłapując z niego najistotniejsze dla własnej autokreacji wskazania. Rychcik podkreśla dojmującą samotność tego procesu. Eddy, nawet jeśli z przyjaciółką Eleną u boku, jest zawsze osobny. Inni ludzie są lustrem i wzornikiem jednocześnie, bohater przegląda się w nich i wybiera to, co pozwala mu się przemieścić, pójść dalej, szybciej. Wyraźnie brzmią padające ze sceny pytania o nadużywanie innych, Eleny, a później Ludovica czy Philippe’a. Ciekawa w tym kontekście wydaje się również znajomość z Didierem Eribonem, mistrzem i sprzymierzeńcem, z którym bohater nawiązuje relację swoiście wampiryczną. Co istotne – wszystkie te postaci, tak przecież ważne dla transformacji bohatera Zmiany, nie posiadają na scenie swojej reprezentacji, istnieją tylko w opowieści. Problem wykorzystywania innych, tak znaczący w całej twórczości Louisa, tutaj rymuje się także z kwestią eksploatacji siebie. Przebiega ona niejako dwutorowo i polega, po pierwsze, na nieustannym dyscyplinowaniu siebie, na egzystencji w ciągłym rygorze nauki, ćwiczeń, na permanentnej autotresurze, po drugie zaś – na metodycznym wyabstrahowywaniu własnego „ja” z jego przyrodzonych właściwości, na wywabianiu wszystkich znaków, cech, rys. Na sukcesywnym pozbywaniu się Eddy’ego na rzecz Édouarda. To symboliczne samobójstwo, ten „koniec”, który francuski pisarz przerabia w każdej przecież ze swoich książek, w Zmianie przybiera wyjątkowo wstrząsający wydźwięk. Eddy, poniewierany, krzywdzony latami, zawsze samotny, okazał się finalnie wyłącznie narzędziem do zbudowania nowej tożsamości. Siłą roboczą, dzięki której mógł powstać nowy, zadowalający i rokujący kształt.

Koło, które bohater zatacza, drobiazgowo raportując metodę, zaskakuje najbardziej jego samego. Moment uświadomienia sobie twórczego potencjału własnych traumatycznych doświadczeń, własnej wstydliwej i odepchniętej biografii, jest chwilą zatrzymania scenicznej machiny. Odrapana stacyjka, choć wciąż tak samo statyczna, tak samo spowita chłodnym światłem, z tą samą ilustracyjną, lekko niepokojącą ścieżką dźwiękową w tle (autorem bardzo ciekawej muzyki jest Michał Lis), staje się nagle dotkliwie namacalna. Trójpostaciowy bohater testuje własną obecność w tym miejscu, zdaje się sprawdzać własną realność, której niepodważalność zostaje niejako zachwiana. Jaką gwarancję „prawdziwej” zmiany daje realizowana z takim uporem metoda, skoro jej finalne stadium prowadzi do punktu wyjścia? Dopiero pisząc o Eddym, Édouard anektuje „nową ziemię”, paryskie salony, ciepłe gniazdka francuskiej upper class. Dopiero wskrzeszenie tego niechcianego chłopaka zatrzymuje na moment kompulsywny pęd. Grający Eddy’ego/Édouarda Paweł Pogorzałek, Janek Napieralski i Piotr Biedroń integrują się na chwilę, ich ciała zdają się wreszcie współistnieć z otaczającą je przestrzenią, a nie tylko omiatać ją w ciągłym biegu. Koniec z Eddym, tak radykalnie ogłoszony w pierwszych fragmentach przedstawienia, przestaje być tak bezwzględny. Moment nieoczekiwanej zgody, dziwnej czułości, wychodzący anarchistycznie poza topografię autobiograficznej powieści Édouarda Louisa, jest chyba najmocniejszym, najbardziej wieloznacznym i niewypowiadalnym punktem całej tej teatralnej historii.