Odłamki

Program siedemnastej edycji Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Boska Komedia po raz kolejny został wzbogacony o spektakle z zagranicy przygotowane z udziałem polskich twórców. W tamtym roku dyrektor artystyczny Bartosz Szydłowski włączył do programu Dziady Mai Kleczewskiej z Narodowego Akademickiego Teatru Dramatycznego w Kijowie, a dwa lata temu współprodukowany przez Dailes teātris w Rydze i Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu spektakl ROHTKO Łukasza Twarkowskiego, który bez wątpienia zasłużył na miano festiwalowego hitu. Znajdujące się w sekcji Purgatorio spektakle zwykle dopełniają krajobraz rodzimej sceny, tworząc subiektywną mapę „najciekawszych zjawisk współczesnego teatru”. W tym roku na afisz trafiły spektakle twórców działających w szeroko rozumianym obszarze multimediów (ponownie Twarkowski oraz Krzysztof Garbaczewski) i choreografii (Agata Siniarska). Z jednej strony polskie premiery były dobrą okazją do przyjrzenia się, jak rodzimi artyści pracują za granicą, z drugiej strony międzynarodowość festiwalu nabrała wyrazistości.

Kalejdoskopu zagranicznych przedstawień dopełniły Spiegelneuronen. Neurony lustrzane Stefana Kaegiego, pokazywane w ostatni weekend festiwalu. W spektaklu powstałym dzięki współpracy Rimini Protokoll z zespołem niemieckiej choreografki Sashy Waltz najważniejsza jest publiczność. Usadzona przed stanowiącym centralną część scenografii wielkim lustrem, dostaje możliwość (nie przymus) wykonywania działań ruchowych wraz z innymi widzami. Przyglądanie się sobie, a co za tym idzie odgrywanie siebie nawzajem zostało w spektaklu zgrabnie skojarzone z naukową refleksją traktującą o specyfice neuronów lustrzanych. Badawcze spojrzenie, wnoszące wiele popularyzatorskich treści w tkankę tekstową przedstawienia, stanowi rodzaj pretekstu do opowieści o ludziach, ich tendencjach do odbierania siebie i rzeczywistości. Biologiczne wywody przeplatają się z osobistymi przemyśleniami grupy badanych na temat jednostki i społeczeństwa, systemu demokratycznego oraz zjawiska indywidualizmu. Dzięki pluralizmowi słyszanych z offu głosów nie mamy poczucia, że ktoś chce wpłynąć na nasz osąd. Kaegi sprytnie jednak manipuluje odbiorem, tworząc wielowymiarową układankę, którą możemy połączyć w jednolitą całość, ale nic się nie stanie, jeśli któryś z elementów zostanie przez nas pominięty. To nasza recepcja jest tu najważniejsza.

Twórcom udało się uruchomić nie tylko nasze synapsy, ale i ciała. W sekwencji „dyskotekowej”, kiedy lustro pod wpływem głośnej muzyki drżało, a zamazane rysy poszczególnych widzów zwiększały poczucie anonimowości, redukując ewentualne skrępowanie, publiczność nawet wstawała z miejsc i tańczyła. Liczba osób wchodzących w interakcję stanowiła zdecydowaną większość, choć oczywiście znalazła się grupa sceptyków, wpisanych zresztą w strukturę. Spektakl poprzedziły dogłębne badania, twórcy z pewnością byli przygotowani na wiele ewentualności. Wraz z upływającymi minutami przedstawienia dało się zaobserwować, że niektóre osoby znajdujące się na widowni prowokowały ruchy – delikatne bujanie się, gesty rąk, które od bardzo prostych przechodziły w bardziej dynamiczne i z powrotem. To rozproszeni na widowni tancerze i tancerki, niejako prowadzący nas przez cały spektakl, zarażając swoimi ruchami. Widzowie mogli eksplorować proponowane działania na własną rękę, podążać za grupą bądź nie. W Spiegelneuronen nie chodzi o konieczność włączenia innych, można to robić na własnych zasadach. Ta otwartość to zdecydowanie plus całego spektaklu, który wieńczy piosenka Creep zespołu Radiohead, hymn i pochwała inności, dziwności, bycia odmieńcem. Wykonuje ją niemal cała zgromadzona publiczność, niczym na ogromnym karaoke. To z tego utworu (i spektaklu) Szydłowski wziął hasło tegorocznego festiwalu: „You are so fucking special”. Wspólne odśpiewanie Creep i poprzedzającą je scenę z fluorescencyjnymi balonikami, które jako rozbawiona publiczność odbijamy sobie nad głowami, zapisuję jako jedno z moich ulubionych teatralnych przeżyć.

Również spektakle przeglądały się w sobie, jak to na festiwalach. Trudno oglądać je wyjęte z kontekstu; bez związku z tym, co widziało się chwilę przed, w jakiej przestrzeni, a nawet na jak niewygodnych krzesłach. Ciekawie było obserwować sposoby, w jakie podejmowane przez twórców tematy przenikały się między przedstawieniami, jak funkcjonowały w ramach samego spektaklu, a jak w kuluarowych rozmowach. Wiele osób na pewno czekało na najnowszy spektakl Łukasza Twarkowskiego, którego twórczość teatralną możemy śledzić przede wszystkim za granicą (The Employees z warszawskiego Teatru Studio to właściwie wyjątek). O prezentacji przedstawienia Quanta z Litewskiego Narodowego Teatru Dramatycznego (współprodukowanego przez Boską Komedię, grecką Fundację Onassisa, belgijskie centrum sztuki deSingel i czeski Narodowy Teatr w Brnie) mówiło się wręcz jak o premierze europejskiej, jakby Wilno znajdowało się poza Starym Kontynentem, a Kraków stanowił jego centrum. Tak czy inaczej, na spektakl przyjechali liczni goście z Polski i zagranicy, a przedstawienie wzbudziło duże emocje. Na pewno wielu widzów czekało również na spektakl Krzysztofa Garbaczewskiego, niegdyś przodującego na festiwalach – w tym Boskiej Komedii – ostatnio tworzącego nieco na uboczu. Pojawienie się Books of Jacob w programie odczytać można więc jako próbę ponownego włączenia w paradygmat festiwalowy reżysera Roberta Robura i Chłopów.

Współpracując z nowojorską La MaMa, Garbaczewski sięgnął po prozę Olgi Tokarczuk, co dla wielu mogło stanowić powód, żeby nie tylko wybrać się na spektakl, ale także aby mieć co do niego określone oczekiwania. Reżyser wyszedł im naprzeciw w zaskakujący sposób. Pokaz stanowił bowiem prezentację próby do spektaklu, którego premiera nie jest jeszcze zaplanowana. Clue tej pracy, czyli research wokół rozszerzonej rzeczywistości i VR, trwa od dziesięciu lat i – jak pół żartem, pół serio zdradził ze sceny jeden z performerów (Paweł Smagała) – może trwać kolejne dwadzieścia. Udział Garbaczewskiego w programie wymknął się konieczności pokazania najlepszych/najciekawszych/najgorętszych (odpowiednie skreślić), gotowych na sto albo więcej procent przedstawień. W programie Boskiej Komedii spektakli aspirujących do arcydzieł było sporo, Books of Jacob stanowiły więc alternatywę dla konkursowej sekcji Inferno. Projekt zaprezentowany w krakowskiej Cricotece byłby jeszcze ciekawszy, gdyby to, co dzieje się na ekranach (artyści łączą się na wideo z różnych krajów w czasie rzeczywistym), było lepiej widoczne. Niestety niewyraźny obraz spowodował, że głównym polem zaczepienia był dla mnie tekst wybrzmiewający z przestrzeni wirtualnej bądź na żywo. Stąd pewien niedosyt. W akceptacji takiego stanu rzeczy, przekierowującego uwagę z gotowego produktu na proces, odnalazłem jednak nieoczekiwaną przyjemność. Niepełnej, pokawałkowanej rzeczywistości stworzonej przez reżysera i jego współpracowników blisko przecież do naszej współczesności. Może warto było tylko nieco precyzyjniej nazwać w programie charakter prezentacji (work in progress?), wówczas można byłoby uniknąć niepotrzebnych nieporozumień.

Garbaczewski i Twarkowski na dwa różne sposoby podjęli temat tego, co (nie)rzeczywiste. Monumentalna Quanta, odwrotnie niż Books of Jacob, dąży do ideału, immersyjnego spektaklu, w którym widz za pomocą świetnego aktorstwa litewskiego zespołu, wielofunkcyjnej scenografii Fabiena Lédé, wyrafinowanej choreografii Pawła Sakowicza, pochłaniającej bez reszty muzyki Lubomira Grzelaka oraz transmitowanego na żywo wideo Jakuba Lecha – zanurza się w stworzonym przez ogrom twórców i twórczyń świecie. Twarkowski budując rzeczywistość z idealnie przygotowanych klocków, mruga jednak do nas: nie ma tu miejsca na perfekcję, wszystko w życiu zależy bowiem od przypadku. Fabuła przedstawienia skupiona jest wokół zmyślonego spotkania przedstawicieli środowiska fizyków, artystów i ich bliskich. Twórcy sprawdzają różne wypadkowe ludzkich losów, konsekwencje wyborów i potencjalnych konfliktów. Historie i emocje bohaterów zderzają się ze sobą niczym atomy, tworząc świat, który lada chwila ulegnie unicestwieniu.

Precyzja wykorzystywanych środków teatralnych przełamywana jest poprzez atmosferę i napięcia tworzone przez mieszkańców tego świata. Erotyka i seksualność, pragnienia i pożądanie, wreszcie zdrada (partnera, ale też własnych przekonań lub nauki) – tworzą motor działań, które oglądamy na scenie. Można łatwo dać się uwieść obrazom, pięknym kostiumom, pełnej ornamentów i detali scenografii. Chcieć wejść w ten świat, może nawet stać się jego częścią. Kontrapunktem do rzeczywistości z 1938 roku staje się więc opowieść o współczesnej parze wideoblogerów, którzy odwiedzają mityczny hotel Les Mojres (nawiązujący nazwą do antycznych Mojr), próbując rozwikłać zagadkę zniknięcia jednego z gości. W pewnych momentach, w gąszczu wątków i nie zawsze jasnych zabiegów narracyjnych, dało się odczuć braki w tekście (współautorką scenariusza jest Joanna Bednarczyk), a także zauważyć słabe osadzenie niektórych scen w tej – bądź co bądź – precyzyjnie skonstruowanej teatralnej układance. Jak przyznał reżyser na pospektaklowej rozmowie, był to dopiero czwarty pokaz. Być może z tego wynikała widoczna chropowatość przedstawienia. Tym, co zwraca szczególną uwagę, jest z jednej strony widowiskowa, z drugiej zaś sensualna choreografia Sakowicza, skupiona wokół historycznego tańca Loie Fuller. Zjawiskowo zatańczony, całkowicie uzasadniony dramaturgicznie serpentynowy taniec zamyka obydwa akty trzygodzinnego przedstawienia. Tworząca na przełomie XIX i XX wieku amerykańska tancerka, blisko związana ze środowiskiem naukowców, uważana jest za wynalazczynię i pionierkę współczesnych technik oświetlenia scenicznego. Twarkowski (pod rękę z reżyserem świateł Eugenijusem Sabaliauskasem) wiele jej zawdzięcza – wplatając więc jej postać do spektaklu, składa hołd i spłaca ów dług.

Wciągnąć, albo lepiej – wessać nas do wewnątrz stworzonego na scenie uniwersum udało się Agacie Siniarskiej. Za pomocą minimalistycznych, choć bardzo intensywnych środków null & void podejmuje temat wojny. Spektakl, którego premiera odbyła się na berlińskim festiwalu Tanz im August, przywołuje jej fonosferę. Bombardowania, strzały, wybuchy – wszystko to tworzy wydająca do mikrofonu głośne chropowate dźwięki choreografka przykryta czarną płachtą. Wystarczyło kilka sekund, a zrobiło mi się niewygodnie, zalała mnie fala gorąca, oddech uległ spłyceniu. Spektakl null & void jest jednym z tych, z których widz chce jak najszybciej wyjść. Gdy jest pewny, że kłujące w uszy dźwięki ustają, te pojawiają się znowu, ze wzmożoną siłą. Osiągają apogeum, po którym następuje cisza, a wraz z nią oślepiające światło. Najłatwiej byłoby zamknąć oczy, lepiej jednak poddać się doświadczeniu proponowanemu przez Siniarską. Unikanie patrzenia na konflikty zbrojne, wojny i bombardowania też wydaje się łatwiejsze. Choreografka zdaje się mówić temu „nie”. Patrz, słuchaj. Dzięki temu, że patrzysz, może jakoś zareagujesz. Bierność prowadzi do zwiększenia liczby niewinnych ofiar – nie tylko ludzi, ale i zwierząt.

W czerni i ciemności ginie ciało, rozkładane na kawałki przez falującą materię. Przychodzących na myśl skojarzeń jest wiele – mogiła, las, bezkresne morze. Wypełniająca sceny pustka jest dojmująca, bywa wstrząsająca. Spektakl Siniarskiej to dramaturgicznie dopracowany majstersztyk. Pochłaniający performersko, trzymający w napięciu do ostatniej, niełatwej w odbiorze minuty. Jego siła tkwi w braku dosłownego unaocznienia okropności wojny. Pulsują one głęboko, po czym wydostają się na powierzchnię, nabierając fizycznego, ale pozbawionego jednoznaczności charakteru. Czy oglądamy cudzą śmierć w achronologicznej klamrze? Czy dotyczy ona gatunku ludzkiego, zwierzęcego, czy jest właśnie pozagatunkowa? A może przed naszymi oczami ulega pochłonięciu cała planeta? Spektakl wsysa nas do środka niczym cyklon, po czym wypluwa. Zupełnie jak pozostawioną samą sobie, na pastwę losu, (nie)ludzką postać na scenie. W null & void intymność jednostki została zestawiona z potęgą wojennej machiny, którą trudno racjonalnie objąć. Lustro, które przystawia nam Siniarska przed twarze, dosłownie pęka, a jego odłamki wbijają nam się pod skórę.