Naga tajemnica

Z przedstawienia Czarnej maski wyszłam w poczuciu, że nic ciekawszego nie pojawiło się w bieżącym sezonie operowym Teatru Wielkiego – Opery Narodowej i zapewne nic lepszego nie pojawi się w nim aż do czerwca. A jednak zaniepokoił mnie bezkrytyczny zachwyt inscenizacją Davida Pountneya – jakby recenzenci i widzowie, uwikłani na co dzień w wizję nieuchronnego końca świata w dotychczas znanej postaci, przyjęli za dobrą monetę tezę reżysera Davida Pountneya, że opera Pendereckiego jest na wskroś współczesnym utworem politycznym. Tymczasem zarówno opera, jak i jej pierwowzór literacki – o którym za chwilę – są osadzone w ściśle określonym i bardzo specyficznym kontekście: w jednym czasie i miejscu, w „jedynym takim domu w księstwie”, gdzie przy stole mogło zebrać się tylu obcych sobie ludzi i prowadzić długie dysputy aż do chwili, gdy obudziły się duchy przeszłości. Duchy z innych czasów i miejsc, duchy nieubłagane, zacierające granice między prawdą a zmyśleniem, między dobrem a złem, zdrowym rozsądkiem a obłędem. To nie jest alegoria polityczna. To mrożąca krew w żyłach przypowieść o niewidzialnym i trudnym do zdefiniowania zagrożeniu, które zdziera z ludzi kostiumy i maski, obnaża ich fałsz i grę pozorów, by na koniec zrównać wszystkich w obliczu śmierci. Istotą Czarnej maski jest zawarta w tym doświadczeniu tajemnica. Dlatego przesłanie utworu musi pozostać otwarte. Domknięcie tej narracji wśród huku i grzmotów, wręcz namacalną interwencją sił z zewnątrz, przystoi bardziej twórcom filmowych horrorów niż metafizykom teatru. A takim metafizykiem był kiedyś Pountney i od niego właśnie – w kulminacyjnym punkcie jego kariery – spodziewałam się wnikliwszej, mniej plakatowej interpretacji opery, którą sam Penderecki uważał za najważniejszą w swoim dorobku.

Trzeba jednak przyznać, że reżyser nie miał przed sobą łatwego zadania. Czarna maska jest wciąż najrzadziej wystawianą operą kompozytora, stosunkowo obcą także polskiej publiczności. Po blisko czterdziestu latach od prapremiery nie doczekała się ani jednego nagrania, nie wspominając już o rejestracji wideo. Napisana na zamówienie Salzburger Festspiele 1986, spotkała się z chłodną reakcją krytyki. Tylko nieliczni recenzenci, między innymi Horst Koegler, rozpoznali w niej „kamień węgielny nowej epoki” i przykład udanej redefinicji wyeksploatowanego w XX stuleciu gatunku Literaturoper. Z podobną rezerwą przyjęto ją później w wiedeńskiej Staatsoper. W 1988 roku dzieło wystawiono w Santa Fe Opera. Od tamtej pory Czarna maska nie doczekała się żadnej inscenizacji poza Polską.

Podstawą libretta, naszkicowanego przez kompozytora i dopracowanego przez Harry’ego Kupfera, jest mało znany dramat Gerharta Hauptmanna z 1928 roku. Rzecz dzieje się w śląskim mieście Bolkenhain (dzisiejszy Bolków), kilkanaście lat po pokoju westfalskim, który położył kres wojnie trzydziestoletniej, jednemu z najtragiczniejszych w skutkach konfliktów nowożytnej Europy. Sztuka Hauptmanna zdradza już cechy jego późnej twórczości, czyli zderzenie realizmu z metafizycznym porządkiem świata, określane przez samego autora mianem „podwójnej rzeczywistości”. To w równej mierze diatryba przeciwko absolutyzmowi, jak i gwałtowna, pesymistyczna krytyka ludzkiej hipokryzji, ukrywanej pod płaszczykiem tolerancji, poszanowania swobód wyznaniowych i gotowości puszczania w niepamięć minionych grzechów. Osiową postacią dramatu jest Benigna, żyjąca w białym związku z poczciwym burmistrzem Schullerem i ukrywająca przed wszystkimi swoje mroczne tajemnice – począwszy od dziecka z młodzieńczego związku z czarnym niewolnikiem, przez niejasne okoliczności zgonu poprzedniego męża, aż po żądze trawiące ją w wieku dojrzałym. Ukrywająca je za wszelką cenę – podstępem, przekupstwem, szantażem – maskowanymi pozorem „cywilizowania” prowincji i zaprowadzania w miasteczku postępowego modelu pokoju wyznaniowego. W ten świat wkradną się jednak koszmary: pogłoski o nadciągającej zarazie, wizyta tytułowej czarnej maski, obłęd protagonistki, zagadkowe śmierci domowników. Wszystko zmierza do finałowego danse macabre: na koniec zginą wszyscy poza dobrotliwym Löwelem Perlem, być może figurą Żyda Wiecznego Tułacza, który nie mógł umrzeć, bo kiedyś zgubił własną śmierć.

Kupfer usunął mniej więcej ćwierć tekstu oryginalnego i rozbudował libretto licznymi powtórzeniami zachowanego materiału. Całość przypomina bardziej sytuację sceniczną niż dramat. Każda z postaci jest właściwie metaforą pewnej cechy bądź postawy życiowej – libertynizmu, fanatyzmu religijnego, nieudolnie skrywanych żądz. Poza Perlem, wzorowanym na osobie Maksa Pinkusa, żydowskiego przedsiębiorcy z Prudnika, który był oddanym przyjacielem i dobroczyńcą Hauptmanna, najbardziej wyrazistą postacią jest Benigna, w której z kolei można się dopatrzyć odniesień do mrocznej tajemnicy skrywanej przez samego pisarza. Hauptmann wdał się kiedyś w romans z nastoletnią austriacką aktorką Idą Orloff. Jej losy potoczyły się dziwnie podobnie do losów burmistrzowej – z czego dawny kochanek doskonale zdawał sobie sprawę, bo mimo rozstania utrzymywał z nią luźny kontakt do końca życia. Penderecki celnie odczytał obydwa tropy, powierzając Perlowi partię ujmująco liryczną, Benignie zaś – przywodzącą na myśl skojarzenia ze Straussowską Salome. Każdej z pozostałych postaci nadał rysy charakterystyczne odpowiednio dobraną muzyką. Ansamble skonstruował po mistrzowsku, nie tracąc klarowności przekazu nawet w scenach zbiorowych z udziałem kilkanaściorga solistów. W skomplikowaną, pulsującą nerwowym rytmem perkusji, na przemian dysonansową i przejmującą dostojeństwem czystych współbrzmień partyturę wplótł liczne cytaty i pastisze – chorału protestanckiego, śląskich tabulatur lutniowych, muzyki barokowej, Bergowskiego Wozzecka, wcześniejszych utworów własnych.

Bassem Akiki, dyrygent sprawujący pieczę nad warszawskim przedstawieniem, zinterpretował tę muzykę celnie i pieczołowicie wyegzekwował swoją koncepcję od wykonawców – jeśli w jego ujęciu czasem czegoś zabrakło, to odrobiny wytchnienia w gęstej narracji, która rwała naprzód jak burza, trzymając słuchaczy w bezustannym napięciu. W potężnej, piętnastoosobowej obsadzie wokalnej zachwyciła mnie przede wszystkim Natalia Rubiś, debiutująca na dużej scenie TW – ON w partii Benigny, bodaj najtrudniejszej w całej operowej twórczości Pendereckiego – śpiewaczka, znakomicie panując nad swym bogatym, pięknie zaokrąglonym sopranem, brawurowo odmalowała niejednoznaczny portret bohaterki, na przemian fałszywej, niewinnej jak dziecko, trawionej żądzą i odchodzącej od zmysłów ze strachu. Obdarzony wyrazistym tenorem Wojciech Parchem oddał samotność i rozterki Silvanusa Schullera zarówno środkami muzycznymi, jak i fenomenalnym aktorstwem. Zapadły mi też w pamięć poparte świetnym rzemiosłem kreacje Adriany Ferfeckiej (Daga), Wojtka Gierlacha (François Tortebat) i Krzysztofa Szumańskiego (Löwel Perl).

Śpiewacy podkreślali, że z Pountneyem pracowało im się świetnie. Wcale mnie to nie dziwi, zważywszy na właściwą temu reżyserowi precyzję i konsekwencję w prowadzeniu postaci. Nie dziwi mnie też uznanie dla warstwy wizualnej spektaklu – zwłaszcza czystej, pięknie osadzonej w przestrzeni i dobrze oświetlonej przez Fabrice’a Keboura scenografii Raimunda Bauera. Widziałam wszystkie trzy premiery przygotowane w 2024 roku przez Pountneya (także Dalibora Smetany w Brnie oraz Island of Dreams Anthony’ego Boltona w Grange Park Opera) i stwierdzam z całą odpowiedzialnością, że Czarna maska była z nich wszystkich najurodziwsza i najlepiej dopracowana w szczegółach. A jednak żal, że reżyser, który niegdyś zrewolucjonizował teatr operowy na Wyspach Brytyjskich, od kilku lat obraca się w sferze tych samych utartych klisz, wyświechtanych schematów myślowych i zgranych do nudności motywów. Owszem, za każdym razem umiejętnie dostosowując je do gustów i przyzwyczajeń miejscowej publiczności: w przypadku TW – ON wychowanej na spektaklach Trelińskiego i Kudlički.

Dlatego nie będę się zżymać na bezosobowy klimat domu burmistrza, przywodzący na myśl skojarzenia z wystrojem luksusowych apartamentów przy Złotej 44. Przymknę oko na nowomieszczańskie bezguście niektórych kostiumów. Pominę liczne non sequitur, wynikające z przesadnego dookreślenia nowego kontekstu czasu i miejsca. Bardziej mi doskwiera, że Pountney zastąpił symboliczny przekrój społeczeństwa ze sztuki Hauptmanna i opery Pendereckiego sztampowym obrazem środowiska współczesnych elit finansowych (u Schullerów nawet drzwi do pokojów otwierają się niczym szyfrowane sejfy). Żal mi, że reżyser odarł tytułową maskę z wszelkiej tajemnicy, stawiając kochanka Benigny w jednoznacznej roli mściciela za krzywdy doznane od handlarzy niewolników. U Pendereckiego grozę budzi to, czego zza maski nie widać: bo nie wiadomo, czy kryje się za nią czarna śmierć, czy żywy człowiek w przebraniu. U Pountneya straszy olbrzymia, majacząca za oknem sylwetka czarnoskórego mężczyzny. Przeraźliwie naga i przeraźliwie oczywista. W rzeczywistość teatralną wdziera się wszystko, czego Penderecki na scenę nie wpuścił. Karnawałowy korowód tancerzy pojawia się na niej dużo wcześniej, niż wynikałoby ze względów dramaturgicznych. A mogłoby w ogóle go tam nie być. Zgiełk karnawału – zgodnie z intencją kompozytora – mógłby się toczyć z dala od oczu publiczności, potęgując wrażenie iście kafkowskiej sytuacji bez wyjścia.

Finałowe pandemonium przeszkadzało mi już w inscenizacji Marka Weissa w Operze Bałtyckiej. Pountney dopełnił je kanonadą wystrzałów i spektakularnym desantem – włamywaczy? Komandosów? Terrorystów? Szczerze mówiąc, nie wiem, i przykro mi, że reżyser zostawił mnie właściwie z tym jednym, w gruncie rzeczy nieistotnym pytaniem. Bo ileż tych pytań cisnęłoby się na usta, gdyby czarna maska wyprowadziła w niebyt wszystkich gości uczty u burmistrza Schullera. A na scenie wytrwał tylko Perl – osaczony dobiegającymi znikąd dźwiękami sekwencji Dies irae.