Apologia Jacka Wachowskiego

Komentarz wrocławskiego uczonego wobec tak istotnego opracowania z zakresu performatyki, jakim bez wątpienia jest tom Wachowskiego, wydaje się subiektywny i w konsekwencji niesprawiedliwy. A przecież Performans jest jedną z najistotniejszych w Polsce publikacji odnoszących się do sztuki widowiskowej. Jako historyk teatru uważam też, że opracowanie to może się okazać dla badaczy teatru najbardziej inspirującą książką od czasu opublikowania Dziadów Leszka Kolankiewicza. Spróbujmy zatem oddać Kocurowi, co Kocurze, a Wachowskiemu, co Wachowskie.

Przede wszystkim jestem pod ogromnym wrażeniem, że autor Performansu odważył się na ujęcie swojej wizji w strukturę systemu, mimo że wielu badaczy uważa, że dziś coś takiego nie jest już możliwe. Tymczasem odwaga, objawiająca się w wykorzystaniu nie najmodniejszej strategii, przyniosła szereg korzyści. Wachowski, kierujący Pracownią Historii i Teorii Widowisk (UAM), ukazuje miejsce performansów w świecie widowisk. Razem z instalacjami (environmenty i asamblaże) performanse należą bowiem do kategorii widowisk sztucznych, czyli wytwarzanych przez człowieka, w odróżnieniu od widowisk naturalnych, takich jak tęcza. Ale poznański uczony zaproponował także własną klasyfikację samych performansów. W odróżnieniu od Richarda Schechnera, który kierując się okolicznościami ich występowania, wyodrębnił osiem rodzajów tego typu działań, Wachowski wprowadza tu kategorię celowości i dzieli je na performanse codzienne, zawodowe, czasu wolnego, świąteczne, edukacyjne, przynależnościowe, biznesowe, organizacyjno-technologiczne, artystyczne, sportowe, militarne, polityczne i religijno-magiczne. Tak systematyczne ujęcie będzie bez wątpienia łatwe do wykorzystania w humanistyce i ułatwi prowadzenie badań interdyscyplinarnych. Ale nieocenione jest także w węższych ujęciach, na przykład w refleksji teatrologicznej. Czy lektura książki Wachowskiego nie prowokuje do napisania Teatru w świecie performansów?

Dotychczas inspiracje performatywne w polskiej nauce reprezentowane były przede wszystkim przez uczonych odwołujących się do Jerzego Grotowskiego (najwięksi z nich to oczywiście KOlankiewicz, KOsiński i KOcur). Nie zapominam tu o innych nurtach i ich przedstawicielach (chociażby o Kubikowskim, który przełożył na polski Schechnera). Chcę tylko uwypuklić, że dotychczasowa obecność tej perspektywy odznaczała się silnym pierwiastkiem mistagogicznym. Płynęło z tego zresztą wiele pożytków. Lekturę Dziadów Kolankiewicza porównać można do wchodzenia krętą drogą na wzgórze, na którym niejedno może się objawić. Śmiem przypuszczać, że wielu historyków teatru docenia tę możliwość wyjścia z dość wąskiej doliny, w której się wcześniej znajdowali, możliwość popatrzenia z innej perspektywy, zarówno na swój wąwóz, jak i na sąsiednie. Taką opowieścią wędrowcy (figura zasugerowana przez samego autora w zakończeniu) są Teatra polskie. Historie Dariusza Kosińskiego. Autor przedstawił w swojej książce zjawiska teatralne w szerokim kontekście, między innymi obrzędów. Mirosław Kocur w swoim ostatnim tomie zajął się z kolei badaniem średniowiecznych widowisk, które rzeczywiście raczej są performansami, jakkolwiek od czasów Félixa Clémenta nazywamy je dramatem liturgicznym. Zajmując się tym rodzajem widowisk, nie zapomniał wszakże, że stanowiły one zaledwie część uperformatyzowanego życia średniowiecznych mnichów.

Z perspektywy osoby uprawiającej historię teatru jestem antropologom ogromnie wdzięczny za poszerzenie perspektywy, za ukazanie nieznanych wymiarów, za pewnego rodzaju wtajemniczenie (w użytym tu terminie nie kryje się żadna ironia). Inicjacja ta jednak kojarzy mi się niestety z tą, jakiej doświadczył w operze Szymanowskiego tytułowy Król Roger. Wyprowadzony przez Pasterza do ruin antycznego teatru, pozostał tam o świcie osamotniony, podczas gdy Pasterz niczym nocne widziadło (widowisko?) przeniósł się do innego wymiaru. Bo właśnie problemem dotychczas uprawianej performatyki było to, że nie dawała ona zbyt wielu narzędzi przedstawicielom innych specjalności. Nie ukazywała dość jasnych wskazówek, gdzie dalej wędrować. A przecież w perspektywie performatywnej można przyglądać się nie tylko obrzędom o charakterze rytualnym, ale nawet najbardziej świeckim i zinstytucjonalizowanym praktykom teatralnym.

Performans Jacka Wachowskiego daje narzędzia nader praktyczne. Najprawdopodobniej dlatego, że książka nie wyrasta z inspiracji mistagogicznej, ale ma charakter racjonalistyczny.

Próba zdefiniowania, czym jest performans, wydaje się niezwykle istotna. Zbyt niejasne bądź też zbyt szerokie rozumienie tego zjawiska powodowało pewnego rodzaju ślizganie się po powierzchni, pozwalało niekiedy na wykorzystywanie performatyki jako modnego słowa klucza, utrwalało przekonanie, że po prostu nie da się zdefiniować przedmiotu tej nauki. Tymczasem poznański badacz proponuje, by rozumieć performanse jako działania somatyczne, które naruszają stan równowagi, mają odbiorcę, są delimitowane i iterowalne. Zakładam, że definicja ta może budzić sprzeciw niektórych performatyków. Pewne wątpliwości może wywoływać choćby sprawa relacji pomiędzy performerem a odbiorcą. Sam zastanawiam się choćby nad tym, że możliwy jest przecież autoperformans, którego wykonawca jest także widzem/odbiorcą swoich działań (chociażby w lustrze). Sądzę też, że moglibyśmy przy okazji performansów mówić o pewnego rodzaju odbiorcy intencjonalnym. Samotny orant czy kapłan zakładają przecież, że ich działania oglądane są przez tego, do którego skierowana jest modlitwa bądź ofiara. Może w takich przypadkach nie mamy do czynienia z prawdziwym performansem, ale trudno wykluczyć, że nie ma w nich pewnej performoidalności. Pewnym problemem jest także trudność ze sklasyfikowaniem niektórych działań, w których dostrzegamy więcej niż jeden cel. Mam też poczucie, że nie do końca słuszne jest potraktowanie jako jednej grupy performansów religijno-magicznych. Celem religii, w przeciwieństwie do magii, jest przede wszystkim kult, a nie samo osiąganie korzyści. Zastanawiając się nad tymi wątpliwościami, mam jednak świadomość, że nie chodzi o to, żeby definicję Wachowskiego przyjąć jako dogmat, ale aby stanowiła ona punkt odniesienia do dalszych poszukiwań.

Posiadający wewnętrzną logikę system zaproponowany w rozprawie ułatwi z pewnością refleksję nad ludzkimi działaniami. Jakże ciekawe okazują się badania nad związkiem pomiędzy artystycznymi przedstawieniami a performansami życia codziennego. Badacze współczesnej sztuki aktorskiej wyraźnie dostrzegają obustronne zależności. Oczywiście mam świadomość, że atrakcyjność propozycji Wachowskiego wcale nie gwarantuje, że jego klasyfikacja zostanie przyjęta w szeroki sposób. Spodziewam się też, że pewne opory może wzbudzić próba jej wprowadzenia w odniesieniu do dawnego teatru. Skoro jednak dzięki Kocurowi okazało się, że o dramatyzacjach liturgicznych można mówić jako o performansach, to może niedługo będziemy mogli także mówić na przykład o performansach staropolskich? Czy przyjmie się u nas używanie pojęcia „performans” w odniesieniu do dawnych działań parateatralnych, przekonamy się być może już przy okazji zapowiedzianej przez krakowską Katedrę Performatyki konferencji Performer – dawny czy nowy paradygmat twórcy?. Posługiwanie się w odniesieniu do dawnych działań parateatralnych rozumianą na nasz współczesny sposób kategorią teatru oraz pochodzącą od nazwy „dramat” kategorią dramatyzacji nie pozwala na precyzję. Wprowadza też niepotrzebne wartościowanie, sugerujące, że dramatyzacja jest czymś gorszym niż dramat oraz że teatr ma być głównym punktem odniesienia.

Przyglądając się teatralnej działalności jezuitów w dawnej Rzeczypospolitej, trudno byłoby nie dostrzec, jak różnorodne zjawiska ukrywały się pod tym ogólnym terminem. Bo przecież obok rozumianych na nasz sposób przedstawień organizowanych przez nauczycieli i uczniów kolegiów zakonnych przygotowywano także oracje, procesje, czy też podejmowano działania, które najwygodniej byłoby nam nazwać performansem. Na przykład 28 stycznia 1574 roku poznańscy jezuici postanowili powitać przybywającego do Polski Henryka Walezego. W bramie miasta stało trzech studentów kolegium, z których jeden przebrany był za Michała Archanioła. Trzymając w rękach miecz i szalki, pozdrowił króla krótką pieśnią. Zgromadzony obok chór zaśpiewał wówczas na cześć monarchy. Całe wydarzenie można by nazwać dramatyzacją, ale termin to nieprecyzyjny i nie do końca pasujący do opisanych działań. Może więc lepiej byłoby dostrzec w nim performans świąteczny? Zakładam bowiem, że głównym celem była tu celebracja święta, jakim było przybycie nowego władcy (jakkolwiek o pewnych celach artystycznych, a nie tylko środkach, nie zapominam). Uwagę zwraca sposób wykorzystania somatyczności wykonawców. Przede wszystkim są zgrupowani w dwóch układach zachowujących statyczny charakter: chór i archanioł w asyście dwóch młodzieńców. Ich fizyczność wykorzystana jest w odmienny, poniekąd hierarchiczny sposób: chór – zapewne mający kojarzyć się z anielskim, towarzysze Michała Archanioła – być może uosabiający Gabriela oraz Rafała – i wreszcie upostaciowiony za pomocą emblematów Michał. Działaniom wizualnym towarzyszył śpiew (również wywołujący skojarzenia angelologiczne), którym pozdrowiono pomazańca Bożego.

Książka Wachowskiego jest zarazem summą dotych-czasowych poszukiwań, jak i nowym rozdziałem w badaniach nad widowiskami.

Dwie pierwsze części ukazują genezę performatyki i dotychczasowe próby określenia performansu. Część trzecia to własna propozycja badacza. W przeciwieństwie do Mirosława Kocura nie mam pretensji, że autor wiele miejsca poświęcił performerom anglosaskim, a niewiele na przykład Grotowskiemu. Książka nie stanowi historii performansu. Wachowski wybierał takie egzemplifikacje, które były odpowiednie do prowadzonego wywodu. Oczywiście każdy z czytelników może odczuć żal, że czegoś w tym tomie jest za mało. Kocur słusznie upomina się o Orient, mnie ucieszyłaby szersza refleksja nad performansami religijnymi. Ale o czym nie ma mowy w tej książce, można przecież napisać w innej.

Rozprawa Wachowskiego jak najszybciej powinna zostać przełożona na angielski. Powinna stać się też obowiązkową lekturą studentów wiedzy o teatrze. Co zaś powinien sam autor? Otóż pójść za ciosem i kolejne swe dzieło poświęcić widowiskom. Liczę, że obecna publikacja odbije się szerokim echem w polskiej humanistyce, do czego uczony stara się nas wszystkich sprowokować. Zamieszczone w książce porównania wydają się tyleż zaczepne, co i trafne. Teatrologia nieuznająca performatyki to według badacza coś na kształt astronomii ptolemejskiej. Z kolei performatycy niedostrzegający, że performans to zaledwie jedno z widowisk, zostali porównani do astronomów, których pole widzenia nie wychodzi poza Układ Słoneczny.

Jestem wdzięczny autorowi, że historia teatru nie została ukazana jako astrologia. Chciałem jednakże zwrócić uwagę, że specjalność ta daje narzędzia do ukazania relacji pomiędzy performansami a teatrem. Dla historyka oczywiste jest, że to, co Wachowski nazywa performansem, jest znacznie starsze wobec teatru, który dopiero z działań performatywnych się rozwinął.