1/2025
Obrazek ilustrujący tekst Kochać i żyć: José Ramón Fernández

fot. ©AntonioCastro_Madrid

Kochać i żyć: José Ramón Fernández

José Ramón Fernández to uosobienie poglądu chilijskiego pisarza Marca Antonia de la Parry, że teatr dobrze współgra z poezją.

 

Był rok 1992. Narodowe Centrum Nowych Tendencji Scenicznych w Madrycie zorganizowało kurs dla młodych zdolnych. Warsztaty kreatywności dramaturgicznej prowadzone przez chilijskiego pisarza Marca Antonia de la Parrę. Te warsztaty zmieniły życie kilku sławnych dziś hiszpańskich autorów, którzy poznali się wtedy i nawiązali przyjaźnie, a wkrótce założyli kolektywy twórcze. Jest wśród nich Angélica Liddell, która „nie ma włosów na języku” – wyraża swoje opinie bez ogródek, a jej performatywna ekspresja nie zna granic. Jest Juan Mayorga, reprezentant teatru słowa i teatru obywatelskiego, który skupia się na relacjach między ludźmi i odpowiedzialności jednego za wszystkich. I jest bohater tego tekstu – José Ramón Fernández, uosobienie poglądu de la Parry, że teatr dobrze współgra z poezją.

Hiszpański teatr postrzega się – poza Hiszpanią – przez pryzmat artystów obecnych na festiwalach, bardziej przychylnych radykalnym formom i prowokacyjnym tematom, dlatego z wymienionej trójki wzrok przykuwa nazwisko Liddell. W samej Hiszpanii proporcja jest inna. To wciąż kraj, gdzie w teatrze opowiada się historie, a literatura dramatyczna ma wysoką rangę, dlatego Mayorga i Fernández mają plany na wiele sezonów naprzód. Przypadek Juana Mayorgi został dobrze opisany w kilku językach i w Polsce ten autor też zaczyna być wyraźniej obecny (Himmelweg[1], Kartograf[2], Kolekcja[3]), dlatego tym razem chciałabym stać się rzeczniczką teatru poetyckiego, któremu najtrudniej przekroczyć granice Półwyspu Iberyjskiego.

Na polskie sceny José Ramón Fernández nie trafił w zasadzie w ogóle, bo mimo że „Dialog” opublikował dwa przekłady jego utworów – Ninę w tłumaczeniu Danuty Rycerz i Kobiety od Cervantesa w tłumaczeniu Marzenny Gottesman – to tylko Niną zainteresował się teatr, i to jedynie w formule próby czytanej[4]. Paradoks polega na tym, że jest to jedna z niewielu w pełni realistycznych sztuk tego pisarza, inspirowana Czechowowską Mewą, i to właśnie ona jest najchętniej tłumaczona na języki obce. Także na języki innych mediów. Andrea Jaurrieta, uczennica Fernándeza z Laboratorium Williama Laytona (gdzie prowadził warsztaty dramatopisarskie), na bazie jego sztuki stworzyła niedawno scenariusz filmowy i w 2024 roku opowieść o niespełnionej aktorce, która rozlicza się z przeszłością, trafiła do kin.

 

***

Tytuł tego tekstu pochodzi od bolera Amar y vivir w wykonaniu Consuelo Velázquez, ponieważ artysta, o którym będzie ta opowieść, zwykł mawiać: „Kocham muzykę, ratuje mi życie”. Muzyka w sztukach José Ramóna Fernándeza nie jest ozdobnikiem. Jest polem walki i dowodem na wartość człowieka, ale Fernández mawia także: „Lubię pisać, szukając ciszy”. W ustach kogoś, kto słynie ze świetnych dialogów i często pisze dla konkretnych aktorów, może to brzmieć zaskakująco. Ale tak właśnie jest. Cisza go interesuje i fascynuje:

 

Słowa mają swoje ograniczenia, wszyscy mieliśmy to wrażenie, że słowami nie umiemy wyrazić tego, co przeżywamy. To nie jest kwestia elokwencji, nie chodzi o to, że „brak mi słów” albo „nie wiem, jak to powiedzieć”. Po prostu słowami nie sposób tego zrobić. Natomiast cisza pozwala nam się skupić na spojrzeniu, pozwala nam odbierać inne sygnały, które nam umykają przez wysiłek rozkodowywania słów. Cisza to inny kraj, gdzie doświadczamy, pośród innych doznań, ciężaru czasu[5].

 

Przepisując, już po premierze, tekst jednej ze swoich sztuk, Mój kamień z Rosetty (Mi piedra Rosetta), autor zmienił jeden detal: „W pewnym momencie bohater czytał kilka linijek z książki o Bachu, ale zdecydowałem, że postać przeczyta te linijki dla siebie, w ciszy, tak, że widzowie będą mogli wyczytać te słowa tylko z oczu aktora”[6]. Mój kamień z Rosetty to szczególny przypadek sztuki przepojonej muzyką klasyczną. Protagonistą jest wiolonczelista, który stara się powrócić do grania po najczarniejszym dniu swojego życia. Towarzyszy mu niesłyszący brat, który próbuje znaleźć klucz do jego świata, ucząc się tańczyć. Duszę bohatera współtworzy pięciu kompozytorów: Edward Elgar, Robert Schumann, Ludwig van Beethoven, György Ligeti i Jan Sebastian Bach. Ten ostatni jest dla Fernándeza kimś szczególnym – poznał jego muzykę poprzez Piera Paola Pasoliniego, kiedy był bardzo młody i od tego czasu „Bach jest częścią ścieżki dźwiękowej jego życia”[7].

Motywy muzyczne otaczają wiele postaci z utworów Fernándeza, który jest autorem ponad czterdziestu sztuk napisanych w różnych konfiguracjach – solo i kolektywnie. Chociaż debiutował na początku lat dziewięćdziesiątych, jego kariera nabrała rozpędu po premierze Trylogii młodości (Trilogía de la juventud), wystawianej w latach 1999–2004 w sali alternatywnej Czwarta Ściana (Cuarta Pared) w Madrycie. Stworzył ją razem z dwojgiem innych późnych trzydziestolatków: dramatopisarką Yolandą Pallín i reżyserem Javierem Garcíą Yagüe. Wiek twórców ma znaczenie, bo dowodzi ich kunsztu – każda z trzech sztuk operuje bowiem językiem innego pokolenia: Ręce (Las manos) to świat ich rodziców, Wyobraź sobie (Imagina) – ich samych, a 24/7 – ludzi o połowę młodszych. Dochodzi do tego zmiana miejsca akcji i rytmu życia: wiejski cykl natury zastępuje system zmianowy w fabryce na przedmieściach, a w końcu doba spędzana przed ekranem w wielkim mieście. Dla Fernándeza praca nad tym projektem oznaczała ważnych siedem lat życia i spełniony sen młodości. Zanotował takie wspomnienie: „Pamiętam, że po trzech miesiącach grania Rąk w Czwartej Ścianie, w tym kącie, gdzie każdego dnia padało kilka kropel wody, zaczęła kiełkować pszenica; ta przestrzeń była tak prawdziwa, że stwarzała życie. I pamiętam zaskoczenie pierwszymi miejscami na listach krytyki, i pierwszymi nagrodami”[8]. Dzięki objazdowi Trylogię młodości poznali widzowie w całym kraju – dano łącznie sześćset przedstawień. Już dziś ten ambitny, panoramiczny projekt ma swoje miejsce w historii teatru hiszpańskiego.

 

***

Nadszedł czas, aby skorzystać z luksusu, jakim jest możliwość obcowania z żyjącym artystą o iskrzącej inteligencji i poczuciu humoru w stylu Jeremiego Przybory. Ścierpłaby mi ręka nad klawiaturą, gdybym zamiast wymiany myśli umieściła w tym miejscu taki akapit: „José Ramón Fernández urodził się 9 kwietnia 1962 roku w Madrycie, jest absolwentem filologii hiszpańskiej na Uniwersytecie Complutense oraz laureatem licznych nagród: Nagrody Calderóna de la Barca (1993), Nagrody Lopego de Vegi (2003), Narodowej Nagrody w dziedzinie Literatury Dramatycznej (2011). W 2023 roku ukazała się nakładem wydawnictwa Punto de Vista Editores antologia jego sztuk pt. Wizytówka (Tarjeta de visita)”.

Pierwszym wątkiem naszej rozmowy jest sposób, w jaki autor zapoznaje odbiorcę z układem zdarzeń: „W każdym dramacie jest protagonista – bohater działający – ale jest też bohater, który patrzy, i to dzięki jego spojrzeniu poznajemy historię. Opowiedziana z różnych punktów widzenia, może mieć różne wersje” – wyjaśnia Fernández. Ćwiczenie z grą perspektyw pokazał mu jego brat, który jako student Akademii Sztuk Pięknych musiał kopiować obraz, stojąc w różnych punktach sali. Pisarz kontynuuje: „Często postacią, która patrzy, jest przybysz – obcy albo osoba, która skądś powraca”. Taki bohater jest w stanie zadziwić się rzeczywistością – dostrzec zmiany, które zaszły pod jego nieobecność, albo kontrast w stosunku do warunków życia panujących w jego otoczeniu. Jeszcze inną możliwością jest spojrzenie na opowieść oczami osoby, która wspomina. A wspominanie zawsze jest budowaniem historii na nowo („Pamiętamy trzy detale, a resztę musimy wymyślić”).

Na przykład sztuka Naukowy ul albo Kawa u Negrína (La colmena científica o El café de Negrín) bierze swój początek ze wspomnienia poety nazwiskiem José Moreno Villa, który przebywa na emigracji w Meksyku. To jego oczami widzimy środowisko madryckiego centrum edukacyjno-twórczego Residencia de Estudiantes, gdzie w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku wybitni naukowcy żyli w symbiozie z artystami. Patriotyczny obowiązek nakazuje dodać, że jedną z postaci odwiedzających centrum była Maria Skłodowska-Curie. Fernández napisał jej świetne kwestie na temat rozwoju nauki w parze z etyką oraz pyszne riposty w rozmowie z Miguelem de Unamunem.

Inny utwór Fernándeza, Ziemia (La tierra), prezentuje spojrzenie Maríi, która wraca po dziewięciu latach do rodzinnej miejscowości. To historia o niebie, które przestało dawać deszcz z powodu ziemi kryjącej ciało martwego chłopaka. I o korridzie. Ziemia jest pełna poezji, zapachów i tłumionych emocji. Sceny z nagłówkiem „Przedtem” przeplatają się ze scenami z nagłówkiem „Teraz”.

 

***

José Ramón Fernández podejmuje decyzje o rozwoju akcji, starając się zrozumieć, o co prosi go tekst. „W jaki sposób tekst może o coś prosić?” – pytam.

 

To bardzo proste. Wyobraź sobie, że pracujesz nad sceną, która rozgrywa się na tarasie baru, gdzie rozmawiają Iksiński i Igrekowski. Jesteśmy w barze, więc pojawia się kelner. Jego obecność odgrywa stopniowo coraz większą rolę, a jego milczenie albo chodzenie tam i z powrotem staje się coraz bardziej uciążliwe. Bohaterowie tej historii nie znajdują się przecież sami w zamkniętym pomieszczeniu. W każdej chwili może im ktoś przeszkodzić. W związku z tym sposób, w jaki ci dwaj ze sobą rozmawiają, będzie uzależniony od dystansu, jaki dzieli ich od kelnera[9].

 

Są pewne rzeczy, które autor odkrywa, jeśli w trakcie pisania na bieżąco analizuje swój tekst. Na przykład dowiaduje się, że brakuje mu przejścia pomiędzy scenami, albo że jakaś scena jest w niewłaściwym miejscu lub wręcz pochodzi z innej historii („Wtedy musisz ją zachować, jak się zachowuje dobry kawałek mięsa na krokiety, żeby umieścić ją w innej sztuce, którą napiszesz któregoś dnia”).

Pracując ze studentami, Fernández tłumaczył im, że w pracy nad tekstem przychodzi taki moment, w którym autor musi zacząć czytać swój brudnopis tak, jakby napisała go osoba, której nie lubi. Patrzeć na niego z okrucieństwem, które jest konieczne, żeby móc powiedzieć: to jest zbędne, tamto jest dziwne. Właśnie w taki sposób tekst wyjaśnia rzeczy autorowi. Robi to również w trakcie prób, bowiem, jak często mawia Fernández: „Scena rządzi”. Dopiero na próbach można dostrzec, że coś naprawdę ma sens i sprawdza się w grze aktorów („Albo że niechcący zamiast dialogu ułożyłeś coś tak okropnego jak konwersacja, która nie nadaje się do niczego!”).

Inny przykład, świadczący o tym, że autor pozostaje na usługach swojego tekstu, pochodzi z monologu Mariana, który wygłasza w swojej celi hiszpańska bojowniczka o wolność, Mariana Pineda. Dramatopisarz podkreśla, że jego protagonistka ma swój sposób myślenia i aż do finału pozostaje wierna własnej wizji świata, która nie jest tożsama z jego światopoglądem. „Więc muszę się usunąć i oddać jej głos, choćbym był przekonany, że ona się myli. Ostatecznie, Mariana w pewien sposób jest fanatyczką” – wyjaśnia.

 

***

Wspomniana wcześniej sztuka Naukowy ul albo Kawa u Negrína jest jednym z największych sukcesów José Ramóna Fernándeza. Napisał ją w 2010 roku z okazji stulecia powstania Residencia de Estudiantes, czyli pierwszego centrum kulturalnego w Hiszpanii. Obecne władze – które wciąż przyznają prestiżowe stypendia młodym naukowcom i artystom – mają zwyczaj wręczać odwiedzającym egzemplarze tekstu jako swoistą wizytówkę tego miejsca. Sztukę wystawiło Narodowe Centrum Dramatyczne w Madrycie, a reżyserii podjął się Ernesto Caballero, dla którego była to opowieść o radości poznawczej: „Patrzymy na historię w specyficzny sposób. Widz nie wchodzi do muzeum figur woskowych, tylko do świata pełnego witalności, w którym nauka jest traktowana jako fiesta”[10].

Fernández starał się uchwycić genius loci – twórczą symbiozę, atmosferę wzajemnej ciekawości i życzliwości, jaka przenikała „naukowy ul”. Badania i odczyty przeplatały się z wycieczkami do opery i zawodami sportowymi. Wybierając protagonistów, postawił na naukowców – fizjologów (Santiago Ramón y Cajal) i lekarzy (Severo Ochoa), późniejszych noblistów. Wspomniał oczywiście o słynnej trójce – Federicu Garcíi Lorce, Salvadorze Dalím, Luisie Buñuelu – ale nie wysunął artystów na pierwszy plan, bo wiedział, że tak się zwykle dzieje, kiedy jest mowa o pionierskiej instytucji.

Na napisanie tego tekstu, opartego na biografiach realnych postaci, miał tylko sześć miesięcy. Postanowił więc wybrać ze swojego bogatego warsztatu („palety barw”) narzędzia („kolory”), które sprawdzają się od ponad dwóch tysięcy lat. Na przykład wprowadzić postać, którą ktoś myli z inną, co pozwala jej się przedstawić. Albo ułożyć dialog dwóch postaci, z których jedna mówi dużo, a druga mało, by poprzez kontrast ujawnić układ sił pomiędzy nimi.

 

***

„Piszesz poezję?” – pytam. „Jeśli piszę, to chowam albo niszczę”[11] – słyszę w odpowiedzi, za którą podąża wyznanie, że krytyka oskarża Fernándeza o liryzm czy poetyzowanie – dlatego wie, że musi je dawkować ostrożnie. Inne samoograniczenie ma związek z elokwencją: „Staram się, żeby moje postacie nie były zbyt elokwentne, bo i my, ludzie, tacy nie jesteśmy”. Ciężar poetycki przenosi się więc do didaskaliów. Postacie nie są nim obciążane, chyba że… nie są ludźmi. Tak się bowiem składa, że w wielu utworach Fernándeza występują umarli i duchy („A duchy mogą mówić, jak im się żywnie podoba”). Wraz z nimi pojawiają się poetyckie monologi:

 

W pewnym momencie – i nie jest do końca jasne, jak to się dzieje – autor odczuwa potrzebę przejścia od prozy do wiersza, czy napisania monologu. W tradycji literatury hiszpańskiej Złotego Wieku monolog, który, nawiasem mówiąc, oznaczał zmianę metrum i miał zwykle formę sonetu, był głosem duszy postaci. Był to moment, gdy postać zwierzała się w samotności ze swoich przeżyć. Więc skorzystanie z tej klasycznej funkcji monologu może być interesujące w jakimś momencie.

 

Są w jego utworach, na przykład w Ziemi albo w Moim kamieniu z Rosetty, fragmenty, które można by opublikować osobno jako wiersze. Zatem zasada jest taka: im bardziej oddalamy się od realizmu, tym bardziej uprawnione jest użycie języka poetyckiego, ale kiedy na nowo zbliżamy się do realizmu, poezja pozostaje na marginesie.

 

***

Jako dwudziestoparolatek José Ramón Fernández oglądał spektakle Tadeusza Kantora prezentowane w Madrycie – Niech sczezną artyści (1986) i Nigdy tu już nie powrócę (1989). Przegapił co prawda wcześniejsze Wielopole, Wielopole (1981) i Umarłą klasę (1983), ale widział nagrania wideo. Te doświadczenia otworzyły mu oczy: „Szybko zdałem sobie sprawę, że ten pan robił to, co ja chciałem robić w teatrze: pokazywać świat wspomnień i snów”. Hiszpańskiego autora zachwyciła szczególnie umiejętność Kantora powracania do wspomnień, dyskutowania ze wspomnieniami, udowadniania, że są wyobrażeniami opartymi na kilku mentalnych fotografiach. Z jego sposobem widzenia świata zgadzała się również idea, że wspomnienia, w momencie kiedy się je przywołuje, stają się obecne. „Obecność na scenie tych, których już nie ma, zawsze mnie interesowała, więc moje sztuki są zaludnione duchami i w dużej mierze jest to wina Kantora, bo wiedziałem, że to jest możliwe – że jeśli taki geniusz jak on to robi, to znaczy, że ja też mogę to zrobić”. Fernández podkreśla istnienie w przedstawieniach Cricot 2 „radykalnej poezji wspomnienia” i „radykalnej tragedii utraty”, która manifestowała się za pośrednictwem nie tylko postaci, ale także na przykład muzyki. Fascynował go sposób konstruowania spektaklu przez Kantora, który nie wychodził od tekstu, tylko od obrazu. Hiszpański autor pracował w swoim życiu z kilkoma reżyserami, którzy postępowali podobnie – dialogowali ze słowami jego sztuk. Ten model współpracy jest zgodny z jego przeświadczeniem o roli tekstu jako jednego z elementów przedstawienia, równie ważnego jak wszystkie pozostałe („Spektakl to dialog tekstu z aktorami, muzyką, scenografią, ruchem”). Zawsze używa liczby mnogiej: „Wyszło nam”.

Warto dodać, że wśród hiszpańskich artystów teatru jest wielu członków nieformalnej grupy los kantorianos, którzy nie kryją wpływu Kantora na kształtowanie się ich poetyki, na przykład Ernesto Caballero, Jerónimo López Mozo, José Luis Alonso de Santos. Stanowili oni grupę wiernych widzów, którzy oglądali wszystko, co Cricot 2 prezentował w Hiszpanii, gdzie do lat osiemdziesiątych istniał deficyt awangardowego teatru – brakowało kontaktu z teatralną Europą spod znaku Kantora czy Brooka.

 

***

Jeśli mowa o sztukach zaludnionych duchami, to znaczy, że przyszedł czas na Czekam cię (J’attendrai). Jest to najbardziej czasochłonny projekt dramaturgiczny Fernándeza, który nosi ślad procesu twórczego – postać nazwana Ja relacjonuje go w partiach tekstu z nagłówkiem „Stasimon”. Jedna z pierwszych wypowiedzi Ja brzmi: „Siedzisz nad białą kartką i próbujesz na nią przelać wszystko, co doprowadziło cię do tej chwili. Wszystko, co od dwudziestu pięciu lat pcha cię do napisania tej sztuki, której nie umiesz napisać”. Tekst jest zorganizowany na zasadzie metonimii – historia życia jednego człowieka staje się przyczynkiem do opowieści o hiszpańskiej wojnie domowej i Holokauście, czemu towarzyszy refleksja o wartości przyjaźni i miłości. Sztuce patronuje założyciel Cricot 2 – Ja w pewnym momencie przyznaje: „Są dwie rzeczy, które bardzo dobrze wyjaśnił Tadeusz Kantor: jedna, że istnieją wspomnienia. Druga, że nasi zmarli towarzyszą nam zawsze i na zawsze”. Bezpośrednią inspiracją do powstania dramatu była biografia wujka dramatopisarza, Miguela Barberána, który podczas wojny domowej walczył po stronie republikanów, a potem przeżył pobyt w Mauthausen, choć Czekam cię nie jest dokładnym odwzorowaniem jego losów.

Są w tej sztuce „postacie, które nas obchodzą i momenty, które zdają się zapraszać widza, aby wszedł na scenę i przeżył je razem z bohaterami”, jak napisał w prologu pierwszego wydania przyjaciel autora, Juan Mayorga[12]. Protagonista, dziewięćdziesięcioletni „Okularnik”, spłaca dług wobec spotkanego w obozie „Ptaszka”, który został przedstawiony w początkowych didaskaliach jako „duch liczący sobie około dwudziestu bardzo zrujnowanych lat”. „Okularnik” odwiedza we Francji dom dawnej ukochanej „Ptaszka”, poznaje jej wnuczkę i przekazuje wiadomość, której nie był w stanie wypowiedzieć przed kilkoma dekadami. Są w teatrze rzeczy niewytłumaczalne i jedną z nich jest fakt, że przesłaniem Czekam cię jest wiara w jasną stronę natury człowieka. I obowiązek pamiętania. Tak właśnie pisali krytycy po premierze spektaklu, który Emilio del Valle wyreżyserował w madryckim Teatro Español (2020).

 

***

José Ramón Fernández jest nie tylko autorem sztuk oryginalnych, ale także człowiekiem do zadań niemożliwych, czyli adaptatorem cykli powieściowych. Jego wersja Magicznego labiryntu (El laberinto mágico) Maxa Auba, synteza sześciu utworów na temat hiszpańskiej wojny domowej przygotowana dla Narodowego Centrum Dramatycznego w Madrycie, została uznana za najlepszą adaptację sezonu 2016/2017 (Nagroda Max w 2017 roku). Mnie osobiście pozwoliła lepiej zrozumieć okrucieństwo bratobójczej wojny, chociaż wcześniej połowę doktoratu poświęciłam tym zagadnieniom. Na scenie stali prawdziwi ludzie, którzy się kochali, ranili i mieli marzenia. Dochodziła do tego muzyka na żywo oraz aktorstwo psychologiczne z małym twistem – postacie komentowały swoje losy, a każdy aktor grał po kilka ról. Być może sukces wynikał z przyjętej metody pracy – Fernández i reżyser Ernesto Caballero przygotowali spektakl w ramach laboratorium teatralnego. Komponowali dramaturgię i dopisywali teksty na próbach. Na zakończenie odbyły się pokazy otwarte i zapytano widzów o zdanie. Dopiero po tych wszystkich zabiegach miała miejsce właściwa premiera. Max Aub (1903–1972) jest zresztą dla Fernándeza człowiekiem niezwykle ważnym. Ten pisarz emigracyjny, autor powieści, sztuk teatralnych i scenariuszy filmowych, obdarzony krytycznym spojrzeniem na kwestie społeczno-polityczne, jest w Polsce niemal nieznany, ale w Hiszpanii też miewa zmienne szczęście. Fernández jest jego wspaniałym ambasadorem, znawcą całej twórczości i Dzienników, a także autorem prologu do wyboru jego sztuk, zatytułowanego Teatr Dojrzały (Teatro Mayor). Łączy ich również umiłowanie twórczej wolności: pisać, jak się chce i co się chce.

 

***

Idąc za tą myślą, José Ramón Fernández rozpoczął kolejny pracowity sezon. Pierwsza premiera z jego udziałem była odpowiedzią hiszpańskiego teatru na agresywną inwazję Halloween – tytuł Góra duchów (El monte de las ánimas) pochodzi od najlepszego opowiadania grozy w języku kastylijskim, napisanego w epoce romantyzmu przez Gustava Adolfa Bécquera. W tym przypadku Fernández wykonał pracę, którą w Hiszpanii nazywa się versión – stworzył kompilację krótkich utworów Bécquera, dodając własne rozwiązania dramaturgiczne: ramę opowieści, konflikt, interakcje między postaciami. Premiera odbyła się 1 listopada 2024 w teatrze zlokalizowanym w madryckim centrum kultury Fernán Gómez. Centro Cultural de la Villa, a koreżyserami byli specjaliści od klasyki: Ignacio García i Pepa Pedroche.

Kolejne produkcje zaplanowano na 2025 rok. Wśród nich jest José Luis – spektakl poświęcony jednemu z najważniejszych w Hiszpanii ludzi teatru XX wieku. Dziś niesłusznie zapomniany, w latach sześćdziesiątych José Luis Alonso kierował Teatrem Narodowym i mimo ograniczeń epoki frankizmu zdołał wprowadzić do niego europejską dramaturgię i położyć podwaliny pod obecny kształt teatru publicznego. Niedawno Fernández poświęcił mu jedną ze swoich „Efemeryd”, czyli kartek z kalendarza teatru hiszpańskiego, jakie zamieszcza na stronie internetowej Centrum Dokumentacji Sztuk Scenicznych i Muzyki w Madrycie, gdzie na co dzień pracuje[13].

W planach są także spektakle muzyczne. Pasja do Chaveli (Pasión por Chavela) wejdzie na afisz madryckiego Teatro de la Zarzuela. Tytuł jest grą słów inspirowaną pseudonimem artystycznym piosenkarki Pasión Vegi, która na scenie wykona utwory z repertuaru Chaveli Vargas. Sam tekst nosi podtytuł Spotkanie muzyczne, a jego formuła jest metateatralna – widzowie asystują próbie teatralnego koncertu, w czasie której reżyser omawia kolejne sceny z artystką. Fernández wybrał trudne momenty z życia meksykańskiej śpiewaczki – puste sale, pełne szklanki, powrót na scenę po długiej przerwie – ale piosenki, które im towarzyszą, mają inną wymowę. Jak mówi reżyser: „Najlepiej zaśpiewaj te o miłości. Za dużo jest tych »zostawiłem cię«, »rzuciłaś mnie«, »cieszę się, że fatalnie ci się wiedzie«…”. W finale pojawia się piosenka Amar y vivir (Kochać i żyć), będąca jednym z ulubionych motywów muzycznych Fernándeza.

Żaden z utworów, które zostały przygotowane z myślą o sezonie 2024/2025, nie ukazał się drukiem. Korzystałam z uprzejmości autora, który przesłał mi wersje przygotowane na użytek prób. Dzięki temu mogłam zobaczyć coś, co znika na etapie publikacji – propozycje przeznaczone dla wykonawców, żartobliwe komentarze na temat przebiegu pracy nad egzemplarzem. Te wszystkie wyróżnione na kolorowo metateksty dowodzą, że Fernández myśli w dużym stopniu jak reżyser, choć zarzeka się, że nie pójdzie tropem wielu innych hiszpańskich dramatopisarzy i nie wystawi ani swojego, ani cudzego utworu, bo nie ma do tego charakterologicznych predyspozycji. Niemniej, jest bardzo świadomy sceny. Sugeruje intencje postaci i temperaturę emocjonalną ich relacji. Proponuje alternatywne rozwiązania, pozostawiając ostateczną decyzję inscenizatorom. Zastanawia się, jak zagospodarować przejścia pomiędzy scenami i jak długo powinny trwać. Dba o to, żeby następujące po sobie obrazy miały odmienny charakter, żeby publiczność nie trwała zbyt długo w melancholii ani w rozbawieniu.

 

***

„Już wiem, co robisz, jeśli piszesz poezję, ale może coś ocalało…” – pytam, nie bez ryzyka. Odpowiada mi jednym słowem: „Poszukam”. Kilka dni później w mojej skrzynce mailowej znajduję ten wiersz:

 

 

Me puse los auriculares    Włożyłem słuchawki

Encendí la radio                Włączyłem radio

Sonaba Haydn                   Grali Haydna

Entre tanto dolor               Pośród takiego bólu

Sobrevolaba                      Przelatywał

Las pesadillas                    Koszmary

De los que no pueden        Niemogących

Dormir                               Zasnąć

Nunca                                Nigdy

 

 

Potencjał teatru poetyckiego tkwi w tym, że pije z prastarych źródeł – atawistycznych, tellurycznych – które nie wysychają. Tak jak nie tracą aktualności podstawowe konflikty między dobrem i złem, sprawy życia i śmierci, ani próby oswojenia strachu, który nosimy w środku.

 

 

[1] Sztuka Himmelweg w przekładzie Grażyny Wojaczek została opublikowana w „Dialogu” nr 1/2010. Premiera odbyła się w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie w 2011 roku (reż. Katarzyna Kalwat).

[2] Sztuka Kartograf w przekładzie Marty Jordan znajduje się w katalogu dramatów ZAiKS. Inscenizacja tekstu w reżyserii autora została zaprezentowana podczas festiwalu Warszawa Singera w 2019 roku.

[3] Sztuka Kolekcja w przekładzie Kamili Łapickiej ukazała się w „Dialogu” nr 10/2024.

[4] W zasobach Agencji Dramatu i Teatru ADiT znajdują się przetłumaczone na język polski sztuki José Ramóna Fernándeza: Babilon, Czekam cię, Mój kamień z Rosetty, To on był moim bratem (Yakolev). Autorką przekładów jest Kamila Łapicka, która wykonała także tłumaczenie wszystkich cytatów z języka hiszpańskiego zawartych w tym tekście.

[5] J.R. Fernández, Experiencias y reflexiones sobre el proceso de escritura de „Mi piedra Rosetta”, „Anales de la literatura española contemporánea”, vol. 39, nr 2/2014, s. 168–169.

[6] Tamże.

[7] Tamże, s. 175.

[8] J.R. Fernández, J.G. Yagüe, Y. Pallín, Trilogía de la juventud, Madryt 2019.

[9] Ten i kolejne cytaty, jeśli nie podano inaczej, pochodzą z rozmowy Kamili Łapickiej z José Ramónem Fernándezem z dn. 18.09.2024 (rozmowa niepublikowana).

[10] E. Caballero, Trailer „La Colmena científica o el Café de Negrín”; źródło: https://www.youtube.com/watch?v=E4RdxvVGwss, dostęp: 2.12.2024.

[11] Ten i kolejne cytaty, jeśli nie podano inaczej, pochodzą z rozmowy Kamili Łapickiej z José Ramónem Fernándezem z dn. 18.09.2024 (rozmowa niepublikowana).

[12] J. Mayorga, Esperamos y nos esperan, [w:] J.R. Fernández, J’attendrai, Walencja 2017, s. 12.

[13] J.R. Fernández, Efemérides: José Luis Alonso Mañes; źródło: https://www.teatro.es/efemerides/jose-luis-alonso-manes, dostęp: 2.12.2024.

– teatrolożka, w 2019 roku obroniła doktorat na temat dramatów historycznych Juana Mayorgi w Instytucie Studiów Iberyjskich i Iberoamerykańskich UW. Jej zainteresowania badawcze obejmują polski i hiszpański teatr oraz dramat współczesny.