Być znaczy mówić

Fedra, napisana w latach 1675–1676, jest – jeśli nie liczyć utworów zarzuconych przez Racine’a – dziesiątą jego tragedią i niewątpliwie szczytowym osiągnięciem artystycznym. Autor w chwili jej ukończenia miał 36 lat (tyle samo co Szekspir, gdy napisał Hamleta) i był u szczytu sławy. Podziwiany za olśniewający talent poetycki, faworyt króla Ludwika XIV, członek Akademii, a także bohater skandali i głośnych romansów (jak choćby z piękną i cenioną aktorką zespołu Moliera, panią Du Parc), cieszył się ogromnym uznaniem i wszelkimi łaskami.

Nowy dramat, mimo intryg, jakie miały mu zaszkodzić, odniósł tryumf. Z miejsca okrzyknięto go arcydziełem: nieskazitelnym wzorem tragedii klasycznej; istnym kryształem Formy. Rzecz została opublikowana w błyskawicznym tempie, niezwykle rzadkim jak na owe czasy: w niespełna trzy miesiące po premierze w Pałacu Burgundzkim. Potem kilkakrotnie jeszcze była grana przed królem w jego podparyskich rezydencjach, aż wreszcie w 1680 roku wybrano ją na uroczyste otwarcie Komedii Francuskiej.

I właśnie w tym okresie – po serii imponujących sukcesów (warto tu jeszcze wymienić pomnikowe zbiorowe wydanie dzieł Racine’a z pięknymi ilustracjami) – autor, niespodzianie dla wszystkich, milknie jako dramatopisarz. Milknie na ponad dwanaście lat. Milknie i zmienia zasadniczo styl życia.

Żeni się z bogatą i pobożną, acz zupełnie nieobytą kulturalnie mieszczką, która urodzi mu siedmioro dzieci, lecz do końca swych dni nie przeczyta ani jednej z jego natchnionych linijek. Jednocześnie Racine, jako osobowość, staje się przeciwieństwem tego, kim był dotychczas. Z zuchwałego, a nawet nieco demonicznego libertyna i wolnego artysty przeobraża się w układnego dworzanina, skłonnego do bigoterii, służącego swym literackim talentem królowi jako uniżony hagiograf i historiograf.

Przyczyny owej przemiany i zerwania z teatrem są różnie tłumaczone i do dziś stanowią przedmiot sporów. Najczęściej podawanym motywem jest atak dawnych stronników Racine’a spod znaku Port-Royal (religijnego bastionu jansenistów, z którym poeta związany był za młodu) na teatr jako siedlisko zepsucia i próżności. Atak ów miał do tego stopnia nim wstrząsnąć, że przeżył on coś w rodzaju nowego nawrócenia. Teza ta jednak nie jest dostatecznie przekonująca, bo gdyby rzeczywiście tak było, to Racine odsunąłby się nie tylko od teatru, ale – i to przede wszystkim – od dworu, a tego właśnie nie zrobił, wręcz przeciwnie, umocnił na nim swoją pozycję.

Według innej interpretacji autor dziewięciu kunsztownych tragedii, napisanych w ciągu niespełna dwunastu lat, miał poczuć się wyczerpany i uznać, że lepiej przerwać karierę dramatopisarską w jej apogeum, niż ciągnąć ją dalej, obniżając loty i narażając się na coraz gwałtowniejsze ataki ze strony zawistnych przeciwników. Jeszcze inna argumentacja dowodzi, że Racine, nasyciwszy swą próżność jako poeta i osiągnąwszy dzięki literaturze bardzo wysoką pozycję społeczną, postanowił zupełnie świadomie iść dalej drogą dworzanina, uważając, że prawdziwie wielką karierę robi się tylko w otoczeniu króla i że tylko taka się liczy. Z perspektywy czasu, a zwłaszcza wobec werdyktu historii, który postawił Racine’a wśród największych dramatopisarzy nie tylko francuskich, ale i światowych, trudno pojąć taką hierarchię wartości, niemniej ta sama historia poucza, że podobne aspiracje i wybory nieraz biorą górę u ludzi skądinąd genialnych i notorycznie się powtarzają wbrew oczywistym, wydawałoby się, racjom.

Jakkolwiek było, Racine przez kolejne dwanaście lat nie napisał nic dla teatru, a powrócił do tego zajęcia dopiero pod koniec życia, za namową pani de Maintenon (morganatycznej żony Ludwika XIV), która prowadziła zakład wychowawczy dla dziewcząt ze zbiedniałych rodzin szlacheckich. Chodziło o to, by poprzez ćwiczenia wymowy i gry scenicznej wyrabiać w młodych podopiecznych właściwe maniery. Dla tych potrzeb odmieniony Racine napisał teksty już całkiem inne niż dawniej – dramaty o tematyce zaczerpniętej z Biblii. Pierwszy z nich to Estera (1689), a drugi – Atalia (1691). Oba doskonałe formalnie i poetycko, ale mające na celu, jak określano to wtedy na dworze królewskim, „pobożną rozrywkę”. Z czasem były one cenione przede wszystkim jako dzieła poetyckie (zwłaszcza Atalia, która w kunszcie słowa osiąga szczyty doskonałości), na scenę jednak trafiały rzadko.

Tak więc Fedra sytuuje się w samym środku siedemdziesięcioletniego życia pisarza, w sensie zarówno arytmetycznym, jak i symbolicznym. Jest niewątpliwym ukoronowaniem jego sztuki dramatopisarskiej, szczytem całego dorobku. Jest to rzecz, która po setkach lat – ba, po ponad dwóch tysiącleciach – detronizuje dzieła starożytnych mistrzów podejmujących ten sam mit: Hippolytosa uwieńczonego Eurypidesa (napisanego po grecku) i Fedrę Seneki (napisaną po łacinie), i ustanawia wzór tego tematu w języku i kulturze nowożytnej.

Fedra, jak zresztą wszystkie pozostałe sztuki Racine’a, a także Corneille’a i Moliera, napisana jest aleksandrynem. Jest to wiersz ukształtowany we Francji w XII wieku w poemacie Lamberta le Tort o Aleksandrze Macedońskim (stąd nazwa) i od tego czasu stosowany w epice i dramacie francuskim jako „wers heroiczny” – odpowiednik antycznego heksametru. Składa się on z dwunastu sylab ze średniówką po szóstej i jest wierszem rymowym. Pod względem akcentowym tworzą go anapesty lub jamby, w każdym razie cechą konstytutywną są niezbywalne akcenty na szóstej i dwunastej sylabie.

Wzór aleksandrynu jest następujący („—” = sylaba nieakcentowana; „!” = sylaba akcentowana):
— — ! — — ! // — — ! — — !
albo
— ! — ! — ! // — ! — ! — !

Wzorcowe (anapestyczne) brzmienie aleksandrynu ma, na przykład, słynny wers z wyznania Fedry (akt I, scena 3):
Je le vis, je rougis, // je pâlis à sa vue
(dosł.: Ujrzałam go, zaczerwieniłam się, // zbladłam na jego widok).

Z kolei bliższy brzmieniu jambicznemu jest inny słynny wers, tym razem z kwestii Enony (akt I, scena 2):
Elle meurt dans mes bras // d’un mal qu’elle me cache
(dosł.: Kona w moich ramionach // z bólu, który przede mną ukrywa).

W poezji polskiej nie ma odpowiednika aleksandrynu. Wynika to z natury języka polskiego, który ma akcent paroksytoniczny (na przedostatniej sylabie). Stąd właśnie poważna trudność w tworzeniu wierszy, które wymagają sylab akcentowanych na końcu wersu; mogą to być bowiem jedynie wyrazy jednosylabowe. Oczywiście, teoretycznie można ułożyć frazę będącą ścisłym odpowiednikiem aleksandrynu, ale: po pierwsze, będzie ona brzmiała nienaturalnie, a po drugie, raczej nie da się skomponować dłuższego utworu w tym metrum (Fedra liczy sobie 1654 wersy).

Żeby dać wyobrażenie, jak brzmiałby aleksandryn po polsku, posłuchajmy, na przykład, takiej parafrazy jednego z przytoczonych wyżej wersów:
Widząc go, padam z nóg; // krew odpływa mi z lic.

Napisany w takim rytmie utwór brzmiałby po polsku groteskowo. W każdym razie kłóciłby się z duchem tragedii, którą w założeniu ma być.

W poezji polskiej wykształciły się dwa typy wiersza, które pod względem estetycznym (wysoki ton, podniosła tematyka itp.) odpowiadają aleksandrynowi. Są to: istniejący od XV wieku trzynastozgłoskowiec ze średniówką po sylabie siódmej i stałymi akcentami na sylabach szóstej i dwunastej oraz, nieco późniejszy historycznie, jedenastozgłoskowiec zwany „heroicznym” ze średniówką po sylabie piątej i ze stałymi akcentami na sylabach czwartej i dziesiątej.

Wiersze te w punkcie wyjścia znajdowały zastosowanie zarówno w wierszowanej epice, jak i w dramacie. Trzynastozgłoskowcem, choć w wersji bezrymowej, napisana jest Odprawa posłów greckich Kochanowskiego – pierwsza polska tragedia. Z biegiem czasu jednak zaczęły one ulegać specjalizacji. Trzynastozgłoskowiec coraz bardziej ciążył w stronę epiki: wierszem tym pisane są takie m.in. poematy jak Wojna chocimska Potockiego, Ziemiaństwo polskie Koźmiana, Zofiówka Trembeckiego, Godzina myśli Słowackiego, a wreszcie Pan Tadeusz Mickiewicza, który ostatecznie przypisał ten typ wiersza rymowanej epice. Trzynastozgłoskowcem tłumaczono też często dzieła literatury starożytnej, m.in. Homera, Wergiliusza i Owidiusza. Natomiast jedenastozgłoskowiec, zapewne dlatego, że jest wierszem bardziej dynamicznym, zachowując swą użyteczność w poezji epickiej (na przykład Monachomachia Krasickiego, Grażyna i Konrad Wallenrod Mickiewicza), coraz częściej znajdował zastosowanie w dramacie i zaczął stopniowo wypierać z tego obszaru trzynastozgłoskowiec. Tendencja ta nasiliła się w XIX wieku i ugruntowała pozycję „jedenastki” jako wiersza dramatycznego, który najlepiej sprawdza się w teatrze. Świadczą o tym nie tylko sztuki pisane przez polskich autorów (m.in. J. Korzeniowskiego, K. Ostrowskiego i innych), lecz głównie liczne tłumaczenia dramatów autorów obcych, od tragików greckich po autorów współczesnych. Koronnym dokonaniem w tym zakresie jest dziewiętnastowieczny kanon translatorski całego dorobku Szekspira – dzieło trzech znanych poetów-tłumaczy J. Paszkowskiego, L. Ulricha i St. Koźmiana. Warto podkreślić w tym miejscu, że dramaty autora Hamleta przekładano wcześniej również trzynastozgłoskowcem.

Racine nie doczekał się w polskim piśmiennictwie takiej retranslacji jak Szekspir. Tradycję tłumaczenia go trzynastozgłoskowcem ustanowił pośrednio Jan Andrzej Morsztyn, który w XVII wieku jako pierwszy obrał na odpowiednik aleksandrynu ten właśnie wiersz, dokonując pierwszego polskiego przekładu Cyda Corneille’a. W ślad za nim poszli wszyscy późniejsi tłumacze, od Wojciecha Turskiego z XVIII wieku, poprzez Franciszka K. Chomińskiego, Jana M. Fredrę (brata Aleksandra) i Wincentego Kopystyńskiego w wieku XIX, po Tadeusza Boya-Żeleńskiego, Magdalenę Wroncką, Kazimierza Brończyka i Artura Międzyrzeckiego w wieku XX.

Trudno powiedzieć, dlaczego tak się stało – dlaczego Szekspir, bądź co bądź wcześniejszy od klasyków francuskich, został w pewnym momencie zmodyfikowany po polsku i przybrał ostatecznie postać bardziej dynamicznego jedenastozgłoskowca, a Racine i pozostali autorzy francuscy – nie. Argument, że aleksandrynowi jest jakoby bliżej do polskiej „trzynastki” niż do „jedenastki”, a pentametrowi jambicznemu, którym pisał Szekspir, odwrotnie: bliżej do „jedenastki” niż „trzynastki”, nie wytrzymuje krytyki. Oba wiersze zachodnich autorów są równie dalekie od obu wierszy polskich. Tak czy inaczej, tradycja oddawania aleksandrynu po polsku trzynastozgłoskowcem okazała się wyjątkowo trwała.

Wytwarza to naturalnie pewne przyzwyczajenia i schematy myślenia, co z kolei wpływa na żywotność samych dramatów i ich obecność na scenie. Nie potrzeba szczególnych badań, by stwierdzić, że dramaty Szekspira cieszą się niezmienną popularnością wśród twórców teatralnych i coraz to brane są na warsztat, a także na nowo tłumaczone, podczas gdy nawet najcelniejsze tragedie Racine’a nie wzbudzają takiego zainteresowania i wystawiane są znacznie rzadziej. Przyczyn tego stanu rzeczy można oczywiście dopatrywać się w samej dramaturgii francuskiego klasyka, w jego „krystalicznej” estetyce, która rozmija się z wrażliwością i mentalnością współczesnego człowieka żyjącego w świecie zdegradowanym i chaotycznym. Krótko mówiąc: że Racine – mimo całego swojego kunsztu i wyrafinowania, albo właśnie przez nie – zestarzał się i utracił moc oddziaływania. Niewykluczone jednak, że powodem rezerwy, jaką wzbudza, a w ślad za tym słabej obecności w teatrze, jest język, w jakim istnieje on po polsku. W każdym razie, aby zweryfikować wartość jego sztuki dramatopisarskiej (temat roztrząsany prawie w każdej epoce, wystarczy przypomnieć choćby słynną rozprawę Stendhala Racine i Szekspir), należy podjąć próbę odświeżenia go w języku – dostosowania do współczesnych standardów mowy. Tak przynajmniej eksperymentuje się w piśmiennictwie zachodnim, w którym już od dłuższego czasu powstają przekłady odchodzące na różne sposoby od dawnych wzorów klasycznych.

Sztandarowym przykładem może tu być błyskotliwe tłumaczenie Fedry na angielski autorstwa poety Jej Królewskiej Mości Elżbiety II Teda Hughesa, dokonane w 1998 roku, na krótko przed jego śmiercią. Hughes przełożył aleksandryn Racine’a nie tylko wierszem nierymowym, ale wręcz wolnym (zaledwie ze śladami rytmu i frazowania). Na podstawie tego przekładu powstały co najmniej dwie świetne inscenizacje tej sztuki: pierwsza w Almeida Theatre Company, a druga w National Theatre z rewelacyjną kreacją Helen Mirren w roli tytułowej. I nagle okazało się, że „martwa” rzekomo Fedra gromadzi na widowni wprost nieprzebrane tłumy. Przedstawienia nie schodziły z afisza przez wiele miesięcy. Podobnie było w Sztokholmie ze spektaklem Fedry w nowym przekładzie znanego nam skądinąd w Polsce Andersa Bodegårda.

Z zamiarem dokonania nowego polskiego przekładu Fedry nosiłem się przez wiele lat. Brakowało mi jednak odwagi i determinacji. W sztuce tej fascynowała mnie przede wszystkim mistrzowska retoryka, doskonała konstrukcja i prostota stylu. W młodości widziałem ten dramat na scenie w wykonaniu zespołu Comédie Française i inscenizacja ta zrobiła na mnie ogromne wrażenie. Zaskoczyło mnie wtedy również to, że naturalniej, a przez to bardziej przystępnie brzmi dla mojego ucha siedemnastowieczny oryginał niż dwudziestowieczny przekład Boya, momentami niebywale zawiły, pełen inwersji i komicznych archaizmów w rodzaju:

22 Wszak on, z bujnej młodości pokus uleczony,
Dziś przeciw tym zaporom nie jest bez obrony;

347 W niebo bijącej skargi głos dziecka rzewliwy
Na swą matkę gniew ściągnie naddziadów straszliwy.

509 Zaiste, dziw mnie chwyta, a razem obawa,
Czy to, co słyszę, sen li to zwodny czy jawa?
Nie śnięż ja? Mogęż wierzyć? Jakim dziwnym czarem,
Jaki bóg łono twoje natchnął tym zamiarem?

1059 Uciekaj i gdy nie chcesz szeregu pomnożyć
Zbrodniarzy, których dłoń ta zdołała umorzyć.

1501 Jechał w milczeniu, myśli tocząc w głowie siła.

1585 Ha, ileż cierpię! Jakichż podejrzeń męczarnia,
Broniąc go w moim sercu, drżeniem je ogarnia.

Z czasem moje upodobanie do Fedry znalazło dodatkowy bodziec, gdy dowiedziałem się, że dramat ten był niezwykle ceniony przez Becketta. Jako młody wykładowca dublińskiego Trinity College prowadził on z Fedry zajęcia ze studentami, a jako początkujący autor kilkakrotnie cytował jej tekst we własnych utworach.

Pierwszą przymiarkę do tłumaczenia Fedry wykonałem podczas pracy nad Madame, kiedy to zamierzając wpleść w dialogi powieści kilka cytatów z tego dramatu, chciałem je mieć we własnej wersji, lepiej wpisującej się w ramy narracji. Ponownie zmierzyłem się z tym tekstem przy okazji przygotowywania odczytu na temat stylu i wersyfikacji Racine’a. Wreszcie, po przestudiowaniu Hyppolitosa uwieńczonego Eurypidesa, zdecydowałem się na w miarę systematyczną pracę nad przekładem całości Fedry. I – wzorem wszystkich moich poprzedników – obrałem do tego celu klasyczny rymowy trzynastozgłoskowiec.

W tej formie doprowadziłem tłumaczenie do końca trzeciego aktu. I wtedy nagle zwątpiłem w sens całego przedsięwzięcia. Uznałem, że jeśli nawet moja lekcja jest bardziej przystępna od poprzednich, jeśli nawet jest ona jaśniejsza i wygodniejsza w mówieniu (na czym mi szczególnie zależało) i jeśli nawet wyzuta jest z archaizmów i zawiłych inwersji, to i tak nie spełnia ona założonego celu: by dramat ożył nowym życiem i stał się emocjonujący dla współczesnego widza. Ponieważ w dalszym ciągu trącił myszką, w dalszym ciągu pozostawał anachroniczny.

Niewątpliwym powodem tego stanu rzeczy był rozwlekły rytm, a zwłaszcza rymowanie. Sążniste tyrady, wygłaszane w sztuce przez postaci, stają się w tej formie niewiarygodne, a przy tym nużące i katarynkowate. Odbiorca zamiast skupić się na sensie i subtelnościach wywodu, wpada, by tak rzec, w foniczny trans słuchania i zaczyna zgadywać rymy. To, co w dawnych czasach stanowiło dla widza urzekający powab i blask (ornamentyka, barokowy styl i konsonansowy tok wypowiedzi), obecnie, po kilku rewolucjach estetycznych XX wieku, okazuje się nie tylko obciążeniem, lecz zasadniczą przeszkodą w komunikacji.

Inaczej mówiąc, próba przekładu dramatu w poetyce historycznej (zachowującej językowo-retoryczny kostium epoki) gubi go w poważnym stopniu dla szerszej publiczności. Taki poetycki skansen z pewnością potrzebny jest, czy nawet konieczny, dla studiów filologicznych. Dla żywotności samej sztuki – dla teatru – okazuje się niestrawny, a nawet zabójczy.

Doszedłszy do powyższego wniosku, rozpocząłem przekład od nowa, ryzykując potępienie ze strony purystów i strażników Racine’owskiej „pieczęci”: po raz pierwszy bowiem poważyłem się tłumaczyć Fedrę jedenastozgłoskowcem, i to w dodatku bezrymowym (rymowanym jedynie w klauzulach niektórych scen, wzorem dramatów Szekspira). Narzuciłem sobie za to inne reguły: unikanie przerzutni – zgodnie z zasadą ściśle przestrzeganą przez Racine’a – i różnicowanie wersów pod względem prozodycznym, polegające na zmiennym trybie stosowania średniówki i wykorzystywaniu kataleksy, tak aby wiersz nie wpadał w nazbyt wyrazisty, „dudniący” rytm formatu 5+6 (którego charakterystyczne brzmienie ma najsłynniejszy wers Hamleta: „Być albo nie być – oto jest pytanie”), co groziłoby z kolei innego rodzaju monotonią. Oto po kilka przykładów wersów każdej z trzech podstawowych form prozodycznych wiersza jedenastozgłoskowego:

1. Średniówka między zdaniami lub wyrazami o słabym związku składniowym:

Znasz moje ży-cie. // Czy doprawdy są-dzisz 5+6
Niektórzy mó-wią, // że utonął w mo-rzu 5+6
Dość, Tera-me-nie. // Nie mów o nim tak 5+5
Lecz przede wszyst-kim // ratuj swoje ży-cie 5+6

2. Średniówka między wyrazami o silnym związku składniowym:

Bo okaz-a-ło // się / to niemoż-li-we 6+5
I po co by-ło // płynąć na ten ląd! 5+5
Ateny pła-czą // po nim, / a Troj-ze-na 7+4
Powiadasz więc, / że // nie są to po-głos-ki 4+7
Przypomnij so-bie // zresztą sam, / jak by-ło 8+3

3. Średniówka zatarta:

Z tą jego nie-czu- // -łością, / z której sły-nie? 7+4
Nie zrodził się / na- // -stępca moich bra-ci 4+7
Co, panie? / Niech od- // -gadnę, co cię tra-pi 3+8
Bo co? / Czy po-peł- // -niłaś jakąś zbrod-nię? 2+9
Już wkrótce się prze- // -konasz, / ile serc 7+3

Korzyści, jakie przynosi taki wybór wiersza i jego parametrów, są nieocenione. Przede wszystkim powstaje dzięki niemu przekład znacznie wierniejszy wobec oryginału (rymowanie zawsze osłabia tę cechę) i bez porównania prostszy w wyrazie. Poza tym pozwala on na wydobycie tego wszystkiego, co w poezji Racine’a uchodzi za najświetniejsze i za co był on najbardziej podziwiany, czyli retoryczna precyzja i elegancja oraz czystość tonu – owa słynna clarté czyniąca jego elokwencję wzorcową. Wreszcie zyskuje się rzecz zupełnie podstawową w teatrze: komunikatywność czy wręcz przezroczystość mowy, sprawiającą, że staje się ona tożsama z działaniem. Jest to tym ważniejsze, że w dziele Racine’a ten aspekt sprawy wydaje się kluczowy: mówienie nie jest tu zaledwie elementem – jedną z cech – zdarzenia scenicznego, jest ono główną, jeśli nie jedyną akcją. Wszystko, co się dzieje, dzieje się w mówieniu i poprzez mówienie. Poza mówieniem nie ma nic. Być znaczy mówić, a mówić to los tragiczny.