1/2025

W wiecznym loopie

Czy istnieje możliwość przekroczenia naszej egzystencji? Zastanawiając się, gdzie między narodzinami a śmiercią lokuje się życie, Susanne Kennedy pyta, czy w dzisiejszym teatrze jest jeszcze miejsce na rytuał.

Obrazek ilustrujący tekst W wiecznym loopie

fot. Julian Röder

 

Konto instagramowe, na którym artystka łączy życie prywatne z zawodowym, zapełniają projekty jej prac. Zazwyczaj są to fotografie imponujących scenografii stworzonych przez jej partnera, z którym stale współpracuje. Innym razem zdjęcia ze spaceru z dzieckiem lub nieobrobione selfie z teatru. W jednym z postów reżyserka umieściła zdjęcie białej kartki z prostym rysunkiem pokoju ze stolikiem, krzesłem i drzwiami, nad którymi widnieje napis „exit”. Słowa zostały dwukrotnie powtórzone nad pokojem, tym razem na czerwono. Na dole znalazł się napis: „Były tam drzwi wyjściowe. Może wyszła przez nie, gdy nikt nie patrzył”. Pod spodem narysowano patrzące oko.

Opublikowany przez Susanne Kennedy post stanowi esencję nie tyle scenografii do spektaklu Angela (a strange loop), pokazywanego podczas Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy, ile jego wymowy. Na scenie są dwa krzesła i stolik, a z tyłu projekcja przedstawiająca kuchnię wyjętą z nowoczesnych magazynów meblowych (a właściwie jej parodię). Po jej obu stronach umieszczono drzwi. Co ciekawe, nie ma nad nimi napisu, który kierowałby do wyjścia. Znajduje się on, powtórzony kilkukrotnie, ponad sceną, jednak poza polem widzenia postaci zamieszkujących ten osobliwy świat. Dlaczego osobliwy? Od początku wiemy, że Kennedy nie interesuje odtwarzanie realizmu. Aspekt sztuczności wprowadzają nie tylko intensywne kolory mebli, przypominające grę wideo projekcje czy rozrzucone niedbale po podłodze rzeźby (zaprojektowane przez Markusa Selga), ale też sami bohaterowie. Postaci nie mówią bowiem własnymi słowami; przy akompaniamencie nienaturalnie skrzypiących drzwi i stukających o podłogę butów, aktorki i aktor odgrywają sceny dialogowe, ruszając ustami. Kennedy po raz kolejny eksperymentuje z głosem z offu, obdarzając nim bohaterów, na których patrzymy z widowni.

Oni też nas oglądają, czemu dają wyraz od samego początku. Odrętwiała Angela, trzydziestoparoletnia influencerka, siedzi ze swoim psem (w spektaklu jest to zabawka) i patrzy na rzędy pełnej widowni. Wychodząc na środek sceny, sprawia wrażenie, jakby czegoś (lub kogoś) szukała. Później w dialogach z rodziną co jakiś czas zerka w naszym kierunku, sprawdzając, czy reagujemy na jej zachowania i słowa. Widać to zwłaszcza, gdy bohaterka wyrzuca z siebie charakterystyczne, jakby napisane na papierze i przeczytane bez żadnego emocjonalnego ładunku, „ha ha”. Ta uwypuklona dziwność towarzyszy również pozostałym postaciom. Wypowiadane przez nie słowa zdają się być już dawno wypowiedziane i zremiksowane, przeżute przez internetowy śmietnik. Ich przesadnie sformalizowane ruchy bardziej przypominają choreografię niż naturalne gesty wynikające z reakcji ciała. Nie nazwałbym jednak bohaterów ani robotami, ani lalkami. Momentami, przez zasłonięte formą szczeliny, z aktorskich ciał wydostają się niechciane reakcje. Mimo że performerzy pozorują kolejne działania, w ich środku zdają się kłębić emocje. Kryją się pod grubą powłoką, czekając na wykipienie. Jeśli ktoś zna twórczość Kennedy, to dobrze wie, że na scenie nie dokona się żadna eksplozja, a przynajmniej nie taka widoczna gołym okiem. Reżyserka lubi zawieszać widza w niepewności. Nie zawsze też wiadomo, ile jest w jej pracach ironii, a ile tonu zupełnie serio. Susanne Kennedy posługuje się od dekady konsekwentnym teatralnym językiem, rozwijającym się z projektu na projekt. Współpracując z życiowym partnerem – artystą wizualnym i scenografem Markusem Selgiem – chętnie sięga po projekcje wideo, animacje wykonane w technice 3D, bądź maski, stanowiące teatralne przedłużenie postaci. W przedstawieniach, które widziałem (Trzy siostry i Medea. Matrix), również wykorzystywała głos z offu, przez który ciała aktorskie zdają się pozostawać odcięte od aktorskiej intencji. Ten zabieg prowadzi do intrygującego efektu, polegającego na dystansie między postacią a wypowiadanymi przez nią słowami. Dzięki temu reżyserka zwraca uwagę zarówno na ciało performera oraz jego kondycję, jak i na bycie na scenie i proces stwarzania się na oczach widzów. Bohaterów jej spektakli, ogarniętych najczęściej dziwnym somnambulizmem, charakteryzuje wyzucie nie tyle z emocji, ile w ogóle z życia. Efekt choroby, stanowiący jeden z tematów Angeli, drugiego spektaklu z autorskiej trylogii skupionej wokół figury kobiety, podkreślają zresztą narysowane pod oczami aktorów czerwone cienie oraz pusty wzrok.

Warstwę tekstową spektaklu stanowi banalna kompilacja codzienności, przetkana specyficznym rodzajem (auto)refleksji, często dotyczącej utkwienia w miejscu i braku możliwości ucieczki. Bohaterowie Angeli przypominają postacie z reklam albo kanału TikToka poświęconego pop-psychologii. W pewnym momencie jeden z bohaterów sięga po sztuczne jabłko i, próbując je ugryźć, komentuje własne niepowodzenie słowami: „Ach, zapomniałem, że jest sztuczne”. Wszyscy zdają się być pogodzeni z faktem, że żyją w jakiejś przykrej symulacji, która ledwo przypomina życie. W tym świecie animowany pies przejmuje funkcje narratora, a następnie policjanta, tytułowa bohaterka wykasłuje własne dziecko wraz z pępowiną, zaś wpisany w scenariusz banał jest tak wiele razy podkreślany, że staje się niepokojący. Powykręcany świat widzimy najprawdopodobniej z perspektywy głównej bohaterki, zajmującej się wrzucaniem osobistych treści do Internetu. Do ręki ma przyspawany telefon, a jej wyobraźnia wydaje się równie zaśmiecona co media społecznościowe, karmiące nas codziennie kilobajtami bezużytecznych informacji. Krytyka tej rzeczywistości nie jest jednak tym, co zajmuje Kennedy; ma ona raczej pełnić funkcję stałego krajobrazu bohaterki. To samo dotyczy jej bliskich, a raczej zastępujących ich figur, bo trudno mówić w tym przypadku o prawdziwych relacjach. Warto jednak podkreślić, że sytuacje i emocje, które wnoszą, nie są przez reżyserkę unieważniane. Wręcz przeciwnie; przetwarzanie po raz kolejny tego samego gestu wywołuje wrażenie dużego ciężaru przeżywanych przez bohaterkę sytuacji, a bywają one dwuznaczne lub noszą znamiona patologii (przemocowa relacja z partnerem, obojętność matki).

Zagrajmy w grę – mówi matka, co powtarza potem jej córka. Jedna z gier wydaje się wyjątkowo niebezpieczna. Angela znika, o czym dowiadujemy się przez radio. Dwie sceny później dziewczyna powraca, jakby nic się nie wydarzyło, nie potrafiąc odnaleźć wyjścia poza śmiercionośny krąg. Jest w wiecznym loopie, dokładnie jak wchodzący i wychodzący skrzypiącymi drzwiami członkowie jej rodziny. Choroba, na którą zapada (symptomy wskazują na depresję oraz zaburzenia odżywiania), zaczyna coraz mocniej wpływać na jej wypadającą z torów codzienność. W jednej z najbardziej wyrazistych scen bohaterka wypluwa z siebie łożysko wraz z pępowiną i zawieszonym na niej płodem. Rodząc siebie samą, skazuje własną matkę na nadchodzący koniec. Pędzący kołowrót życia i śmierci, ta dziwna pętla, w której znajdują się bohaterowie spektaklu, nie ma szansy ani na zatrzymanie, ani na racjonalną diagnozę.

Powtarzalność wpisana jest nie tylko w życie bohaterów, ale też w samo medium teatru. Wykonywanie przez aktorów tych samych działań, powtarzanie kwestii czy wcielanie się w role również mogą stanowić odniesienie do wykonywanych na scenie gestów. Kennedy zdaje się uwypuklać aspekt sztuczności i wcielania się w postać, odwołując się przy okazji do metafizyki w rozumieniu Antonina Artauda, co na pierwszy rzut oka może wydawać się niemożliwe do połączenia z zastosowaną przez twórców postinternetową estetyką. Możliwość powrotu do transgresyjnego rytuału ma za zadanie odsłonić wszystkie maski, zidentyfikować nawet najbardziej ukryte pragnienia. Wyrwać nas z określonego wzorca kobiety, mężczyzny, przyjaciółki, matki. Zdestabilizować nasze postrzeganie świata. W spektaklu Kennedy bycie cudzym awatarem przestaje w pewnym momencie uwierać bohaterów, a finałowa „rytualna” sekwencja ruchowa odsłania ich egzystencjalną pustkę. Po wszystkich przypominających zły sen przeżyciach (porodzie siebie samej i własnej śmierci) tłumiące emocje ciało Angeli siada przy plastikowym ognisku. Przed finalnym wyciemnieniem jej twarz wykrzywia upiorny uśmiech. Gra się kończy, choć pewnie zaraz zacznie się z powrotem. Wystarczy wcisnąć „play”.

Angela (a strange loop) jest spektaklem osobistym w tym sensie, że zagląda w niechciane i spychane na dno podświadomości ludzkie lęki. Śmierć i choroba znajdują się w centrum tego wypaczonego świata; to tematy wielokrotnie eksplorowane przez niemiecki tandem. W tym gęstym od znaczeń oraz zwartym formalnie i myślowo spektaklu niepokój panuje właściwie od wejścia widowni. Ze sceny na scenę prezentowane w nim realia robią się coraz bardziej przerażające, sprawiając wrażenie nie tyle zawirusowanych, ile przesadnie kontrolowanych, spreparowanych. To zapętlone 2D, które razi swoją sztucznością, paradoksalnie znajdując się bardzo blisko życia. Zdaje się mieć w sobie rodzaj opisywanego przez Artauda okrucieństwa, bardziej przerażającego niż to, które funduje nam rzeczywistość.

 

Ultraworld Productions

Angela (a strange loop)

reżyseria Susanne Kennedy

premiera 11 maja 2023

pokaz 8 listopada 2024

w ramach XXIII Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy

pisze o teatrze i tańcu, pracuje jako dramaturg. Publikował m. in. w „Dialogu”, „Didaskaliach”, „Znaku” i na portalu taniecPOLSKA(pl).