Masz coś?

W Szwajcarii Lupa wyreżyserował z młodymi aktorami rzecz o wykluczonych mieszkańcach metropolii, wegetujących w podziemiach metra albo kolejki miejskiej. Tematem polskiego spektaklu stali się rodacy. Obywatele Europy drugiej kategorii, aspirujący do pierwszej – którzy utknęli w dworcowej poczekalni na poziomie zero, piętro wyżej niż u Noréna. Z „nieprzerobionym” problemem Auschwitz, domagającym się, jak uważa Lupa, gruntownej rewizji chrześcijaństwa i europejskiej kultury.

Obie Poczekalnie zostały w podobny sposób zainscenizowane: na ogołoconej, surowej scenie, z użyciem dwóch ekranów, na których obserwujemy zbliżenia granych właśnie zdarzeń albo ich uzupełnienia, dopowiadające akcję, co wzmacnia albo wręcz zastępuje dramaturgię. Jest ona bowiem słaba, rwie się, ulega przestojom, brak tu jasnej linii fabularnej, a część wypowiedzi jest z założenia bełkotliwa. W obu spektaklach mamy też do czynienia ze społecznością naładowaną emocjami i agresywną, posługującą się rynsztokowym językiem, wrogo nastawioną do innych.

O ile polski spektakl prezentuje oczekujących na wejście do lepszego świata, dla zdecydowanej większości wciąż nieosiągalnego, o tyle szwajcarskie przedstawienie jest obrazem tego świata à rebours: pokazującym ludzi, którzy się w nim z różnych powodów nie zmieścili. Jest to portret zarówno odrzuconych, trawionych nałogami i chorobami psychicznymi, jak i tych, którzy sami zrezygnowali z uczestnictwa, bo nie widzieli sensu, by dalej w tym świecie trwać. Zajmują oni podziemną przestrzeń współczesnej metropolii. Przestrzeń najwyraźniej rotacyjną, bo „jedni znikają nie wiadomo gdzie, a inni pojawiają się nie wiadomo skąd”. Wyżej toczy się tak zwane normalne życie, które czasami słychać w spektaklu. Niżej jest miejsce dla tych, którzy nie chcą lub nie mogą w nim uczestniczyć.

Czas płynie tu wolniej niż na górze, na gadaniu i ciągle podsycanych konfliktach. Podobnie jak mówienie, są one racją bytu, ciągłym potwierdzaniem tożsamości i tego, że jeszcze się żyje. Obraz świata jest drastyczny, nie obowiązują bowiem obyczajowe i językowe normy: wszystko można powiedzieć i wszystko może się zdarzyć. Kto decyduje się na bytowanie tu, godzi się też na bliskie sąsiedztwo śmierci. Bo ci, którzy „znikają nie wiadomo gdzie”, najczęściej odchodzą na zawsze.

Spektakl rozpoczyna scena wstrzykiwania narkotyku, powracająca kilkakrotnie, za każdym razem w wykonaniu innej miłosnej pary. Gest wprowadzania do organizmu heroiny, będący krokiem ku śmierci, jest zarazem momentem wspólnie przeżywanej, krótkotrwałej ekstazy. Towarzyszą mu wzmożone emocje, niecierpliwość, gwałtowność, nawet brutalność i krzyk, w wyniku działania narkotyku przechodzące w wyciszenie i błogość. Miłosna komunia następuje nie z racji wybuchu uczuć i erotycznego zespolenia, ale reakcji na truciznę przyjmowaną w tym samym czasie. Bliskość miłości i śmierci – nadających naszej egzystencji wymiar ostateczny – znajduje tutaj zupełnie nowy, zaskakujący wyraz.

W pierwszej parze bohaterów, towarzyszącej nam cały spektakl, to kobieta jest osobą silniejszą – zdobywa jako prostytutka pieniądze na kolejną działkę, potrafi zrobić obojgu zastrzyk i planuje wspólny detoks, bo wie, że trzeba się ratować. W każdym razie tak wygląda tutaj odpowiedzialność, stanie po stronie życia. Kiedy w pobliżu pojawia się młody homoseksualista, który wyraźnie ma ochotę na jej partnera, Dziewczyna – zajęta czymś w innym miejscu sceny – odchodzi na bok, by mieć lepszy widok na rozwijającą się sytuację, a wreszcie woła Młodego, by przypomnieć o swoim istnieniu. Ale on też wyraża swą miłość: kiedy jego partnerka wraca od klienta, robi jej awanturę i „wyrzuca”, a potem w jednej chwili proponuje, że sam sobie pójdzie.

Innym nałogowcem jest Alkoholik, którego trzyma przy życiu poczucie obowiązku wobec matki i syna. Popędliwy i skłonny do burd, jest na swój sposób odpowiedzialny. Wie, że matka w domu opieki jest oszukiwana i tylko jego wizyty mogą zapobiec większemu nieszczęściu. Rozumie też, że powinien coś ofiarować swojemu dziecku („Wszystko, co dobrego zrobiłem na tym świecie, to że zostałem... jego ojcem...”). Nagrywa więc swoje credo na kasetę wideo, kiedy ktoś z kamerą kręci się w pobliżu, bo ma nadzieję, że nagranie go przeżyje i trafi do syna. Krytyka socjaldemokracji w jego ujęciu, gęsto przeplatana przekleństwami, jest bardzo celna („te kutasy miały władzę, środki, całą pieprzoną utopię i ni chuj im nie chciało się zrobić... Cała ta ich śmierdząca polityka dawania dupy...”), świetnie też zdaje sobie sprawę z oszustw współczesnego świata („ten sam cholerny uciskany proletariat tak samo dzisiaj biedny, nie mają więcej wolności jak wtedy, gdy byli niewolnikami, tylko że się inaczej nazywają...”). Jest to więc portret człowieka świadomego, wykształconego, z rozwiniętym poczuciem sprawiedliwości, który stracił jedynie panowanie nad własną wolą, a to spowodowało następne zmiany. W innych scenach demonstruje zapadanie w nicość, stopniową utratę świadomości i pamięci.

W podziemiach często pojawia się Schizofrenik, szczupły chłopak o spłoszonym wyrazie twarzy i niepewnym kroku, nieustannie wątpiący w siebie („Ja chyba mam schizofrenię, bo jestem taki brzydki”), popadający w depresję, walczący o koncentrację („Próbuję myśleć spokojnie, jedną myśl na raz”), w stresie powtarzający po innych ich ostatnią wypowiedź. Zaczepiający poetkę Annę, w czerwonym płaszczu i berecie, która uciekła ze szpitala psychiatrycznego. Cierpiąca na psychozę dziewczyna opowiada tu o współczesnej architekturze, tworzonej przez takie firmy jak Siemens, kiedyś budujące komory gazowe, teraz wieżowce w Chicago. Opowieść nieoczekiwanie zatacza koło, wracając do punktu wyjścia („bo teraz się buduje domy, które same mogą myśleć, z komputerami, chemicznymi procesami, inteligentne domy, które wszystkim potrafią się zająć i będą miały na skanerach informacje, kto jest zdrowy, a kto chory, kto pożyteczny, a kto zbędny w jakiś sposób...”). Wśród bywalców podziemi pojawia się też Dyrektor, z nieodłącznym wózkiem na zakupy, w którym trzyma wszystkie swoje rzeczy, ale którego w pewnym momencie z ulgą się pozbywa. Po samobójstwie córki przestał rozumieć, co mówi się na zebraniach, potrzebę nieustannego zawodowego wyścigu. Pewnego dnia zjechał dyrektorską windą na parter budynku potężnego koncernu, którym kierował, usiadł na ławce w pobliskim parku i nigdy więcej nie wrócił ani do pracy, ani do swojej rodziny. Jak sam mówi – odzyskał wolność.

Rozmowa z pojawiającym się tu Aktorem ujawnia z kolei prawdę na temat leczenia narkomanów: luksusowych klinik odwykowych dla „Rolling Stonesów” i prawdziwej walki o detoks czy metadon, toczonej przez zwykłych ćpunów. Ktoś inny opowiada o przeprowadzanych na zwierzętach doświadczeniach, kwestionujących ludzkie odruchy tych, którzy je dopuszczają. Powraca wątek skompromitowanych koncernów, które zarobiły na wojnie miliony i nadal zachowały ogromne wpływy. Normalnie funkcjonujący świat zbudowany został na tak dziwnych zasadach, że ucieczka mieszkańców podziemia wydaje się naturalnym odruchem człowieka wolnego, choć prawda jest taka, że to osobisty defekt, uzależnienie czy nieszczęście spowodowały ich decyzje. Normalność przegląda się tu jednak w krzywym zwierciadle, świat odrzuconych jest jej oskarżeniem.

Prawie sto lat po prapremierze Na dnie Gorkiego (1902) Norén powtórzył jego pomysł, portretując współczesnych bezdomnych. Krąg personalny 3:1 (1998), blisko trzystustronicowy dramat, pozbawiony dramaturgii w klasycznym sensie tego słowa, często więc mylony z powieścią, jest rozbudowanym studium dzisiejszych odrzuconych, ale został też silnie osadzony w szwedzkiej rzeczywistości. Jak twierdzi Mariusz Kalinowski, tłumacz sztuki, Norén zareagował w ten sposób na redukcję dotacji dla służby zdrowia, wskutek czego dotychczas leczeni pacjenci zostali pozbawieni tego przywileju i wylegli na ulice. Toteż w dramacie część akcji rozgrywa się w miejskich podziemiach, a część na ulicy właśnie, którą wedle didaskaliów powinni zaludniać zwykli przechodnie. Sam tytuł odnosi się zaś do biurokratycznego sformułowania ze szwedzkiej ustawy dotyczącej opieki nad osobami z trwałym upośledzeniem. Wspomina się o niej nawet w samym dramacie, w którym wiele jest też odniesień do sztokholmskich realiów, konkretnych szpitali i punktów opieki.

Lupa zamienił albo pominął te realia, uniwersalizując temat, zmienił tytuł, unikał też naturalizmu Noréna, nie mającego złudzeń co do motywów bohaterów. Scena awantury między parą narkomanów w dramacie kończy się pobiciem Dziewczyny, a w spektaklu kapitulacją Młodego przed uczuciem czy sytuacją, w jakiej oboje się znajdują, co wygładza ostre kanty tekstu (w kreacji aktora zwraca też uwagę słabość bohatera, zdanego na pomoc swojej partnerki). Reżyser wydaje się zainteresowany nie tyle społecznym wydźwiękiem dramatu, co jego egzystencjalnym sensem, w czym bliski jest autorowi Na dnie. Prezentacja „udręki życia” ma zwrócić uwagę na ludzką kondycję po doświadczeniach XX wieku.

Bohaterzy nie żywią już żadnych złudzeń, nie mają idealistycznych wyobrażeń o przyszłości i związanych z tym nadziei, jakie mieli jeszcze u Gorkiego. Ze swobodą natomiast rozprawiają o Kafce i Dostojewskim (lista wymienianych tu świetnych nazwisk jest bardzo długa), a jednocześnie nieustannie przekraczają granice smaku, nie tylko wtedy, gdy kręcą pornograficzny film – w dramacie z udziałem starszej kobiety, w spektaklu młodych aktorek – ale co gorsza w każdej, zwykłej rozmowie. Używki niszczą przede wszystkim naszą wolę, życie emocjonalne i zdolność do uczuć wyższych – dlatego rozmowy Alkoholika, Bezrobotnego czy narkomanów odsłaniają prawdziwą nędzę człowieczeństwa. Wbrew powszechnym przekonaniom to właśnie sfera emocji, a nie intelekt, okazuje się decydująca dla naszej egzystencji.

W spektaklu powraca temat Auschwitz, symbol dwudziestowiecznego upadku i największa trauma tego stulecia. Heiner, wspominając żydowskiego przyjaciela, przytacza jego opinię na temat cierpienia Chrystusa, które trwało kilkanaście godzin, gdy tymczasem on sam cierpiał w obozie znacznie boleśniej i dłużej. Pomijając logiczny błąd tego oskarżenia – czym innym jest dobrowolna ofiara, a czym innym niczym niezasłużona przemoc, której doświadczali więźniowie – mówi ono o przepaści między Bogiem a człowiekiem, który najpierw go odrzucił, a potem został sam za swoim cierpieniem, i o wielkiej, niezaleczonej ranie, jaką stanowi doświadczenie ostatniej wojny, domagające się jakiegoś zrównoważenia. Być może miłosierdzia wobec ludzkiego gatunku. Zwycięstwa serca, a nie rozumu i sprawiedliwości. Tego pulsującego rytmicznie, czerwonego serca z finału Lupowych Stosunków Klary Dei Loher.

Tymczasem reżyser zgłębia współczesne zło. Homoseksualny Heiner – pozostający jednak w związku z zakochaną w nim, ale pogardzaną przez niego Leną, na której wyżywa się fizycznie i psychicznie – to bardzo interesujący portret i chyba najlepsza, a w każdym razie najmocniejsza rola w spektaklu. Pokazuje charakterystyczne dla współczesności emocjonalne komplikacje i otchłań zła, które otwiera się tam, gdzie zlikwidowaliśmy granice, by zapewnić sobie swobodę ekspresji. Heiner, w lekkim, jasnym futrze, pozwala sobie na wszystko niczym Stawrogin, groźny ze względu na intelektualną sprawność. Kiedy ze znawstwem rozprawia o Dostojewskim i Braciach Karamazow, Lupa pokazuje na obu ekranach wielkie zbliżenie twarzy innego aktora – szminkującego usta, a potem pół twarzy na wzór filmowego Jokera – współczesny kostium bestii, o której opowiadał pisarz. I kiedy chwilę potem Heiner wprawnym ruchem powala swoją partnerkę na ziemię, co pokazuje, że robi to regularnie, a następnie popycha ją do zbrodni – oglądamy na scenie zło wcielone, spuszczoną nagle z łańcucha bestię. Bohater, między jednym intelektualnym wywodem a drugim, tresuje uległą mu kobietę, zarzucając jej jednocześnie, że nic nie rozumie, bo za mało czytała, że powinna zmienić swoje życie i zapanować nad nałogiem.

W rwanych rozmowach bohaterów, często toczonych równolegle, przez kilka osób na raz, powraca jak refren krótkie „masz coś?”, którym zagaja się kontakt. Jest to pytanie o używki, ale zaczepka może mieć bardziej filozoficzny charakter. U Noréna pojawiła się też w dramacie Cud-nie, powstałym równolegle do Kręgu..., gdzie bohaterzy pytali w ten sposób o sens, motyw, powód do działania, towar najwyraźniej deficytowy.

Rozpad, nicość, ogołocenie, jak u Becketta, towarzyszą jakiejś powszechnej logorei, językowi, który rezygnuje z logiki na rzecz nawrotów i dalekich skojarzeń, stając się strumieniem nie tyle świadomości, co nieświadomości bohaterów (choć w pozbawionych składni wypowiedziach powracają sensowne oskarżenia). Ludzie wydają się dramatycznie osieroceni w głębokim, metafizycznym sensie. Nie pomogą tu komunikaty Armii Zbawienia, przemycane przez jej komiwojażerów, bowiem, jak mówi Alkoholik, rzekomo cytując Kafkę, „jest nieskończenie wiele nadziei, tylko że nie dla nas”.

W stosunku do sytuacji sprzed wieku novum stanowi obyczajowe wyzwolenie i swobodne przekraczanie granic płci. Powracające sceny wstrzykiwania narkotyku prezentują homo- i heteroseksualne pary. Przy okazji reżyser pokazuje nam, jak wiele zależy od estetyki. Ten sam dialog – przeprowadzany w obskurnej toalecie wydaje się brutalny i obsceniczny, a w wykonaniu dwóch kobiet, które przed zrobieniem zastrzyku rozkładają na scenie serwetkę, wygląda nieomal jak współczesne Śniadanie na trawie.

Szwajcarską premierę poprzedziły improwizacje w Paryżu, które Lupa uważa za najbardziej udane z dotychczas przeprowadzonych. Młodzi aktorzy ponad miesiąc próbowali na ulicach europejskiej metropolii, dopiero potem wracając do tekstu Noréna i, jak twierdzi reżyser, bardzo go doceniając. Przypomina to sytuację sprzed wieku, kiedy Stanisławski pracował nad prapremierą Na dnie. Chodzono wtedy do przytułku i rozmawiano z prawdziwymi bezdomnymi, podpatrując ich gesty, język i zachowania, badając motywacje. Może więc, choć wszystko wokół się zmieniło, w teatrze nie zmieniło się wcale tak wiele?