Śladami Szpilmanów

Tematyka związana z historią i specyfiką społeczno-ekonomiczną regionu, a także narracje osnute wokół istotnych dla mieszkańców Zagłębia „miejsc pamięci” pojawiają się w sosnowieckich przedstawieniach teatralnych konsekwentnie od kilkunastu już lat. Dobrą passę w tym obszarze rozpoczął Korzeniec na podstawie powieści Zbigniewa Białasa w reżyserii Remigiusza Brzyka, spektakl cieszący się nie tylko zainteresowaniem mieszkańców, ale również uznaniem krytyków (premiera w 2012 roku).

O ile wcześniejsze przedstawienia o charakterze lokalnym (Korzeniec, Czerwone Zagłębie w reżyserii Aleksandry Popławskiej i Marka Kality czy Środula. Krajobraz Mausa w reżyserii Remigiusza Brzyka) wywiedzione zostały z pracy archiwalnej i miejskich opowieści, o tyle dwie najnowsze premiery, Historia Sosnowca w reżyserii Katarzyny Szyngiery (październik 2024) i Szpilmanowie w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego (grudzień 2024), za punkt wyjścia biorą indywidualne biografie osób związanych z regionem. Choć trudno porównywać tak różne projekty jak Historia Sosnowca (herstoria) i Szpilmanowie (praca postpamięci), można jednak zauważyć, że w obu tych spektaklach ślady biograficzne nie tylko stanowią inspirację do kolejnych wersji historii lokalnej z udziałem znaczących bohaterów, ale też służą uwypukleniu innych, bardziej uniwersalnych treści.

Tomaszewski przyzwyczaił już widzów do scenicznych kompozycji patchworkowych, do kształtowania dramaturgii spektaklu poprzez napięcia i pęknięcia, tak w (a)fabularnej, jak i w emocjonalno-perswazyjnej warstwie przedstawienia. W Szpilmanach charakterystyczny styl reżysera ujawnia się w zagęszczeniu tworzyw i znaczeń. Dodatkowym wyróżnikiem tej pracy reżyserskiej jest zwielokrotnienie zapośredniczenia przekazu. Zasadniczy koncept widowiska polega bowiem na przedstawieniu radia w teatrze, bo taką właśnie ramę narracyjną zaproponowali twórcy spektaklu, czyniąc widzów świadkami pracy nad słuchowiskiem o rodzinie Szpilmanów. Zawiązanie akcji nie budzi wątpliwości: początkowe sceny ukazują radiowy rozgardiasz tuż przed momentem emisji słuchowiska. Właściwie należałoby napisać – tuż przed unaocznieniem słuchowiska, akcentując w ten sposób ironiczny chwyt teatralny, czyli live streaming, podczas którego aktorzy/bohaterowie, częściowo ukryci za dużym ekranem, widoczni są jednocześnie w zbliżeniu, dzięki ujęciom kamery napierającej niemalże na ludzkie ciała i przedmioty. Chwyt ten funkcjonuje co najmniej w podwójnym wymiarze. Po pierwsze, nachalność kamery „z ręki”, używanej przez bohatera w kostiumie esesmana (w tej roli Krzysztof Korzeniowski), znakomicie uwydatnia atmosferę grozy wśród mieszkańców getta – bo właśnie tam, w 1942 roku, toczy się akcja słuchowiska. Po drugie, uwidocznienie pracy w audialnym z istoty teatrze wyobraźni jest strategicznym „puszczeniem oka” do widzów – tak jakby wykorzystanie innego medium i podglądanie zamiast słuchania było gwarancją większego zaangażowania odbiorców w świat wykreowany na scenie.

„Nadajemy z kamerą na żywo, żeby w radio być bliżej was” – mówi redaktor prowadzący (Tomasz Muszyński) – i nie trudno doszukać się w tych słowach ironicznego wydźwięku. Kiedy jednak chwilę później ten sam redaktor zapowiada kolejny odcinek słuchowiska, proponuje odbiorcom „zadanie na wyobraźnię”: „Wyobraźcie sobie, że wszyscy jesteście Samuelami Szpilmanami… wokół trwa rzeź…”. To przewrotne nawiązanie do formuły magicznego „jak gdyby” nie jest oczywiście zapowiedzią teatru psychologicznego, ale ustanawia ważny pułap porozumienia z publicznością. Dominantą przedstawienia pozostaje bowiem przenikanie się czasów i przestrzeni: sceniczny seans wywoływania widm przeszłości włączony został w przekaz o ocalającej mocy aktu wypowiedzi, bo komunikując swe przeżycia, jednostka zyskuje przestrzeń „na głębokie, uczciwe doświadczenie własnej i cudzej bezradności, lęku, smutku czy żałoby” (T. Stawiszyński, Istotność smutku, [w:] Szpilmanowie. Program przedstawienia, red. W. Zrałek-Kossakowski, P. Ptak, Teatr Zagłębia, Sosnowiec 2024). Dotyczy to nie tylko ofiar wojennego pogromu, ale również każdego człowieka, który nosi w sobie przytłaczające poczucie krzywdy i/czy winy. W toku przedstawienia pojawiają się sceny deziluzyjne: Michał Bałaga jako Michał, podczas rozmowy z Andrzejem, czyli Andrzejem Śleziakiem, obciąża się winą za śmierć brata bliźniaka; Ryszarda Bielicka-Celińska jako Rysia ujawnia swą bezradność i żal z powodu braku reakcji na płacz sąsiadki (Agnieszka Bieńkowska); redaktor Tomek (Tomasz Muszyński) w trakcie wieczornej audycji zaczyna swą radiową spowiedź na temat samotności… Wszystkie te sekwencje o charakterze konfesyjnym dobrze wpisują się w zmącony nurt fabularny spektaklu: stanowią kontrapunkt zasadniczej linii fabularnej.

Dramaturgię spektaklu kształtuje kilka wątków równoległych. Proces przygotowania słuchowiska, sceny z życia Szpilmanów, a także cykl numerów muzycznych, czyli utwory kompozytora w wersji anglojęzycznej w wykonaniu Beaty Deutschman (twórcy przedstawienia zainspirowali się płytą Władysław Szpilman. The Songbook, którą w 2016 roku wydała kanadyjska piosenkarka Wendy Lands) oraz ruch sceniczny na prawach skeczu kabaretowego czy zrytmizowanych układów choreograficznych – wszystko to stanowi o dynamice przedstawienia, w którym dramatyczność ludzkiego losu zarysowana została lekką, czasem dowcipną kreską. Kontrapunktowanie momentów napięcia i grozy (na przykład pobyt bohaterów w getcie) scenami pełnymi lirycznego wzruszenia czy sytuacyjnego humoru (estradowe sekwencje wokalno-choreograficzne) sprawia, że sceniczna opowieść o rodzinie Szpilmanów wybrzmiewa niejednoznacznie, i zwraca uwagę sposobem ujęcia doświadczeń granicznych (na przykład scena spotkania Haliny Szpilman z ukrywającym się bratem).

Szpilmanowie w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego to przykład niezwykłej spójności środków wyrazu. Świetnie brzmią partie tekstowe autorstwa Joanny Bednarczyk. Działa heterotopiczna przestrzeń: na scenie znajduje się pianino, redakcyjny stolik, kilka krzeseł oraz podest, funkcjonujący w zależności od momentu akcji jako skryte za ekranem miejsce nagrania słuchowiska bądź konstrukcja podtrzymująca fantazyjny układ drzwi, markujących architekturę budynku, gdzie ukrywa się Szpilman. Ogromną rolę odgrywa audialna warstwa spektaklu – efekty foniczne w postaci oddechów i szeptów postaci, dźwięki powstałe z trącania strun widelcem przez pianistę-performera, a przede wszystkim utwory Chopina, Bacha, Szpilmana, grane przez Jakuba Niewiadomskiego/Michała Rorata. Pejzaż dźwiękowy spektaklu skutecznie tworzy atmosferę grozy i osaczenia, i równie skutecznie buduje lżejszy nastrój sekwencji estradowych.

Bardzo emocjonalnym, dopracowanym aktorsko fragmentem spektaklu jest monolog „nieistniejącego” – Władysława Szpilmana. Paweł Charyton w roli pianisty świetnie kreuje krańcowość kondycji bohatera. Wciśnięty w krzesło, półszeptem, w psychosomatycznym napięciu, opisuje swój stan, czyli wegetację na pograniczu: życia i śmierci, czujności i wyczerpania, pamięci i zapomnienia o głodzie. Kwestie Szpilmana płyną wartko, a jego pragnienie przeżycia przejawia się i w ciągu metafor, i w mowie-afekcie o sporym ładunku refleksyjno-filozoficznym (chapeau bas dla autorki scenariusza!). To zarazem pełna napięcia spowiedź, wyznanie w obecności jedynego świadka, czyli myszy, współtowarzyszki niedoli, której dotyk staje się dla bohatera niemal objawieniem, i dojmującym świadectwem istnienia.

Szpilman pojawia się tu w odsłonie antyheroicznej – zgodnie z dewizą spektaklu, że jest to opowieść o mężczyznach słabych, rozbrojonych – nie stanowi jednak apoteozy ofiary. Pianista urodzony w Sosnowcu zaprezentowany został jako ktoś, komu udało się przetrwać wskutek instynktownej siły woli, i równie silnej potrzeby, by tworzyć muzykę niezależnie od okoliczności. „Musisz wytrwać, bo musisz grać te swoje Szopeny” – powtarza uporczywie siostra (Weronika Janosz). W takim sposobie ujęcia fragmentów biografii Szpilmana nie ma miejsca na kontrfaktyczne opowieści czy hermeneutykę podejrzeń w stosunku do postawy pianisty w czasie wojny i w okresie powojennym. Ponadto twórcy spektaklu zaproponowali opowieść ponadjednostkową – o bagażu traumy i zarazem możliwości przepracowania bolesnych doświadczeń. W przypadku Władysława Szpilmana stało się to dzięki muzyce, zarówno tej klasycznej, jak i rozrywkowej, choć – co ciekawe – te najbardziej znane szlagiery kompozytora nie pojawiły się w przedstawieniu… Finałowa piosenka Deszcz w wykonaniu całego zespołu aktorskiego, z pamiętnym refrenem: „I tak się trudno rozstać”, brzmi zatem w kontekście całego spektaklu nie tylko jako oznaka powojennej kariery muzycznej Szpilmana, ale również jako forma ekspresji doświadczenia straty, i jako muzyczna pointa zrządzenia losu, według którego jeden brat, Władysław, przetrwał i rozwijał talent, a drugi, Henryk, nie mniej twórczy – „jedynie” dzielił się swą muzyką z więźniami w obozie, tuż przed śmiercią.