Teatr Latinx A.D. 2024

Pojechałem do USA w październiku 2024 i choć wydawało się wówczas, że Ameryka żyje wyłącznie wyborami, to nie chciałem badać nastrojów wyborczych. Interesował mnie teatr latynoski. W Waszyngtonie nowy dramat wystawił John Leguizamo, a w Los Angeles odbywał się festiwal teatru Latinx – i to te wydarzenia pragnę krótko zrelacjonować dla polskich czytelników. Wspominam o wyborach, gdyż republikański kandydat oparł swoją kampanię na retoryce antylatynoskiej, co oddaje klimat, w jakim przychodzi tworzyć artystom Latinx. Z pewnością część Latynosów zagłosowała na Donalda Trumpa, by móc zasiąść przy amerykańskim stole, ale artyści teatru Latinx czynią to inaczej: opowiadają historie, które dają świadectwo bogactwa doświadczeń. Są aktami (prze)trwania.

The Other Americans

Leguizamo zaczynał w połowie lat osiemdziesiątych jako stand-uper. Do pierwszej ligi wdarł się w roku 1990 wraz z monodramem Mambo Mouth, za który otrzymał nagrodę Obie Award. Potem były kolejne nagradzane spektakle, oparte na materiale biograficznym, takie jak Spic-O-Rama (1992), Freak (1998) czy Ghetto Klown (2011). Leguizamo jest znany z aktywizmu, a szczególnie głośno krytykuje stereotypy i znikomy procent Latynosów obsadzanych w hollywoodzkich produkcjach. W Latin History for Morons (2017) sprzeciwia się wymazywaniu Latynosów z amerykańskiej świadomości, gdyż wyparcie na poziomie symbolicznym ma swoje odzwierciedlenie w brutalnej codzienności. Ze złością mówi: „Latin life is cheap in America!”[1].

Arena Stage w Waszyngtonie jest jedną z najważniejszych scen regionalnych w USA. Założona siedemdziesiąt pięć lat temu przez Zeldę Fichandler, od początku była inkubatorem amerykańskiej dramaturgii i to Arena wraz z nowojorskim Public Theater zleciła napisanie omawianej sztuki. Premiera odbyła się w odrestaurowanym, oryginalnym budynku Areny z 1961 roku, z publicznością siedzącą wokół sceny. Dziś sala ta znalazła schronienie pod dachem imponującego, przeszklonego kompleksu Mead Center for American Theater.

Leguizamo pisał The Other Americans przez siedem lat. To jego pierwszy klasyczny dramat, ale nie tylko dlatego stanowi też najambitniejszy projekt. Autor stworzył go z zamiarem wpisania losu latynoskiej rodziny do kanonu amerykańskich historii rodzinnych; sztuka ma stanąć w jednym rzędzie z Fences Augusta Wilsona, Śmiercią komiwojażera Arthura Millera czy Zmierzchem długiego dnia Eugene’a O’Neilla. Główny bohater to pochodzący z Kolumbii Nelson Castro. Tak jak klasyczni poprzednicy, rodzina Nelsona żywi marzenia o lepszym życiu, ale prześladowana jest duchami przeszłości, piętnem uprzedzeń. Spektakl wyreżyserował Ruben Santiago-Hudson. Obok Leguizamo w roli Nelsona, wystąpili między innymi: znana z serialu Dexter Luna Lauren Velez jako jego żona Patti; majestatyczna Rosa Arredondo w roli Normy, siostry bohatera; Trey Santiago-Hudson jako dorastający syn Nicky.

Akcja rozgrywa się w kuchni, salonie i ogrodzie mieszczańskiego domu w podmiejskiej dzielnicy nowojorskiego Forrest Hills. Nelson, właściciel kilku pralni w Queens, popija whisky, zgrywa twardziela i dominuje otoczenie, ale jednocześnie jest też uroczy, zabawny i sprawia wrażenie szczerego. Formatywnym doświadczeniem jego życia było brutalne wychowanie przez ojca.

Nelsona i Patti poznajemy, gdy niespokojnie wyczekują powrotu syna. Wkrótce dowiadujemy się, że Nicky jest psychicznie okaleczony po brutalnym pobiciu przez rasistowską bandę. Choć na pozór zdrowy, nosi w sobie traumę i wpada w nagłe, wyzwalane drobiazgami ataki szału. Nelson nie dopuszcza do siebie myśli, że ten znakomicie zapowiadający się chłopak, jego polisa na przyszłość, rzucił college i jest dziś cieniem dawnego siebie. Jak przystało na patriarchę, wychowuje syna twardo i nie potrafi odróżnić miłości do rodziny od własnych aspiracji. Symbolem amerykańskiego snu o sukcesie jest nowy dom, do którego przeniósł rodzinę z latynoskiej dzielnicy Jefferson Heights. Podobną aspirację wyraża zbudowany w ogrodzie basen. W swych snach o interesie życia Nelson przypomina Waltera Lee z A Raisin in the Sun. Prosi o pożyczkę Normę, kobietę sukcesu, ta jednak dawno straciła zaufanie do brata, a kolejne sceny pokazują, jak przepaść między nimi się pogłębia.

Kulminacyjnym momentem jest konfrontacja syna i ojca, gdy Nicky dowiaduje się, że sprawcą pobicia był syn wpływowego znajomego taty. Nelson znał prawdę, ale miast domagać się sprawiedliwości, przyjął pieniądze w zamian za wycofanie zarzutów. Tłumaczy, że zrobił to, aby mieć środki na leczenie syna. Ta informacja odsłania trudną prawdę o Nelsonie: pokazuje, że jego pewność siebie jest maską i ucieczką przed rozgoryczeniem. Nicky, w swoim odczuciu zdradzony przez ojca, odbiera sobie życie, topiąc się w basenie. W epilogu Patti opuszcza męża w dzień pogrzebu.

Reżyser wykorzystał potencjał okrągłej sceny. Wnętrze domu sprawnie zamienia się w ogród, w którym scenograf Arnulfo Maldonado zbudował głęboki, wypełniony wodą basen. To tu Nicky zażywa wytchnienia i tu Nelson znajduje jego ciało. Scena topieli robi szczególne wrażenie, gdyż kształt ludzki przebywa pod wodą długo, a topielec jest aktorem – przygotowując się do roli Trey Santiago-Hudson musiał przejść kurs nurkowania.

Przynajmniej od czasu metadramatu Fairview (2018) autorstwa Jackie Sibblies Drury, który tak jak The Other Americans zaczyna się od stukania garnkami, aby następnie okazać się studium postrzegania mniejszości, trudno nie oczekiwać dziś w teatrze pytań o naturę reprezentacji. Nie znajdziemy tu jednak niczego podobnego. Patti umownie gotuje, a postaci umownie jedzą, ale są to gesty z pretensją do realizmu. Twórcy nie podejmują krytycznego dialogu z klasyczną formułą „kitchen sink drama”. To prawda, że Arthur Miller pisząc The Family in Modern Drama (1956), udowadniał, że realizm jest najlepszym środkiem psychologicznego portretowania rodziny[2]. Sęk w tym, że zmieniła się definicja rodziny i relacji płci, a także pojawiła się dramaturgia recepcji, która podkreśla polityczny charakter postrzegania.

Nie chodzi więc twórcom o innowacyjność formalną, która ma rozbijać przyzwyczajenia poznawcze widzów. Ta interwencja odbywa się raczej tak, jak u Lorraine Hansberry: poprzez realizację założeń formuły i jednoczesne uczłowieczenie postaci oraz afirmację ich specyfiki kulturowej. Podobnie jak August Wilson, który zmusza widza do dostrojenia ucha do czarnego dialektu, Leguizamo oswaja publiczność ze spanglishem i wprowadza go do jej poznawczego centrum. To gesty nienowe, ale uzdrawiające w epoce zapowiadanych masowych deportacji. Podsumowując, to ważna sztuka, która odbija echem klasyczne teksty, dołącza do ich grona i zmienia od środka paradygmat amerykańskości.

Encuentro 2024

W dniach 24 października – 10 listopada 2024 w Los Angeles odbył się National Theatre Festival Encuentro 2024 „We Are Here – Presente!” dedykowany teatrowi latynoskiemu. Na sześciu scenach Los Angeles Theatre Center (LATC) pokazano dziewiętnaście spektakli przygotowanych przez zespoły teatralne ze Stanów Zjednoczonych, Puerto Rico i Meksyku. Pomiędzy nimi odbywały się też warsztaty, panele i debaty.

Gospodarzem wydarzenia był Latino Theater Company (LTC), uznany przez „American Theater Magazine” za jeden z „wielkich amerykańskich zespołów teatralnych”[3]. Ta założona w 1985 roku trupa jest kierowana przez reżysera José Luisa Valenzuelę i pisarkę-aktorkę Evelinę Fernández. LTC zorganizowało dziesięć lat temu pierwsze Encuentro (Spotkanie): doszło wtedy do sformowania ogólnokrajowej sieci Latinx Theatre Commons, której celem jest wzmacnianie rozpoznawalności sztuk Latinx wśród widzów. W 2023 roku, dzięki staraniom LTC, powstała National Latinx Theater Initiative (NLTI) mająca pozyskiwać środki grantowe. Tylko w ciągu ostatniego roku NLTI wsparło pięćdziesiąt dwa projekty.

Encuentro 2024 było okazją do policzenia się i skonfrontowania poziomu artystycznego po przerwie wymuszonej pandemią. Pierwszy tydzień festiwalu przebiegał pod hasłem praktyki, w ramach zjazdu Latinx Theater Commons. Drugi tydzień zebrał liderów NLTI i reprezentantów siedemdziesięciu trzech grup teatralnych ubiegających się o dofinansowania, a równocześnie grano otwarte dla publiczności spektakle. Rada artystyczna festiwalu, z Luisem Alfaro na czele, wybrała przedstawienia różnorodne zarówno tematycznie, jak też gatunkowo: monodramy, performanse, adaptacje dzieł klasycznych, dramaty autorskie, kreacje zespołowe, kabaret, spektakl eksperymentalny, musicale, baśnie, dokudramy i inne. Oto kilka przykładów.

LTC wystawiło Whittier Boulevard, napisaną kolektywnie dystopijną satyrę w konwencji „Chicano noir”. Realizacje Valenzueli odznaczają się wysokim poziomem estetycznym, dopracowaniem scenografii, ruchu, muzyki, świateł, wizualizacji, a także sięganiem do elementów rytuału. W tym przypadku nie jest inaczej. Klamrę spektaklu stanowią inkantacje bogów nawiązujące do antyku i mitologii Meksyku. W części głównej jest rok 2042, a USA są państwem policyjnym likwidującym wszystkich samotnych mieszkańców po siedemdziesiątym roku życia. Evelina Fernández gra starzejącą się gwiazdę filmową, Veronicę Del Rio, którą czeka taki właśnie los… chyba że wyjdzie za mąż. Jej sąsiad, Pablo (Eduardo Robledo), chce ją ocalić i prosi ją o rękę, ale Veronica zrywa zaręczyny. Nie może zaakceptować małżeństwa bez miłości. Grana w czteroosobowej obsadzie sztuka celebruje meksykańskie Los Angeles i artystów sceny Latinx, których liczne portrety oglądamy na ekranie. Spektakl ma intymny charakter, emanuje ciepłem i humorem. Jest metaforą oporu wobec anglosaskiej monokultury. Publiczność bezbłędnie czytała aluzje i dziękowała twórcom owacją na stojąco.

Organización Secreta Teatro z Mexico City przywiozła stworzony na zlecenie LTC spektakl A Girl Grows Wings. To oparty na choreografii, muzyce, kostiumach i maskach utwór bez słów. Dedykowany jest pokoleniu Dreamers, czyli dzieciom nielegalnych emigrantów, które dorosły w USA, a ich status reguluje program Deferred Action for Childhood Arrivals (DACA). Rozpoczyna się opowieścią o młodej parze z niemowlęciem, która zmuszona jest do ucieczki przed przemocą z położonego gdzieś w Ameryce Środkowej kraju. Schronienie znajdują, przekroczywszy nielegalnie i z narażeniem życia granicę z USA, gdzie następnie dorasta ich córka. Kiedy dziewczyna chce rozpocząć karierę zawodową, rodzice ujawniają swój sekret i odbierają jej symbol marzeń, czyli kolorowe skrzydła. Młoda kobieta podejmuje walkę ze śmiercią na metaforycznej granicy, a następnie, moralnie wzmocniona po zwycięstwie, postanawia poświęcić się aktywizmowi na rzecz DACA. Wyrastają jej skrzydła, a spektakl kończą słowa: „We’re not leaving. No nos vamos. I am a Dreamer. Illegal nunca mas. Hands off DACA”[4]. Ta prosta historia broni się temperaturą inscenizacji. Jest tu magia, są też echa spektakli El Teatro Campesino, którymi zachwycał się Konstanty Puzyna[5], liczne elementy z kultur rdzennych, dużo liryzmu i serce na dłoni. Głęboko poruszona publiczność dziękowała artystom na stojąco.

Borderlands Theater założono w 1986 roku w Tucson w Arizonie, od dziesięciu lat prowadzą go młodzi twórcy Chicanx. Na festiwal przywieźli metateatralny, napisany kolektywnie Borderline Theatre Cordially Invites You to an In-Process Showing of Antigiona 3.0 Made Possible by a Very Important Grant. Artyści opowiadają o procesie tworzenia na zamówienie adaptacji Antygony, osadzonej na granicy państw. Prowokują dyskusję na temat sensu schlebiania gustom finansujących projekt. Pytają: dlaczego i po co robić Antygonę na granicy? W odpowiedzi najpierw oferują teatralizację klasycznej tragedii, między innymi w świetle mitologii azteckiej. Ostatecznie przedstawiają cztery monologi ujawniające ich bezradność wobec zadania. Z boku sceny akompaniuje im Gerty Manuel (Gertie López) na gitarze akustycznej i akordeonie. Gdy aktorzy postanawiają się rozstać, jej słowa sprowadzają ich dosłownie na ziemię. To głos Tohono O’odham, rdzennego ludu pogranicza. Manuel przypomina, że to teren, na którym mieszkają aktorzy, decyduje o ich losie. „Wasze kości należą do ziemi!” – słyszymy ze sceny. Aktorzy składają na ziemi atrybuty swoich osobistych historii i poddają się czemuś większemu: rdzennej epistemologii. Wtedy też padają słowa właściwie naświetlające Antygonę na granicy: budowa muru zbezcześciła szczątki ludzkie tam pochowane. Innymi słowy, jest to sztuka o powinnościach i reorientacji indywidualnych priorytetów.

Spektakl jest innowacyjny formalnie, używa licznych wizualizacji oraz głosu z offu. Jest przy tym silnie osadzony w tradycji teatru Chicano: odbijają się w nim echa twórczości Cherrie Moragi (mity azteckie) i grupy Culture Clash (uprzywilejowanie głosu starzyzny), a także angażuje lokalną ludność rdzenną[6]. Borderlands Theater wydaje się być najciekawszym zjawiskiem nowego pokolenia teatru Chicano.

Dużo entuzjazmu wzbudził w czasie festiwalu Cabarex 2: RevoLUZiones. Spektakl młodego zespołu ProyectoTEATRO z Austin w Teksasie posługuje się muzyką, tańcem, dragiem, komedią i scenami dramatycznymi, prezentując bezkompromisowy rajd przez pięćset lat historii Ameryki Łacińskiej. Jest w nim żywioł, pasja, miłość i lekkość. Fakt, że spektakl jest w całości grany po hiszpańsku, dowodzi zmian demograficznych w Teksasie – Austin stało się miastem meksykańskim.

Encuentro było spotkaniem pomiędzy pokoleniami, tradycjami, geografiami i językami. Najwięcej przedstawień przyjechało z Zachodniego i Wschodniego Wybrzeża – po pięć. Teksas reprezentowały trzy zespoły, dwa były z Chicago, a jeden z Puerto Rico. Co ciekawe, zabrakło reprezentacji diaspory kubańskiej z Florydy. Atmosfera była świąteczna, entuzjastyczna, wyczuwało się pasję i ekscytację. Dramatopisarz Carlos Morton zachwycał się, że była to najlepsza edycja festiwalu w historii.

Na koniec warto wspomnieć o festiwalowych warsztatach. Jeden z nich skupił się na ucieleśnianiu obrazowania Latynosów w mediach. Zobaczyliśmy na scenie kilkudziesięciu aktorów w powyginanych, niewygodnych pozycjach. Przejmujące, zaimprowizowane tableau pokazało współodczuwany ciężar bagażu negatywnych reprezentacji. Pomimo narzucanych odgórnie narracji latynoscy twórcy w Arena Stage i w LATC udowadniają, że są zdeterminowani nie tylko do tego, by się przeciwko nim buntować, ale przede wszystkim – by pielęgnować swoją estetyczną, aksjologiczną, polityczną i językową suwerenność, w całej jej różnorodności.

Teatro jest zjawiskiem intensywnie żywym, inspirującym, wspólnotowym. Daje świadectwo, jak ważnym elementem kultury USA są Latynosi i jak bardzo artyści Latinx pragną być użytecznymi dla własnych widzów. Nie powstaje po to, by apelować o akceptację. Jest sposobem na życie i bycie razem. Krzyczy: „Latin life is rich in America!”, i właśnie dlatego warto mu się przyglądać.

[1] J. Leguizamo, Latin History for Morons, Nowy Jork 2024, s. 31.

[2] A. Miller, The Family in Modern Drama, [w:] Modern Drama: Essays in Criticism, red. T. Bogard, W.I. Oliver, Oksford 1965, s. 219–233.

[3] S.L. Morris, Encuentro 2014 Makes a National Case for Latino Theatre, „American Theatre Magazine”, 18.11.2014; źródło: https://www.americantheatre.org/2014/11/18/encuentro-2014-makes-a-national-case-for-latino-theatre/.

[4] „Nie odejdziemy. No nos vamos. Jestem Dreamerką. Nielegalna nigdy więcej. Ręce precz od DACA” – tłum. G. Welizarowicz.

[5] Zob. K. Puzyna, W Campesino śmieszy śmierć, „Dialog” nr 10/1978.

[6] Zob. na przykład: C. Morton, Los Dorados (1978); L. Valdez, Mummified Deer (2000); L.X. Juarez, Iya: The Esselen Remember (2015).