
Molière vs Molier (część 1)
Obchody czterechsetnej rocznicy urodzin Molière’a we Francji nie miały charakteru czysto oficjalnego. W pewien szczególny sposób były efektem intelektualnej potrzeby, żywionej przez ludzi kultury, a także, jak się rychło okazało, przez ogół Francuzów. Wzięły się z pragnienia rozmowy o jednym z duchowych twórców nowożytnej nie tylko kultury francuskiej, ale wprost Francji.
Profesor Alinie Kowalczykowej
– znawczyni teatru, miłośniczce Francji
Na 15 stycznia 2022 roku przypadła czterechsetna rocznica urodzin Jeana Baptiste’a Poquelina – francuskiego dramaturga i twórcy teatralnego, znanego światu jako Molière. Była uroczyście obchodzona nie tylko we Francji, lecz także w innych krajach – zarówno frankofońskich, jak i anglosaskich, na przykład w Stanach Zjednoczonych. Dodajmy, że w roku kolejnym przypadła trzysta pięćdziesiąta rocznica śmierci Molière’a. Mieliśmy więc do czynienia z podwójnym świętem – jubileuszem urodzin i zgonu.
Imprez, które złożyły się na te obchody, było tak wiele, że zebrano je na specjalnie dedykowanej jubileuszowi stronie internetowej https://moliere2022.org/, popularyzowało je czasopismo „L’avant-scène théâtre” (nr 1516-1517 z 15 stycznia 2022), a także „Quinzaines” (nr 1243 z lutego 2022). Zwraca uwagę niespotykany rozmach tego przedsięwzięcia. Obok inicjatyw naukowych, w tym i edytorskich, pojawiły się radiowe, teatralne, a także wystawy. Wymieńmy choćby kilka. W kategorii „colloques, journées d’études et rencontres” znalazły się m.in. następujące spotkania: „Retours sur Molière” („Powroty do Molière’a”) – wspólne przedsięwzięcie Sorbonne i Comédie-Française, a także „Décentrer Molière” („Propagować Molière’a”) w Uniwersytecie Yale & New York. Z wystaw wskażmy trzy o niepowtarzalnej wartości dokumentacyjnej: prezentowaną w Wersalu „Molière. La fabrique d’une gloire nationale (1622–2022)” („Molière. Fabryka chwały narodowej (1622–2022)”), „Molière en costumes” („Molière w kostiumach”) w Moulins (gdzie mieści się Narodowe Centrum Kostiumów Scenicznych) przy udziale BNF oraz zorganizowaną przez Narodową Bibliotekę Francji we współpracy z Comédie-Française – „Molière, le jeu du vrai et du faux” („Molière – gra prawdy i złudy”) w siedzibie Richelieu BNF. Radio France przygotowało na tę okazję słuchowisko Le Molière imaginaire, les mythes qui ont fait sa légende 1622–2023 (Molière wyobrażony – mity, które złożyły się na jego legendę 1622–2023), w opracowaniu Martiala Poirsona, z udziałem Marcela Bozonneta i Coraly Zahonero. Tym „akcjom” towarzyszyła publikacja wielu ważnych opracowań naukowych, tak o charakterze biograficznym, jak monograficznym, z monumentalnym Grand dictionnaire Molière (Wielki słownik Molière’a), pod redakcją Jean-Pierre’a Aubrita i Martiala Poirsona (Armand Colin Paris Malakoff 2023) na czele i „spowiedziami” ludzi teatru – wznowioną Molière mon Dieu: plaidoyer pour le Panthéon (Molière – mój bóg, zabiegając o Panteon, Armand Colin Paris Malakoff 2019) Francisa Hustera i En jouant, en écrivant: Molière & Cie (Grając i pisząc – Molière i spółka, Seuil Paris 2023) Denisa Podalydèsa. Obaj autorzy są aktorami i reżyserami, wybitnymi interpretatorami repertuaru molierowskiego. Wymieńmy choćby Dom Juana w reżyserii Hustera z 2011 i Szelmostwa Skapena (1997) oraz Mizantropa Podalydèsa – pięćset piątego członka udziałowca Comédie-Française.
Wystawa „Molière en costumes” w Centre national du costume de scène w Moulins zgromadziła około stu pięćdziesięciu kostiumów, które, jak czytamy w opisie ekspozycji dostępnym na stronie internetowej CNCS, mają wprowadzić w historię ubiorów najbardziej charakterystycznych dla dramatopisarstwa Molière’a postaci (jak na przykład Dom Juan), pokazać kostiumy jego znakomitych interpretatorów (Louis Jouvet), a także ukazać rozmaite mody ubierania się, istniejące nie tylko w życiu codziennym, lecz również w teatrze. Przygotowana przez Véronique Meunier-Delissnyder ekspozycja została zrealizowana z oddziałem sztuk scenicznych (kostiumologicznym) Narodowej Biblioteki Francji. Pozwoliła materialnie obcować z twórczością Molière’a i jej dziedzictwem.
Z okazji jubileuszu przygotowano spektakle teatralne, w tym Tartuffe’a, czyli Obłudnika w inscenizacji Ivo van Hove’a w Comédie-Française (spektakl retransmitowany w warszawskim Teatrze Polskim, co było jednym z nielicznych sposobów uczczenia rocznicy urodzin Autora w Polsce, Orgona grał tu Podalydès, premiera odbyła się dokładnie w dzień tego jubileuszu, czyli 15 stycznia), Chorego z urojenia w realizacji Mickaëla Bouffarda z muzyką Marca-Antoine’a Charpentiera (Opéra royal de Versailles, 30 marca 2022, spektakl zawierający deklamacje i śpiew według koncepcji Georges’a Forestiera przy współpracy Atelier Théâtre Molière Sorbonne), a także spektakl Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres… w reżyserii Julie Deliquet, grany w Comédie-Française na przełomie czerwca i lipca 2022 (reżyserka już wcześniej współpracowała z tym teatrem, realizując tam spektakle Vania na motywach dramatu Wujaszek Wania Antoniego Czechowa oraz Fanny et Alexandre na podstawie scenariusza Ingmara Bergmana). Do tych dwóch ostatnich wystawień jeszcze powrócę. Nie zapomnijmy też o kameralnym, intymnym i osobistym spektaklu Singulis / Molière-Matériau(x) Pierre’a Louisa-Calixte’a (Comédie-Française, 2022). W tym okresie udostępniono w formule non profit klasyczną już inscenizację Tartuffe’a autorstwa Érica Rufa (Comédie-Française), która w ten sposób zyskała kilkusettysięczną publiczność.
*
Obchody czterechsetnej rocznicy urodzin Molière’a we Francji nie miały jedynie charakteru czysto oficjalnego, urzędowego czy szkolnego, a ich uroczysty wydźwięk nie był sztucznie dopingowany. Zorganizowane w ramach obchodów wydarzenia kulturalne, choć upowszechniały jego twórczość, a szerzej całe z nią związane dziedzictwo dramaturga, to nie miały mdłego charakteru popularyzatorskiego. W pewien szczególny sposób były efektem intelektualnej potrzeby, żywionej przez ludzi kultury, a także, jak się rychło okazało, przez ogół Francuzów. Wzięły się z pragnienia rozmowy o jednym z duchowych twórców nowożytnej nie tylko kultury francuskiej, ale wprost Francji, a również z potrzeby znalezienia jej takiego przewodnika dzisiaj. Za kandydaturą Molière’a jako mentora Francuzów, krytyka ogólnoludzkich, lecz również systemowych, tj. biorących się z konkretnych uwarunkowań społecznych, słabości człowieka, a także przewodnika społeczności, która dzisiaj przechodzi niezwykle głęboką transformację ku wspólnocie transkulturowej, padło w tym okresie wiele ważkich argumentów. Wiedza historyczna na temat siedemnastowiecznej Francji i osądy, którym poddał ją Molière, okazały się na tyle cenne, że stały się przydatne w dyskusji nad obecną kondycją kraju, jego miejscem w Europie oraz w porządku światowym, a przede wszystkim w debacie nad kierunkiem, który powinien obrać w najbliższych kilku dziesięcioleciach. Obserwacje dramatopisarza dotyczące dawnej monarchii ekstrapolowano na warunki dzisiejszej republiki. Dodajmy od razu: z korzyścią i dla pozycji samego Molière’a w hierarchii twórców we Francji, i dla jakości debat politycznych, toczących się nie tylko z powodu kolejnych wyborów.
Był to zatem zryw intelektualistów, nade wszystko ludzi teatru (aktorów, reżyserów) i pióra, a także naukowców, humanistów – historyków teatru, literatury oraz sztuki, którzy postanowili ponownie porwać francuskie społeczeństwo, niejednokrotnie mając tu na myśli tradycyjnie rozumiany naród, przede wszystkim jednak obywateli Republiki Francuskiej bez względu na pochodzenie, w tym i tych dawniejszych, i tych świeższych emigrantów, także z Afryki, by wzbogacić ich świadomość i poruszyć sumienia, wskazując na autora literatury dawnej jako źródło wartości, które miałyby być niezbywalne dla współczesnego ustroju republikańskiego i wskazując w nim patrona republiki multietnicznej i wielokulturowej, w jakiej – zgodnie ze znanym powiedzeniem Jacques’a Derridy, że różnica jest tym, co nieustannie się różnicuje, czyli że w nowoczesnym społeczeństwie cały czas powstają nowe podziały – ludzie coraz bardziej różnią się od siebie, co w praktyce oznacza, iż się od siebie oddalają. Jednak ostateczny bilans tych obchodów wcale nie był zjednoczeniowy ani koncyliacyjny. Nie o proste formułki moralne chodziło organizatorom, ani nie o banalne prawdy o potrzebie integracji.
*
Podczas jubileuszu urodzin Molière’a wiele uwagi poświęcono recepcji jego dzieł w epoce porewolucyjnej, szczególnie w czasach romantyzmu i Trzeciej Republiki, którą uznaje się powszechnie za okres, w którym otwarte przez Wielką Rewolucję Francuską konflikty społeczne nabrzmiały jeszcze bardziej, tak że widzi się w niej źródło wielu politycznych kolizji także współcześnie. W początkowym okresie Molière miałby stać się patronem opcji, która do historii przeszła pod nazwą juste milieu, a która ponad libertyńską postać Dom Juana wyniosła Pana Dimanche, Pana Niedzielę, jego wierzyciela – symbol monetarnej wizji więzi społecznych, która miałaby znamionować mentalność burżuazyjną. Następnie wokół osoby Molière’a zawarto swoisty społeczny kompromis, wyznaczając mu miejsce w porządku symbolicznym jako swoistej alegorii republiki. Olivier Bara, którego poglądy na kwestię Molière’a romantyków tu właśnie przytoczyłem, w Grand dictionnaire Molière (dz. cyt., s. 903) określił dramaturga mianem republikańskiego, mając konkretnie na myśli tendencję ugodową i umiarkowaną.
Wikłanie Molière’a w dużo późniejszy, gdyż już dziewiętnastowieczny konflikt społeczny, będący wciąż punktem odniesienia dla koncepcji współczesnej Francji, dowodzi, że jego dzisiejsi znawcy i interpretatorzy są gotowi przypisać mu znacznie większą rolę w kształtowaniu się nowoczesnego modelu politycznego i nowożytnej kultury francuskiej, niż czyniono dotychczas. Z jego dorobku artystycznego wydobywa się elementy, które miałyby być wygodne dla monarchizmu, czy wręcz przeciwnie – dla rozmaitych postaci republikanizmu, lecz również próbuje się wskazać wartości wyrastające ponad doraźność dzisiejszej walki ideologicznej. Rozpoznano obecnie w Molièrze tego, który trafnie zdiagnozował trwające do dzisiaj polityczne podzielenie Francuzów, opisał moralne zepsucie części tego społeczeństwa, a przede wszystkim tego, kto w odnowie duchowości widział remedium na wszelkie społeczne nierówności i moralne bolączki. Nie jest więc Molière jednym z wielu komediopisarzy i komików, lecz myślicielem równym Jeanowi Racine’owi i Blaise’owi Pascalowi. To właśnie ta trójka pisarzy uczyniła z wieku siedemnastego niepowtarzalny okres w historii Francji – epokę jej wielkiego wzlotu cywilizacyjnego.
Dylemat dotyczący tego, kto jest twórcą teatru narodowego: Molière czy jednak obcy, Anglik Shakespeare (delikatny temat), schodzi przy tym na dalszy plan. Debaty wokół Molière’a, które toczą się obecnie we Francji, nie są jałowymi sporami teatrologów o pierwszeństwo na deskach narodowej sceny. Idea teatru odgrywa w nich niepoślednią rolę, lecz mowa jest o teatrze jako sile społecznotwórczej, wspólnotowej, akcji politycznej, dźwigni cywilizacyjnego wzlotu, a nie jedynie jednej ze sztuk w opiece Melpomeny. Jest to w istocie teatr krytyczny, będący medium procesów społecznych i kołem zamachowym społecznej odnowy. Taki właśnie teatr krytykował wiek później Jean-Jacques Rousseau, widząc w nim sztuczność i fałsz, będące efektem tzw. postępu oznaczającego odchodzenie od natury (Molierowska idea naturel, tego, co „naturalne”, odgrywa w dzisiejszych badaniach nad jego teatrem fundamentalną rolę). Molière jako odnowiciel duchowości stał się patronem duchowej przemiany, która miałaby uzdrowić francuskie (czy tylko?) społeczeństwo. Stał się też synonimem myśli antysystemowej. Mimo że uczestnicy dzisiejszych debat wokół spuścizny autora Mizantropa doszukują się w nim reformatora społecznego, który założył, iż owa przemiana jest możliwa pod warunkiem odnowy duchowości, to jednak różnie ją definiują. W 2022 roku narodziło się więc wielu Molière’ów, wiele wizji jego osoby, z których dwie są niewątpliwie dominujące: demokratyczna, republikańska oraz wielokulturowa.
*
Obie tendencje interpretacji dziedzictwa Molière’a niezwykle trafnie skonceptualizował Martial Poirson w artykule pt. L’éternel retour du mythe. Célébrer ou commémorer Molière en 2022 et 2023 (Wieczny powrót mitu. Czcić czy uczcić Molière’a w 2022 i 2023 roku) na łamach 1243. monograficznego numeru „Quinzaines”, poświęconego tematowi „Molière dans notre imaginaire” („Molière w naszej zbiorowej wyobraźni”). Autor skupił się zarówno na Molièrze jako niezwykle istotnej części francuskiego dziedzictwa narodowego, jak i na Molièrze „poza kanonem”. Przytoczył mało znany fakt, iż w Kansas City, mieście, które obchodziło w tym samym czasie dwusetlecie założenia dawnej francuskiej osady, przygotowano wydarzenie kulturalne pt. KC Molière, i dokonano w nim rozliczeń z kolonialnym dziedzictwem imperialnej Francji. Za pośrednictwem kultury popularnej, jak wynika z rozważań Poirsona, Molière stał się również częścią wyobraźni zbiorowej innych nacji, stanowiących dawne kolonie francuskie, w tym ludności afrykańskiej.
Tendencję uwypuklającą wartości republikańskie, którym avant la lettre miał pozostawać wiernym sam dramaturg oraz jego następcy i kontynuatorzy, Poirson określił niezwykle celnym mianem panthéonisation de Molière – „panteonizacji Molière’a”. Krytyk przypomniał słowa Valérie Pécresse, republikańskiej (centroprawica) kandydatki na stanowisko prezydenta, która w początkach 2022 roku (ostatecznie apelowała o oddawanie głosów na Emmanuela Macrona) obiecała Francuzom, że Molière wejdzie do Panteonu – miejsca pochówku „wielkich ludzi”. To właśnie za Poirsonem posłużę się rozróżnieniem tych dwóch naczelnych tendencji interpretacyjnych Molière’a, lecz terminy te wypełnię swoimi przemyśleniami, obserwacjami i analizami. Dodam tylko, że Poirson, biorąc pod uwagę obowiązującą wciąż we Francji postmodernistyczną skłonność do dekonstruowania wszystkich i wszystkiego, orzekł, że Molière wyszedł z tego obronną ręką.
O złożenie Molière’a w Panteonie zwrócił się do prezydenta Republiki, Emmanuela Macrona, czterysta sześćdziesiąty trzeci akcjonariusz Comédie-Française – Francis Huster. Przedrukował ów list-wniosek w swojej autorskiej książce zatytułowanej Molière mon Dieu, co jest zresztą formułą przewrotną (jak język dramaturga), którą można oddać za pomocą wiernej formuły: „Molière – mój bóg”, lecz równie dobrze z odrobiną ironii: „Molière, mój Boże”. Huster dokładnie uzasadnił swój postulat. Jego zdaniem Molière jest „człowiekiem po prostu prawdziwym” (dz. cyt., s. 7). Idea „prawdziwości” nie stanowi nawiązania do koncepcji człowieka naturalnego, a do twierdzeń Louisa Jouveta, który opierał swoją koncepcję aktorskiej interpretacji repertuaru molierowskiego na założeniach „naturalności”. Jest więc człowiek prawdziwy tym, co czuje i przeżywa, niezmąconą przez konwenanse społeczne „muzyką duszy” (dz. cyt., s. 9). To ją w dwudziestym wieku miał uchwycić i wiernie oddać w swojej sztuce kompozytor i filmowiec Charles Spencer Chaplin. W ujęciu Hustera w Molièrze tkwią korzenie tego rodzaju śmiechu, który autor listu do prezydenta Republiki Francuskiej określił mianem „wyzwalającego” (dz. cyt., s. 8). Ów wyzwalający śmiech, obok „humanistycznej odwagi” i „ludzkiej czułości” (dz. cyt., s. 8), stanowi o wartości Molierowskich dokonań nie tylko na niwie sztuki, lecz również na polu polityki. Miał on stworzyć język, którym mówią do dziś wszyscy Francuzi, a także ta część świata, dla której Francja miałaby się kojarzyć z nieustępliwym dążeniem do prawdy (dz. cyt., s. 8).
Wszyscy uczestnicy debaty o złożeniu prochów Molière’a w Panteonie mieli świadomość zmiany statusu tego świętego dla Francji miejsca. Spoczywali tam nie tylko rdzenni Francuzi, nie tylko Francuzi „adoptowani”, jak nasza Maria Skłodowska-Curie, lecz również ci, którzy wyznawali określone wartości i gotowi byli w ich obronie czynnie stawać, jak Josephine Baker – podporucznik Francuskiej Armii Wyzwolenia, tancerka pochodzenia afroamerykańskiego. Nie można zapominać, iż Molière był jednym z największych eksperymentatorów i reformatorów teatru (co podczas obchodów podkreślano nieustannie), który do tradycyjnych sztuk opartych na deklamacjach włączał elementy tańca, a nawet rewii, dzięki czemu upatrywano w nim prekursora współczesnego music-hallu.
*
Dla Podalydèsa, urodzonego w Wersalu, Molière jest ucieleśnieniem przymiotów demokratycznych, które określa mianem umiarkowanych. W książce En jouant, en écrivant: Molière & Cie podejmuje on grę z własnym pochodzeniem (wpływ matki, kobiety emancypującej się od obowiązków wyznaczonych przez pozycję w społeczeństwie tradycjonalistycznym) oraz miejscem urodzenia (symbolicznym dla tradycji francuskiej monarchii absolutnej). Drogę wyjścia z tego położenia, które znamionowało rozdarcie między przeciwstawnymi wartościami, wskazał autorowi Molière, uosabiający „ideał demokratyczny” (dz. cyt., s. 12). W rozumieniu aktora wiązał się on z takimi pojęciami jak socjalizm i śródziemnomorskość, co po polsku lepiej brzmiałoby jako kultura śródziemnomorska, jej duch. Podalydès zdefiniował ów ideał demokratyczny, który wywiódł od Molière’a, jako „mieszczańsko-cygański” (dz. cyt., s. 12), miałoby to charakteryzować niektóre ruchy polityczne we Francji, zwyczajowo określane mianem lewicowych, acz otwarte na liberalny katolicyzm, często z nim sympatyzujące. W ten sposób siedemnastowieczny francuski dramaturg urósł do rangi patrona politycznej formacji intelektualistów i ludzi sztuki we współczesnej Francji. Interpretując Molière’a z klucza ideowego, wyznaczając w nim punkt odniesienia dla własnej tożsamości artystycznej i postawy ideologicznej, członek Comédie-Française czuje się kontynuatorem tej tradycji teatralnej, którą we Francji współtworzył Jacques Copeau, a w Niemczech Bertolt Brecht.
Przypomnijmy, iż w 1913 roku Copeau wraz z André Gide’em otworzyli Théâtre du Vieux-Colombier. Ich bliskim współpracownikiem był Louis Jouvet. Właśnie ta dwójka ludzi teatru – Copeau i Jouvet – ukształtowała świadomość teatralną kolejnych pokoleń ludzi francuskiego teatru i niezwykle silnie oddziałała na odczytanie Molière’a w rocznicę jego czterechsetnych urodzin. Pisząc do Grand dictionnaire Molière hasło pt. „Don Juan” ‘d’après Molière („Don Juan” według Molière’a), Jean-Pierre Aubrit określił to wystawienie w reżyserii Brechta z 1953 mianem marksistowskiego, w którym arystokracja została ukazana w fazie schyłkowej, jaką znamionowało ich pasożytnictwo i społeczna bezużyteczność (dz. cyt., s. 301).
Wspomnienie tego wydarzenia w 2022 roku wpisywało się w dyskusję nad przesłaniem, jakie miałby nieść Molierowski Dom Juan. Obrońcy świeckiego charakteru Republiki widzieli w nim pochwałę materializmu i laickości – na przykład Paul Audi, którego La riposte de Molière (Odpowiedź Molière’a) opublikowały Éditions Verdier (Lagrasse) w 2022 roku. Natomiast liberalni katolicy dostrzegali zalążek postawy propagowanej współcześnie przez Gianniego Vattima – bycia chrześcijaninem mimo (może nawet wbrew, gdyż i w ten sposób daje się odczytać włoski termin nonostante) Kościoła. Fundamentalna dla tej postawy religijnej rozprawa włoskiego filozofa Credere di credere (Wierzyć w wiarę, Garzanti Milano 1999) posiadała nieformalny podtytuł nadany przez wydawcę: Essere cristiani nonostante la Chiesa (Pozostać chrześcijaninem wbrew Kościołowi) – także w wersji: É possibile essere cristiani nonostante la Chiesa? (Czy można być chrześcijaninem wbrew Kościołowi?) właśnie. Odwołał się do niej Christophe Mory, nadając swym rozważaniom nad religijnością Molière’a tytuł Molière – le chrétien malgré lui (Molière – chrześcijanin wbrew sobie, Éditions Salvator Paris 2022). Przypisał dramaturgowi intencje poprawy, za pośrednictwem teatru, ludzkich słabości, które w koncepcji François de Sales (Franciszka Salezego) nosiły nazwę „afektów”.
Audi w istocie kontynuował długą tradycję interpretacyjną Molière’a, zapoczątkowaną, bądź precyzyjniej – utrwaloną przez Voltaire’a w Vie de Molière (avec de petits sommaires de ses pièces) (Życie Molière’a, wraz z krótkimi streszczeniami jego sztuk,1739), wznowionego przez La Part Commune (Rennes) w latach 2020–2023 w opracowaniu Vincenta Gogibu. W oparciu o niesprawdzoną informację o odmowie Molière’owi katolickiego pochówku, uważano, iż nie należał do Kościoła. Ten fakt został sprostowany, jednak laicka interpretacja jego dzieł nadal jest rozwijana i zajmuje poczesne miejsce w debacie o Molièrze jako jednym ze źródeł państwa świeckiego. Stanowi więc jego twórczość wciąż ważny kontekst we francuskiej debacie o ralliement (aż do 1905 roku) – oddzieleniu Kościoła od Państwa.
Podzielając z Podalydèsem przekonanie, że sztuka Molière’a jest źródłem idei demokratycznych, a nawet republikańskich, Huster odmawia odnalezienia dla jego koncepcji odniesienia na współczesnej scenie politycznej. W Molière mon Dieu: plaidoyer pour le Panthéon stanowczo twierdzi, iż Molière nie daje się podporządkować podziałom politycznym, nie jest ani „prawicowy”, ani „lewicowy” (dz. cyt., s. 128–129). Stawia tam tezę, iż Molière „nie miał innej polityki niż teatr” (dz. cyt., s. 128). Dopowiedział to, co miał na myśli, pisząc te słowa, w innej książce: Poquelin contre Molière (Armand Colin Paris Malakoff), wydanej w 2021 roku, a zatem tuż przed jubileuszem, reklamowanej jako Duel à mort (Pojedynek na śmierć). Uwypukla w niej tezę, iż polityka Molière’a polegała na ukazaniu w teatrze hipokryzji, albo inaczej – iż pisarz wystawił w swoich sztukach „społeczeństwo hipokrytów” (dz. cyt., s. 190). Jednoznacznie antykościelnego wydźwięku nabrała owa Molierowska krytyka hipokryzji w skierowanym do uczniów L’Atlas Molière autorstwa Clary Dealberto, Jules’a Grandina, Christophe’a Schuweya, a wydanym przez Les Arènes w 2022. Krytycy teatru, omawiając wystawienie Tartuffe’a 12 maja 1664 podczas Święta Przyjemności na Zaczarowanej Wyspie w Wersalu, podkreślili, iż wystawienie skierowane było do dworu, który wyznawał wartości jawnie libertyńskie, stojąc w sprzeczności z dogmatami, mimo iż Kościół był jednym z fundamentów monarchii absolutnej. Ich zdaniem właśnie w tych szczególnych okolicznościach Molière pokazał światu, czym jest „hipokryzja religii” (dz. cyt., s. 127).
Jeżeli przyjmiemy, iż owa hipokryzja religii była rzeczywiście ośrodkiem myśli Molierowskiej, to rodzi się pytanie, czy wystawienie Aniołów w Ameryce Tony’ego Kushnera, sztuki piętnującej wstyd, który, będąc powodem ukrywania zakażenia wirusem HIV, doprowadził do rozprzestrzeniania się choroby – tak we Francji przez Arnauda Desplechina w Comédie-Française (2020, 2023), jak i przez Krzysztofa Warlikowskiego w 2022, już w Nowym Teatrze, dokąd spektakl został przeniesiony po piętnastu latach od premiery w 2007 roku – nie stanowiło w rzeczywistości ukrytego hołdu dla Molière’a i nieoficjalnego wkładu tych reżyserów w obchody jego urodzin. W 2022 także Michał Telega ogłosił swoją autorską wersję tego pomysłu. Byłyby to swoiste re-lektury inspiracji płynących z Molière’a z klucza LGBT (Polska, LGBTQIA+ Francja), a być może po prostu intensyfikacja tkwiących w jego twórczości wątków.
*
Molière jest kreacją Poquelina, żywy człowiek stworzył awatar, by nie tylko mówić w swoim imieniu, lecz także stać się głosem innych, społeczeństwa. W tym sensie Chaplin, wymyślając Charliego, powtórzył ten gest. Innymi słowy, Poquelin pisał dla Molière’a, autor stworzył aktora, aktor interpretował teksty autora, dając mu w ten sposób życie (Huster). Uczestnicy obchodów uważają Molière’a za wielkiego reformatora społecznego, gdyż, ich zdaniem, w swoim teatrze dokonał analizy statusu jednego z fundamentów wszystkich nowoczesnych społeczeństw, jakim jest rodzina. Charles Couture, autor hasła Mariage w Grand dictionnaire Molière, uznał małżeństwo za główny temat dramaturgii Molière’a, zwracając uwagę na trzy przypadki: z przymusu (Le Tartuffe), niezgodne (Małżeństwo z musu) oraz odwołane, niedoszłe (Dom Juan). Zdaniem historyka teatru demonstrują one pogląd Molière’a na naturę społeczeństwa, które instytucji rodziny nie wzniosło na miłości, a na siłowym kontrakcie ekonomicznym. W ten sposób dramaturg miałby obnażyć przeciwny naturze charakter małżeństwa, potwierdzając umowność organizacji społeczeństwa. Wtórował mu André Versaille, autor Introduction générale: Molière, l’homme thèâtre (Wstęp główny: Molière, człowiek teatr) w Tout Molière. Le livre de l’année Molière (Kompletny Molière. Książka z okazji roku Molière’a, Bouquins éditions Paris 2022), wedle którego Szkoła żon jest obroną kobiet sprzeciwiających się dominacji mężów i jednocześnie satyrą na założenia małżeństwa chrześcijańskiego (dz. cyt., s. XLI).
Odmienny, idealny, gdyż wolny od hipokryzji, model rodziny podług Molière’a ukazała Julie Deliquet w spektaklu opartym na Szkole żon, Krytyce „Szkoły żon” oraz Improwizacji w Wersalu. Nosił tytuł Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres… Było to najpoważniejsze wydarzenie zorganizowane przez Comédie-Française na cześć swojego twórcy i patrona. Wykorzystując teksty Molière’a, reżyserka przedstawiła życie i organizację pracy artystycznej jego trupy w roku 1663. Zniesiono tu granicę między życiem a teatrem, między życiem prywatnym a zawodowym.
W programie teatralnym, który towarzyszył wydarzeniu, Deliquet sformułowała założenia swojej inscenizacji. Po pierwsze, zarzuciła pomysł przedstawienia na scenie życia Molière’a w układzie chronologicznym, na przykład w konwencji sagi. Wybrała ogląd punktowy, który pozwolił jak w soczewce skupić wszystkie najważniejsze elementy jego sztuki oraz charakterystyczne, ikoniczne fakty z jego biografii (dz. cyt., s. 10). Po drugie, przyjęła konwencję metateatru, gdzie na scenie widzimy ludzi podczas zwyczajnych, codziennych zajęć, które okazują się nieustanną próbą do spektaklu teatralnego, gdyż różnice między egzystencją, rolą społeczną a postacią z komedii zostały zniesione (dz. cyt., s. 12). Po trzecie, ukazała zdemokratyzowany charakter i strukturę tej poszerzonej rodziny, jaką stanowiła trupa teatralna Molière’a. Reżyserka podkreśliła, że był on jej szefem, lecz jednocześnie funkcję organizatorki ich życia pełniła Madeleine Béjart – kobieta niezwykłej kultury literackiej. Z jej córką Armande ożenił się dramatopisarz. Zespół ten miał tworzyć kolektyw, był ustrukturyzowany, lecz nie przybierał kształtu piramidy. „Panowała tam demokracja, przy czym nie było absolutnej wolności” – czytamy w wywiadzie z realizatorką, który został opublikowany w wyżej wymienionym programie teatralnym (dz. cyt., s. 13).
Pogląd ten został uwypuklony w komentarzu Agathe Sanjuan – konserwatorki i archiwistki Comédie-Française, która zaprezentowała dawne dokumenty potwierdzające ten stan rzeczy. Jej zdaniem w tej wspólnocie panowała solidarność (dz. cyt., s. 28). Z tego powodu członek Comédie-Française jest jednocześnie jej akcjonariuszem, udziałowcem i beneficjentem tego, co wspólnie wypracuje cały zespół. (Obecnie nie jest to zresztą sprawa prosta, o czym świadczą ostatnie strajki personelu administracyjnego w tym teatrze). W roku 2011 Comédie-Française przygotowała ponadto wydanie podobizny Le registre de la Grange, 1659–1685 (członka tej trupy), wydanego pierwotnie w 1947 roku przez Berta Edwarda Younga i Grace Philputt Young (Slatkine Reprints). Są to dokumenty ukazujące działalność trupy.
Na scenie widzimy zatem skomplikowane relacje między czterema małżeństwami a pięcioma parami: Molière’a (w rolę pisarza wcielił się Clément Bresson), Béjartów oraz De Brie i Du Parc (była związana swego czasu z Racine’em). Wychodząc od splotu bergmanowskiego, polegającego na powiązaniu różnych małżeństw jako akcie kreacyjnym (nie zapominajmy, iż Deliquet wystawiła w Comédie-Française spektakl Fanny i Aleksander wedle scenariusza Bergmana, grany od lutego do czerwca 2019), doszła do formuły teatru jako przemiany, gdzie ta przemiana miałaby się dokonać przed oczami widzów na scenie. Tu bowiem trupa teatralna, odgrywając fragmenty m.in. Szkoły żon, odkrywałaby prawdziwy ideał małżeństwa, wykraczając poza wzór związku chrześcijańskiego. Nie wiemy, i w tej koncepcji nie mamy nigdy o tym się dowiedzieć, czy aktorzy odbywają próbę, czy też komunikują się w ten sposób w swoim prywatnym życiu. Patrzymy na aktorów grających aktorów i nie dostrzegamy granicy między życiem a teatralną profesją, życiem i sztuką. Jednak forma zbliżyła spektakl do chaplinowskiej farsy, w której główną rolę pełni gag i śmiech. Realizatorce najprawdopodobniej chodziło o to, by pokazać, iż to małżeństwo, które pozostaje roześmiane, jest udane i szczęśliwe. Trudno jednak nie odnieść wrażenia, że oddalamy się od teatru bergmanowskiego, pełnego powagi, a nawet posępności, a zbliżamy do teatralnego sitcomu. Tak jakby śmiech Molière’a był główną formą artystyczną jego dzieł, czerpiących bez wątpienia z włoskiej tradycji lazzi, uprawianych przez rywalizujących z trupą Molière’a komediantów dell’arte także w Paryżu. Nie jestem przekonany, czy jest to forma właściwa dla teatru przemiany.
*
Ową figlarność widać tym lepiej, im dokładniej porównamy wystawienie autorstwa Deliquet z Tartuffe’em (u nas znanym jako Świętoszek) Ivo van Hove’a. Comédie-Française pokazała tu swoje drugie, mniej pogodne oblicze, gdyż ta z kolei inscenizacja przypomina mroczny thriller hollywoodzki w stylu Morderstwa doskonałego na podstawie dramatu Fredericka Knotta, w reżyserii Andrew Davisa, filmu będącego w istocie przeróbką obrazu M jak morderstwo. W rolach głównych wystąpili Michael Douglas, Gwyneth Paltrow i Viggo Mortensen. Spektakl van Hove’a jest mroczny i zerotyzowany, gdyż pokazuje niejawne, libidinalne związki między bohaterami, to znaczy ich ukryte pragnienia, pracę ich pożądania.
Opcja multikulturowa w ostatnich interpretacjach dzieła Molière’a nie wiąże się z konieczności z postkolonialnym dziedzictwem, lecz również z długotrwałym procesem wewnętrznej unifikacji Państwa. Zdaniem wielu współczesnych historyków teatru francuskiego owa transformacja miałaby się odzwierciedlić w konstrukcji postaci Molierowskich, a także w języku, a właściwie w językach, którymi władają. Znawcy teatru europejskiego słyszą w tych dialektach odgłosy sztuki ludowej Włochów, wynoszonej do rangi najwyższego ideału przez Piera Paola Pasoliniego, który podjął się ich obrony przed zapomnieniem i wyparciem przez ogólnowłoski język kultury masowej. Natomiast badacze romantyzmu przypomną sobie przy tej okazji wykłady Cypriana Norwida o Juliuszu Słowackim, w którego poezji słyszał autor ową wielość języków różniącą na przykład ludzi odmiennych kondycji (1860).
U podstawy tej koncepcji Molière’a różnorodności dialektów leży idea naturel. Stała się ona źródłem inspiracji dla Mickaëla Bouffarda i Georges’a Forestiera, realizatorów spektaklu z 2022 roku Chory z urojenia. Zdaniem Forestiera kategoria ta wiąże się z teoriami Bernarda Lamy, który w epoce Molière’a podzielił dyskurs na kategorie: naturalny i sztuczny, wiążąc je ze sposobami wypowiadania, enuncjacji, gdzie styl naturalny ma na celu przekazanie myśli, a sztuczny służy stwarzaniu określonego wrażenia. Jest on charakterystyczny dla teatru i opiera się na deklamacji. Zdaniem historyka w tamtych czasach gra aktorska nie polegała na odgrywaniu postaci, a na odpowiedniej deklamacji tekstu. W tym kryje się istota sztuki i teatru Molière’a. Aby do niej dotrzeć, należy inscenizować jego komedie na podstawie reguł mowy zaczerpniętych z dawnych podręczników retoryki. Forestier opisał swoje podejście do teatru Molierowskiego w króciutkim komentarzu do tego spektaklu pt. Molière et l’art de jouer (Molière i sztuka aktorstwa), opublikowanym na łamach „L’avant-scène théâtre” (nr 1516-1517 z 15 stycznia 2022, s. 77 i nn.). Nie oznacza to w żadnym razie efektu sztuczności w dzisiejszym rozumieniu, jakiejś monodeklamacji w stylu nieudanej szkolnej akademii. Zadbali o to wykonawcy: Antoine Gheerbrant, Jean-Noël Laurenti, Julien Dubruque i Aline Smeesters. Wręcz przeciwnie, deklamowany podług klasycznych retoryk tekst Molière’a odkrywa przed nami rozmaitość dialektów, przebiegających wzdłuż granic oddzielających klasy społeczne, kondycję ludzką, zawody itd.
Forestier swoją koncepcję naturel wyłożył też w fundamentalnej biografii pisarza: Molière (Gallimard Paris 2018, s. 232), gdzie zauważa, że efekt śmiechu powstaje w wyniku stereotypizacji owych dykcji oraz ich zderzania (por. Tout Molière, dz. cyt., s. 1412). Na proces stereotypizacji jako podstawę wrażenia „naturalności” w sztukach Molière’a położył też nacisk Huster w Dictionnaire amoureux de Molière (Słownik wielbiciela Molière’a, Éditions Plon Paris 2021). W tej koncepcji pojęcie to wiąże się w większym stopniu z postacią, a nie deklamacją. Natomiast Charles-Olivier Stiker-Metral pisząc do Grand dictionnaire Molière hasło zatytułowane Nature et naturel, przywołał stwierdzenie Patricka Dandreya, iż „mówić o naturze u Molière’a, to mówić o umiarze, autentyczności, jasności i prawdzie” (dz. cyt., s. 642).
W tej debacie o rozmaitości Molierowskich dialektów znajdujemy również akcent polski. Znajduje tu zastosowanie twierdzenie, iż fraza Molière’a staje się czytelna, jeżeli interpretuje się ją w oparciu o prawidła dawnych szkół retoryki. Ich zaburzanie, odchodzenie od nich staje się wtedy źródłem efektów komizmu. Podalydès w En jouant, en écrivant: Molière & Cie wspomniał, jak pewnego razu Andrzej Seweryn sławetne zdanie wypowiedziane przez Dom Juana do Sganarelle’a: „Wierzę, że dwa razy dwa to cztery, Sganarelu, i że cztery i cztery to osiem” (tłumaczenie Bohdana Korzeniewskiego), podczas spektaklu wyreżyserowanego przez Jacques’a Lassalle’a oddał distraitement (z roztrzepaniem, nieuważnie), zawieszając jego wszelkie znaczenia, tak iż stawało się komiczne (dz. cyt., s. 23). Zdaniem autora-aktora na tym właśnie miałby polegać geniusz Molière’a: farsa sąsiaduje z powagą, to, co ciemne – z jasnym (dz. cyt., s. 23).