Midsommar

Panna Julie Anny Skuratowicz rozpoczyna się od muzyki wybrzmiewającej w mroku – jest to kobieca wokaliza o melizmatycznym charakterze. Orientalne frazy można rozpoznać również w dalszym fragmencie kompozycji Mateusza Boruszczaka, wykonywanej przez instrumenty smyczkowe. Muzyka coraz bardziej przyśpiesza, a jej rytm staje się wyrazisty dzięki bębnom. To rytm nocy świętojańskiej, który wyznaczać będzie strukturę całego spektaklu. W tych powracających motywach muzycznych zawierają się wszystkie kluczowe wątki dramatu Augusta Strindberga: frenetyczny taniec, pragnienie wyzwolenia, wreszcie pęd ku śmierci. W zestawieniu z symetrycznie zorganizowaną przestrzenią gry i realistyczną scenografią przedstawiającą kuchenne wnętrze, muzyka wydaje się należeć do innego porządku – dzikiego, nieokiełznanego, wyrażającego osobowość Julie, w którą z wdziękiem wciela się Irmina Liszkowska. Jej ciało jest w nieustannym ruchu, w jakimś szalonym rozwibrowaniu, co od początku odróżnia ją od statycznych, opanowanych postaci Jeana (Jakub Kordas) i Krystyny (Katarzyna Lis). Te kontrasty w zakresie cielesnej ekspresji są bardzo istotne – można powiedzieć, że to one, wraz z warstwą muzyczną, pozwalają wydobyć właściwy kontekst dla tej opowieści. W inscenizacji Skuratowicz, zrealizowanej na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego w Warszawie, znaczenia dramatu w wyraźny sposób przekładają się na ciała, czyniąc je miejscem zapisu relacji społecznych, klasowych i uczuciowych. Nie chodzi tu tylko o kostiumy, podkreślające społeczny status postaci, lecz również o cielesny sposób manifestowania pożądania, cierpienia czy strachu.

Dowartościowanie tej zmysłowej, niewerbalnej strony dramatu Strindberga może być w dużej mierze rezultatem pracy z nowym przekładem utworu autorstwa Mariusza Kalinowskiego. Wybór, jakiego dokonuje Skuratowicz odnośnie do translacji, nie jest odosobniony. Wydaje się, że przekład Kalinowskiego na dobre wyparł z polskich scen popularne tłumaczenie Zygmunta Łanowskiego (niemal wszystkie polskie inscenizacje dramatu od 2002 roku korzystają z nowego tłumaczenia). Kalinowski nie tylko wraca do oryginalnego zapisu imienia głównej bohaterki (stąd Julie, nie Julia), ale przede wszystkim przywraca naturalistycznemu dramatowi Strindberga dosadność i ekspresywność języka, które Łanowski łagodził poetycką i stylizowaną frazą. Dialogi Jeana i Julie od początku brzmią bardziej współcześnie, choć oczywiście styl ich konwersacji zmienia się wraz z rozwojem zdarzeń. W pierwszych scenach bohaterowie komunikują się w dystyngowany, nieco uwodzicielski sposób, wplatając w swój dialog dużo francuskich zwrotów. Wraz z każdą kolejną dawką alkoholu (i po zniknięciu kucharki Krystyny) ich rozmowy stają się coraz bardziej swobodne i bezpośrednie – momentami tak blisko im do współczesności, że zapominamy o dziewiętnastowiecznych konwenansach, które stanowią ich tło. Dosłowność tłumaczenia wybrzmiewa najmocniej w scenach mających miejsce po seksualnym zbliżeniu bohaterów. Kiedy rozczarowana wyrachowaniem lokaja Julie nawiązuje do jego niższego pochodzenia („Cham zawsze będzie chamem”), ten bez skrupułów nazywa ją „kurwą”. W monologu Julie dotyczącym jej wychowania i odziedziczonej po matce nienawiści do mężczyzn („Przysięgłam jej, że nigdy nie zostanę niewolnicą żadnego mężczyzny”) również pobrzmiewają współczesne tony – pomijając zbieżność z niektórymi postulatami feminizmu, nie ma w tym monologu zbędnej emfazy, dramatyzmu, jest za to intymność i bezpretensjonalność szczerego wyznania młodej, próbującej się ratować kobiety. Tego ratunku Julie szukać będzie między innymi u prostodusznej Krystyny. Ponieważ hrabianka sama wcześniej odrzuciła możliwość stworzenia kobiecej wspólnoty (uwodzenie Jeana mimo świadomości uczuć Krystyny w stosunku do jego osoby), jej prośba okazuje się nieskuteczna.

Spektakl Anny Skuratowicz jest nadzwyczaj wiernym autorowi odczytaniem dramatu. Zgodność dotyczy zarówno warstwy scenograficznej (zaprojektowanej z drobiazgową starannością przez Aleksandrę Redę), jak i dramaturgicznych zabiegów, których celem nie jest uwspółcześnienie historii przedstawionej przez Strindberga, lecz ukazanie tych jej aspektów, które można uznać za uniwersalne. W kameralnej, niemal niezmiennej przestrzeni gry na plan pierwszy wysuwają się więc psychologicznie umotywowane działania postaci, ale też kontekst fizjologiczny – popędy i pragnienia ciała (Midsommar staje się jedynie pretekstem do ich ujawnienia). Erotyczna gra Julie i Jeana to w istocie teatr gestów, spojrzeń, dyskretnych dotyków, a ostatecznie odrzucenie liberii i gorsetu krępujących ciało klasowymi nakazami. W przypadku Julie gorset staje się szerszym symbolem zniewolenia – może trochę zbyt oczywistym i nadmiernie eksponowanym na scenie – jednak odsyłającym do życia w świecie kulturowych fantazmatów, które stawiają jednostkę w pułapce.

Jest jednak w warszawskim spektaklu pewna przewrotność – być może kryje się ona w samej postaci Julie, która na przekór temu, jak chciał widzieć ją autor (jako „półkobietę” nieudolnie próbującą dorównać mężczyźnie), dalece wymyka się takiej interpretacji. Julie w inscenizacji Skuratowicz nie jest kobietą, która próbuje targnąć się na swoje życie, ponieważ popełniła mezalians. To jednostka, która w otaczającej ją rzeczywistości nie widzi szans na przetrwanie. Irmina Liszkowska przekonująco oddaje stan psychicznego kryzysu swojej bohaterki, mającego źródła w znacznie głębszych rejonach, niż wskazywałby na to sam tekst. Jego przyczyną nie jest z pewnością przygodny i nieudany związek z Jeanem. Monolog wypowiadany w ogrodzie („Życie, ludzie – to wszystko jest jak jakiś męt, który unosi się na fali, potem pogrąża się i tonie”) wyraża nieokreślony ból Julie, jej depresyjne usposobienie i rozczarowanie zhierarchizowanym światem. Temat hierarchizacji i walki o władzę mocno wybrzmiewa w spektaklu, uwypuklając fakt, że potrzeba dominacji oraz konieczność bycia podległym to zjawiska dalece wykraczające poza dziewiętnastowieczne rozważania naturalistów. Ta walka obejmuje różne typy relacji: między kobietą a mężczyzną, między przedstawicielem wyższej i niższej warstwy społecznej, wreszcie między pracodawcą a pracownikiem.

Według pradawnych wierzeń skandynawskich Midsommar jest świętem, podczas którego uaktywniają się nadprzyrodzone moce natury. Strindberg kilkukrotnie przywołuje w swym dramacie motyw bzu, pojawiający się w dwóch znaczeniach. W pierwszym chodzi o intensywny, upajający zapach jego kwiatów, który podsyca pragnienia bohaterów. W drugim mowa o trującej mocy czarnego bzu (opowieść Jeana nawiązująca do ludowego przesądu). Ten symboliczny wymiar krzewu w pomysłowy sposób wykorzystany zostaje w scenografii Aleksandry Redy, która czyni z niego nadrzędny wizualny znak spektaklu. Fioletowe kwiaty bzu od początku wdzierają się do kuchennego wnętrza – widać je za szklanymi drzwiami oddzielającymi kuchnię od ogrodu, następnie pojawiają się na stole, a w końcowych scenach (po upojnej nocy Julie i Jeana) wydobywają się z kuchennych mebli, wręcz rozsadzają szary kredens. Znaczenia tej kwiatowej ekspansji nie należy wiązać jednak z romantycznym przesłaniem – kwiaty bzu, jako zawłaszczające przestrzeń elementy natury, wieszczą raczej rozpad pozornie uporządkowanej i niezachwianej konstrukcji pałacu hrabiego i panujących w niej stosunków. Swym zabiegiem scenografka równocześnie odrealnia duszną przestrzeń dramatu Strindberga, dodaje jej baśniowego, tajemniczego kolorytu, co w efekcie pozwala przyjąć nieco inną perspektywę interpretacyjną. Wizualny gest podważa projektowane wcześniej próby psychologicznego wyjaśniania motywacji bohaterów i zachęca do zwrócenia się ku temu, co w ich zachowaniach irracjonalne, niedopowiedziane, nieuzasadnione. Odrzucenie tezy o determinizmie środowiskowym, społecznym czy biologicznym – nawet jeśli w spektaklu Skuratowicz zasugerowane jedynie poprzez elementy scenograficzne – wydaje się ciekawą, alternatywną próbą spojrzenia na nieco anachroniczny tekst Strindberga.