(I)grając z miłością

W wyobraźni masowej oba miejsca łączą się z hazardem i żądzą natychmiastowego zysku, oba stały się też w ostatnich latach symbolami kryzysu finansowego. Echo ekonomicznego krachu nieustannie pobrzmiewa w spektaklu, w którym bohaterowie nie obracają już tysiącami dukatów, ale milionami dolarów. Analogicznie do współczesnych finansistów bohaterowie Szekspira inwestują pożyczone pieniądze w przedsięwzięcia, których powodzenie jest równie niepewne, co wybór skrzyni zapewniającej zalotnikowi małżeństwo z bogatą Porcją albo wygrana w ruletkę.

W stratfordzkiej adaptacji Kupca Las Vegas i Wall Street nie są symbolicznymi punktami odniesienia, ale przede wszystkim miejscami oddziałującymi na zmysły i wyobraźnię widzów. Sceny z Las Vegas zachwycają muzyką, choreografią i scenografią. Spektakl otwiera precyzyjnie skonstruowana sekwencja w kasynie. Poczynając od Antonia i krupiera, bohaterowie stopniowo pojawiają się na scenie, budując barwny zbiór typów i postaw. Scena ta nie tylko wstępnie charakteryzuje poszczególne postaci, ale również pokazuje różne motywacje, dla których ludzie oddają się hazardowi: znudzenie, ciekawość, desperację. Przegląd postaci odbywa się przy akompaniamencie zespołu grającego na żywo i opiera się na mistrzowsko dopracowanej choreografii Scotta Amblera (przy współpracy ze Struanem Lesliem i Kate Sagovsky), obejmującej zarówno grupowe układy taneczne, jak i gesty pojedynczych postaci. Widowiskowy efekt pogłębia scenografia Toma Scutta, która przywołuje blichtr i rozmach amerykańskiego kasyna.

Jednocześnie sekwencja w kasynie, podobnie jak pozostałe sceny w spektaklu, w pełni wykorzystuje możliwości świeżo wyremontowanego teatru w Stratfordzie. The Royal Shakespeare Theatre został otwarty w listopadzie 2010 roku po trzyletniej przebudowie, która miała na celu między innymi zredukowanie odległości między sceną a publicznością. Zmiany zostały podjęte dla pogłębienia kontaktu między aktorami a widzami, a także w nawiązaniu do tradycji teatru elżbietańskiego. W spektaklu Goolda kilka scen rozgrywa się w przejściu między rzędami widzów; to właśnie z tego miejsca Antonio (Scott Handy) i Bassanio (Richard Riddell) prowadzą pertraktacje finansowe ze stojącym na scenie Shylockiem (Patrick Stewart). Układ aktorów i widzów oraz dystans między nimi uwypukla religijno-ekonomiczny konflikt między bohaterami, a zarazem ujawnia izolację Shylocka, który samotnie staje naprzeciw aktorów i widzów.

Większość scen w adaptacji RSC rozgrywa się jednak tuż przy krawędzi sceny, bardzo blisko publiczności. Fizyczna bliskość aktorów jest szczególnie odczuwalna, a zarazem wysoce niepokojąca, w scenie procesu. Antonio, w pomarańczowym więziennym kombinezonie i kajdankach, zostaje wprowadzony przez strażnika (David McGranaghan), a następnie rozebrany do półnaga i umocowany na haku, niczym zwierzę w rzeźni. Aktor, który poci się i dygocze ze strachu, znajduje się niemal na wyciągnięcie ręki widzów w pierwszych rzędach. Kiedy Shylock zamierza się na niego rzeźnickim nożem, funt mięsa przestaje być abstrakcyjną kartą przetargową w sporze o wartość pieniądza i religii. Brutalność tej sceny wywołuje uczucie dyskomfortu, a jej hiperrealizm narusza poczucie teatralnego decorum. To, co do tej pory było grą – spekulacją, hazardem, teatrem – nagle staje się namacalną rzeczywistością. W jej obliczu dotychczasowe działania postaci tracą komediową lekkość, podczas gdy widzowie zostają skonfrontowani z wyeksponowanym ciałem aktora, które wystawione jest na śmiertelne niebezpieczeństwo.

Konflikt między prawem a praktyką, rzeczywistością a fikcją, a także między prawdą a fałszem stanowi kolejny ważny wątek Szekspirowskiego Kupca. W sztuce tej Antonio i Shylock ścierają się z powodu zarówno odmiennych poglądów religijnych, jak i odrębnych sposobów prowadzenia interesów. W tym samym czasie Jessica (Caroline Martin) porzuca dom, ojca i religię na rzecz miłości i pożądania do Lorenza (Daniel Percival). Z kolei pretendenci do ręki Porcji muszą odeprzeć pokusy złota i srebra, by w ołowianej skrzyni odnaleźć portret pięknej pani z Belmontu, który zapewni im dostęp do jej alkowy i skarbca.

W adaptacji Goolda zmagania zalotników zostają przeniesione w kontekst teleturnieju Przeznaczenie, którego gospodynią jest Nerissa (Emily Plumtree), przemieniona z pokojowej w powierniczkę Porcji (Susannah Fielding). W Przeznaczeniu zmagania o małżeństwo z dziedziczką Belmontu śledzimy zarówno na scenie, jak i na zawieszonych nad nią ekranach, na których na żywo rejestrowane są reakcje bohaterów, eksponujące ich nienaturalność. Pomysł teleturnieju nie jest nowy – w adaptacji Kupca wykorzystał go już choćby Stefan Pucher (Schauspielhaus Zürich, 2008), przedstawiając konkurentów o rękę Porcji w ramach telewizyjnej loterii Wybory, gdzie wyświetlane są zdjęcia kontrowersyjnych polityków, takich jak Silvio Berlusconi czy Władimir Putin. W adaptacji RSC sceny z zalotnikami w Belmoncie nie służą politycznemu komentarzowi, ale również sprowadzone zostają do parodii bieżącej rzeczywistości. Zabawny jest tutaj nie tylko Książę Maroka (Chris Jarman) w złotych spodenkach bokserskich, ale również Książę Aragonii (Jason Morell) – zwłaszcza że grający go aktor jeszcze w poprzedniej scenie był wąsatym sprzątaczem z wiadrem i szczotką. Z kolei Porcja i Nerissa przyjmują role nieustannie szczebioczących i chichoczących piękności z Południa. Taka interpretacja postaci wpisuje się w parodię kultury amerykańskiej w spektaklu, ale początkowo zdaje się odbiegać od koncepcji tych postaci u Szekspira.

Kiedy bohaterki po raz pierwszy pojawiają się na scenie, z natapirowanymi włosami, w krótkich spódnicach w kratę i butach na grubej platformie, trudno powstrzymać się od ironicznego uśmiechu, a także poczucia zwątpienia co do takiej interpretacji postaci. Wrażenie to się pogłębia, kiedy okazuje się, że Nerissa i Porcja mówią z silnym południowym akcentem i afektowaną intonacją. Automatycznie pojawia się wątpliwość, jak taka Porcja stanie się wiarygodnym adwokatem w scenie procesu i w jaki sposób przechytrzy Shylocka. W miarę rozwoju akcji okazuje się jednak, że Porcja jedynie odgrywa rolę cukierkowej blondynki, gdyż tego oczekuje od niej scenariusz teleturnieju, a także, do pewnego momentu, scenariusz sztuki Szekspira. Dostosowując się do tych scenariuszy, wbrew swoim kompleksom i potrzebom emocjonalnym, bohaterka gra powabną i niedostępną Panią z Belmontu.

Moment, w którym Porcja pokazuje swoje naturalne oblicze i odsłania słabość, nadchodzi, gdy zdejmuje przed Bassaniem blond perukę i buty na niemiłosiernie wysokim obcasie. Deklaracja miłości, w której podaje w wątpliwość swoją wartość wobec zalet ukochanego, a która w adaptacjach Kupca często grana jest jako zabieg retoryczny, w przedstawieniu Goolda staje się przejmującą sceną konfrontacji Porcji z oczekiwaniami i przesądami wobec kobiet. Konwencja teleturnieju pozwala tym samym nie tylko na zakwestionowanie inteligencji i intencji zalotników, ale także na skompromitowanie wzorców, jakie kultura popularna narzuca kobietom w zakresie wyglądu i zachowania. Porcja i Nerissa nie są naiwnymi kokietkami, ale przyjmują ten wzorzec, gdyż tylko w taki sposób mogą odegrać swoje role w Przeznaczeniu.

W analogiczny sposób zachowanie Shylocka zdaje się wynikać z określonych stereotypów i uprzedzeń wobec Żydów. Przedstawienie bohatera jako rekina finansjery jest zabiegiem, który z powodzeniem stosowany był przez powojennych reżyserów, jak choćby Petera Zadka (Theater Ulm, 1961), Davida Thackera (RSC, 1993) czy Andreia Şerbana (Comédie-Française, 2001). W interpretacji Stewarta bohater jest nie tylko wytrawnym finansistą, ale także wielbicielem muzyki poważnej, o wyrafinowanym guście, którego dowodzą nienagannie skrojone garnitury oraz elegancki aczkolwiek dyskretny wystrój domowego gabinetu. O odmienności i osamotnieniu bohatera świadczą jednak subtelne sygnały, które zaobserwować można w trakcie rozwoju sztuki – niechęć Antonia do bliskiego kontaktu z Shylockiem podczas pertraktacji finansowych, czy też kontrast między stonowanym gustem Shylocka a upodobaniem Bassania i jego przyjaciół do głośnej muzyki i hucznej zabawy.

Podobnie jak w przypadku Porcji, początkowo trudno zrozumieć, w jaki sposób Shylock, światowiec, inteligent i meloman, pod koniec sztuki miałby chwycić za nóż, aby zgodnie z umową za niespłacony dług wyciąć funt ciała Antonia. Zachowanie bohatera staje się bardziej czytelne, jeśli założymy, że traktuje on okaleczenie Antonia w kategoriach religijnych, na co wskazuje założony przez niego tałes. Z tej perspektywy odrzucenie przez Shylocka korzystnej oferty finansowej, którą Porcja proponuje mu w zamian za odstąpienie od warunków umowy, jest nie tyle świadectwem okrucieństwa, ile wyrazem konsekwencji bohatera. Shylock jest zdecydowany wypełnić zawarty kontrakt i dokonać rytualnego poświęcenia Antonia, aby przywrócić dotychczasowy porządek rzeczy, naruszony przez ucieczkę Jessiki wraz z pieniędzmi ojca. Interpretacja religijna tłumaczy nie tylko namaszczenie, z jakim Shylock podejmuje się okaleczenia Antonia, ale także spokój, z jakim przyjmuje skazujący wyrok sądu – oskarżenie o morderstwo, konfiskatę majątku i przymus przyjęcia wiary chrześcijańskiej pod groźbą śmierci.

W stratfordzkim przedstawieniu zachowania bohaterów są ściśle podporządkowane dogłębnej analizie ich motywacji psychologicznej.

Wygrywanie niuansów tekstowych i rozbudowana psychologia postaci to znak rozpoznawczy RSC i głównego nurtu angielsko-amerykańskich adaptacji Szekspira.

W wersji Goolda każda z postaci (także te na drugim i trzecim planie) zdaje się posiadać swoją historię i osobowość. Począwszy od Antonia, a skończywszy na anonimowym graczu w kasynie, każda osoba wyraża na scenie określoną postawę emocjonalną, która wynika z kontekstu fabularnego i pozostaje w zgodzie z prawdopodobieństwem psychologicznym.

W galerii typów psychologicznych szczególnie rozbudowaną osobowość posiada Gratiano (Howard Charles). Już w Kupcu Szekspira Bassanio zauważa u przyjaciela cechy awanturnika, jednak w interpretacji Charlesa rys ten zostaje pogłębiony o kontekst psychologiczno-społeczny – bohater staje się pełnokrwistym latynoskim macho. Wytatuowany i agresywny Gratiano wdaje się w liczne zaczepki i bójki. W scenie procesu opluwa Shylocka, wywołując szok wśród widzów i postaci na scenie; Porcja zdaje sobie wówczas sprawę, jak okrutne są konsekwencje jej zabiegów prawnych. Najbardziej wstrząsająca jest jednak kłótnia między Gratianem a Nerissą po powrocie do Belmontu. Bohaterka oskarża męża o sprzeniewierzenie pierścienia, który mu podarowała, i aby go upokorzyć, oświadcza, że nie była mu wierna. Krewki Gratiano natychmiast zamierza się pięściami na Nerissę i tylko siłą udaje się go od niej odciągnąć. W epilogu przedstawienia nie dochodzi do szczęśliwego pojednania między małżonkami, ale do poruszającej konfrontacji. W długiej i niemej sekwencji Gratiano na kolanach prosi żonę o przebaczenie, ale jego zniecierpliwione, gwałtowne ruchy sugerują powierzchowność skruchy i brak szans na zmianę zachowania.

Pomimo licznych elementów komediowych, zwłaszcza w parodii teleturnieju czy w scenach z Lancelotem Gobbo (Jamie Beamish), przebranym za Elvisa Presleya, adaptacja Goolda przynosi gorzki rozrachunek relacji między bohaterami. W wersji RSC nie tylko Shylock jest wielkim przegranym – Porcja zdaje sobie sprawę, że serce Bassania należy do Antonia, a Nerissa odkrywa, że została żoną agresywnego macho. Jednocześnie obie kobiety wyraźnie dają do zrozumienia Jessice, że jako przechrzczona Żydówka nigdy nie stanie się jedną z nich.

Pesymistyczne zakończenia Szekspirowskich komedii zdają się typowe dla adaptacji RSC w ostatnich latach, o czym świadczy choćby Poskromienie złośnicy w reżyserii Conalla Morrisona (2008) czy Wieczór Trzech Króli w reżyserii Gregory’ego Dorana (2009). Na ich tle adaptacja Goolda wyróżnia się konsekwencją i rozmachem jako próba przeniesienia Szekspirowskiego dramatu w ramy amerykańskiej kultury popularnej. W rezultacie reżyser przedstawia Kupca jako porywające widowisko z elementami psychologicznej dramy – ni mniej, ni więcej.