Autocenzura nie istnieje

Recenzję tomu Autocenzura i cenzura. Nowe ujęcia, który ukazał się w serii Teatr/Konstelacje Wydawnictwa Uniwersytetu Jagiellońskiego, pozwolę sobie zacząć od tekstu, który ów tom zamyka. Trochę szkoda, że esej napisany przez rosyjską teatrolożkę, dobrze znaną w Polsce Natalię Jakubową, nie został przełożony na język polski. Nosi tytuł Abrupted Speech on War, Abrupted Prayer for Peace. The Knowledge That is Always Too Early and Too Late (Przerwana mowa o wojnie, przerwana modlitwa o pokój. Wiedza, która zawsze przychodzi za wcześnie i za późno), w małym stopniu przypomina klasyczny artykuł naukowy, zarazem jednak zawiera spory ładunek refleksji o charakterze metanaukowym i etycznym. Trudno o lepszy, najzupełniej współczesny przykład złożoności uwarunkowań, jakim podlega ktoś, kto czyni siebie samego przedmiotem refleksji, zadając pytanie, dlaczego w wybranych momentach swojej aktywności dydaktycznej czy naukowej poddał się autocenzurze, na przykład nie chcąc pokazać studentom rosyjskim sceny z Transferu! Jana Klaty, w której mowa o gwałtach dokonywanych przez żołnierzy Armii Czerwonej w czasie II wojny światowej. I czy była to w ogóle autocenzura?

Takich autorefleksyjnie nastawionych wypowiedzi jest w tomie pod redakcją Anny R. Burzyńskiej, Marcina Kościelniaka, Moniki Kwaśniewskiej i Grzegorza Niziołka więcej. Duże wrażenie robią wyznania Kwaśniewskiej o afektach wywołanych prezentacją jej tekstu poświęconego negatywnym zjawiskom towarzyszącym procesowi dydaktycznemu w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie. Nie muszę chyba dodawać, że jestem po stronie autorki, kiedy przedstawia argumenty uczestników seminarium na Uniwersytecie Jagiellońskim, które na nią zadziałały „paraliżująco” i doprowadziły ostatecznie do rezygnacji z opublikowania tekstu. Staję po stronie autorki, która chce, aby instytucje albo osoby ich broniące nie hołdowały fałszywej dbałości o dobre imię, domagając się przemilczenia swoich „sprawek”. Siłą instytucji powinno być budowanie renomy poprzez ujawnianie i rozwiązywanie spraw etycznie wątpliwych czy reagowanie na bezprawne działania pracowników. Są już w Polsce takie, którym to się udaje.

Zawahałem się przed napisaniem zdania: „Wszyscy jako badacze teatru i krytycy patrzymy ze zdumieniem na ludzi, którzy za pomocą próśb, gróźb i sądów chcieliby ten proces ujawniania czy odkrywania zablokować”. Nie wszyscy przecież tak myślą, może nawet mniejszość. Z tekstów zgrupowanych w bloku Teorie w ramach refleksji filozoficznej i teoretycznej na najwyższym poziomie (od Andrzeja Ledera po Grzegorza Niziołka) wyłania się cała seria uzasadnień, dlaczego ludzie wybierają raczej przemilczenie niż nieprzyjemną prawdę. Trudno z tymi wywodami dyskutować. Zwłaszcza z tym, co Niziołek pisze o napięciach między emancypującymi się grupami, amerykańskimi Żydami i czarnymi obywatelami Stanów Zjednoczonych, gejami i lesbijkami. To tylko mały fragment tego pola napięć, które czyni współczesny dyskurs na temat (auto)cenzury w społeczeństwach (względnie) liberalnej demokracji niezwykle złożonym wyzwaniem badawczym. Z cenzurą rzecz jest łatwiejsza, gdyż przybiera ona określone ramy instytucjonalno-prawne, wytwarza własne strategie i polityki (ciekawy tekst Katarzyny Osińskiej o cenzurze w carskiej Rosji), do których jednostka czy podmiot niepaństwowy mogą się odnieść, tworząc własne kontrstrategie, nawet jeśli oparte na kunktatorskiej autocenzurze pragmatycznej (m.in. artykuły Aleksandry Liszki o strategiach redaktorów gazet warszawskich oraz Barbary Michalczyk o niechcącej drażnić Hitlera cenzurze w teatrze w międzywojennym Toruniu).

W tomie dominuje przekonanie Kwaśniewskiej wyrażone w poniższych dwóch zdaniach: „Nie chcę używać słów cenzura ani autocenzura. Jako uczestniczka tych zdarzeń mam poczucie, że te obciążone symbolicznie i historycznie określenia nie oddają złożonej i niejasnej dynamiki instytucjonalnej, hierarchicznej i afektywnej opisanych wydarzeń” (s. 144). Przekonanie o niejasnej dynamice i nieokreśloności zwłaszcza współczesnych przejawów cenzury i autocenzury znajduje frapujące odzwierciedlenie empiryczne w tekście Krystyny Duniec, która przytacza wypowiedzi wielu artystek, a im więcej tych przytoczeń, tym większa pewność, że autocenzura nie jest jednoznacznie określona aksjologicznie i nawet definicyjnie. Z jednej strony, tak jak przypuszczamy, odnosi się do osób konformistycznych, niepewnych siebie, skłonnych do uległości wobec władzy, z drugiej – wręcz przeciwnie, uruchamia się wszędzie tam, gdzie artysta zamierza precyzyjnie i niestandardowo komunikować się z własnymi odbiorcami, którzy nie stanowią monolitycznej zbiorowości, mają swoje słabe punkty albo też mogliby zareagować nazbyt emocjonalnie czy w niepożądany (zdaniem artystów) sposób. Do tego jeszcze dochodzą sztywne konwencje determinowane przez uwarunkowania społeczne i historyczne, o czym pisze Agnieszka Wanicka w tekście poświęconym regulacyjnemu charakterowi wydziału ról (emploi) jako nieformalnej cenzury obyczajowej w dziewiętnastowiecznym teatrze. Można to, nawiasem mówiąc, zestawić z niełatwymi doświadczeniami Rainera Wernera Fassbindera, który zderzał się niejednokrotnie z „postępowymi” mieszczańskimi przekonaniami na temat żydowskiej i gejowskiej mniejszości w społeczeństwie niemieckim (o czym pisze Niziołek).

Wspomniana niedookreśloność pojęć podstawowych znajduje dopełnienie w nowej teorii cenzury (New Censorship Theory), o której wspominają w swoich artykułach Micha Braun (Raise Your Voice!? poświęcony internetowej kampanii artystów przeciw obostrzeniom pandemicznym w Niemczech) oraz Witold Mrozek piszący o procesie wytoczonym przez Małgorzatę Musierowicz twórcom spektaklu Teren badań: Jeżycjada. Teoretyczne fundamenty nowej teorii cenzury są dosyć jasne, nie chodzi o zakwestionowanie czy rozszerzenie pojęcia cenzury, lecz o zrelatywizowanie drugiego bieguna opozycji, mianowicie: wolności słowa/ekspresji, która nie ma charakteru absolutnego, to znaczy – nie jest ustanowiona raz na zawsze. Pełna wolność słowa/ekspresji nie istnieje. Trochę jak w Ranciére’owskiej koncepcji polityczności sztuki w społeczeństwach (względnie) liberalnej demokracji toczy się nieustanna walka o utrzymanie czy poszerzanie tego pola wolności słowa/ekspresji artystycznej, co oddają jasno następujące słowa zwolennika New Censorship Theory – Matthew Bunna: „This relativizing means nothing else as the fundamental questioning of an ideal state of non-censorship would actually never exist. The only way – at least in liberal democracies – would be to strive for the highest grade possible of freedom of speech” (s. 393).

Z premedytacją używam tu specyficznego polskiego odpowiednika „liberal democracy” – „(względnie) liberalna demokracja” – na opisanie stanu społeczno-prawnej niejednoznaczności ustroju współczesnej Polski. W wielu artykułach zamieszczonych w tomie pod redakcją krakowskich teatrologów, a poświęconych Polsce po roku 1989, odsłaniane są te patologiczne, nienormalne, oburzające zapędy cenzorskie władzy lub instytucji albo nawet pojedynczych jednostek, które nie rozumieją zasadniczej kwestii, że wolność ekspresji w przestrzeni sztuki jest papierkiem lakmusowym wolności słowa w całym społeczeństwie. Innymi słowy: wszystkim obywatelom, nie tylko z perspektywy tłumionych i przemilczanych afektów zbiorowych, opłaca się utrzymywanie tego pola jak najszerszej wolności. To jest coś więcej niż PRL-owskie wentyle czy enklawy wolności dyskusji. Zarazem jednak siłując się z rozlicznymi agentami opinii i wpływu o niejasno określonych prawach w niejasno określonej przestrzeni społecznej musimy – myślę zarówno o artystach, jak i badaczach i krytykach teatru – zgodzić się, że widz ma fundamentalne prawo do protestu (o ile nie przeradza się ów protest w przemoc). Nawet jeśli, a może zwłaszcza jeśli ten widz nic ze współczesnego spektaklu lub całego nurtu teatralnego nie rozumie. Wystawienie się na ogląd oznacza wystawienie się na osąd, również nieprzyjemny, związany z publicznymi ocenami negatywnymi.

W szczególności więc nie pojmuję rejestru skarg Karoliny Maciejaszek pod adresem animatorów życia kulturalnego w Krakowie zamieszczonych w tekście otwierającym tom. To znaczy rozumiem ludzki wymiar tego wywodu. Natomiast czegóż więcej mogliby chcieć twórcy performansu niż tego, że ich zaplanowane dość racjonalnie wystąpienie w przestrzeni instytucji kultury („Akcja o roboczym tytule Czerwony dywan miała polegać na działaniu z obiektem przypominającym flagę Polski i na queerowaniu opresyjności policji” (s. 15), czerwony dywan miał się nagle zmienić w polską flagę, a queerowe policjantki miały podjąć działania „tak aby rozdzielać i blokować kolejne grupy ludzi”) zaczyna „hulać”, przekraczając ramy społecznej stosowności właśnie za sprawą aktywnych działań cenzorskich organizatorów festiwalu. Z perspektywy performatycznej można napisać, że performans zainicjowany przez grupę Czarne Szmaty zawładnął samymi artystkami oraz wszystkimi ludźmi zgromadzonymi w Cricotece, a fejkowa policja ujawniła realną policję złożoną z tych, którzy powinni stać na straży swobodnej, otwartej przestrzeni sztuki. Strażnicy wolności przedstawili się sami jako strażnicy artystów. Krótko mówiąc, wspaniały przykład sztuki, której śmiało mógłby patronować duch Tadeusza Kantora. „Nikt nie może wejść w strefę performansu bezkarnie” – można by sparafrazować twórcę Teatru Cricot 2. Jak silny jest duch happeningu czy nawet Pomarańczowej Alternatywy w tej kulminacji, o której pisze Maciejaszek: „Nasz performans trwał równolegle do występów organizatorów, którzy ani na chwilę nie przerwali swoich przemówień […]”.

I jeszcze jedna uwaga: z interesującego artykułu Doroty Jarząbek-Wasyl poświęconego aktorskiemu procederowi imitowania czy parodiowania osób rzeczywistych, jeszcze żyjących w czasie, kiedy rozgrywa się przedstawienie, chciałbym zapożyczyć argument o „kradzieży twarzy”. Krakowska historyczka teatru podpiera swój wywód na temat nieakceptowanego w dziewiętnastowiecznym teatrze naśladowania osób rzeczywistych m.in. cytatem z recenzji o tym, że „charakteryzowanie się na osobistości powszechnie szanowane i zasłużone w kraju jest nadużyciem” (s. 237). Otóż właśnie w wielu wypadkach hiperafektywnych reakcji na współczesne publikacje naukowe odzywa się ten ludzki lęk przed „kradzieżą twarzy” czy „utratą twarzy”. O ile w wypadku osób, które zostały oskarżone o nadużycia czy przestępstwa, można zrozumieć postulowaną wyższość interesu publicznego nad prywatnym, o tyle w wypadku sędziwej już autorki Jeżycjady można by, moim zdaniem, rozważyć przyznanie jej racji. Nawet jeśli my, teatrolodzy, wiemy dobrze, że pisarka sama sobie szkodzi – zarówno swoim dziełom, jak i wizerunkowi. Z jednej strony więc za racjami teatru współczesnego przemawiają moc perswazyjna (nieraz promocyjna) oraz dynamika transformacji, debaty i polemiki. Z drugiej strony za pisarką stoi niepoddające się dekonstrukcji prawo jednostki zwane Prawem Autora. Byłbym za tym, żeby uznać to prawo jednostki przeciw instytucji. Zwłaszcza że teatr współczesny stoi również autorami dzieł literackich, swoimi wielkimi sojusznikami w kraju (względnie) liberalnej demokracji.