Opolskie lalki i klasyka

Dawno przebrzmiały kontrowersje związane ze „specjalnym” potraktowaniem lalkowej Iwony, księżniczki Burgunda przez jury XXXV Opolskich Konfrontacji Teatralnych „Klasyka Polska”. Nieprzyznanie Grand Prix przedstawieniu Opolskiego Teatru Lalki i Aktora w reżyserii Mariána Pecki nie zaszkodziło temu spektaklowi. Opolska Iwona... stała się wizytówką rodzimego teatru lalek i pokazała nowe możliwości odczytywania klasyki poprzez formę. Udowodniła, że mierzenie się w teatrze lalek z klasyką literatury może być interesujące i inspirujące – zarówno dla samych twórców, jak i dla wielopokoleniowej publiczności teatralnej oraz literaturoznawców i krytyków.

Do najważniejszych przedstawień z obszaru rodzimego lalkarstwa należą właśnie te sięgające do kanonu literatury, niekoniecznie dramatycznej. Oparta na prozie Brunona Schulza Samotność (1988) w reżyserii François Lazara, z wybitną scenografią Jerzego Zitzmana; tryptyk Fenomen władzy (1985–1989), na który złożyły się Proces wg Kafki, Gyubal Wahazar Stanisława Ignacego Witkiewicza i Faust Goethego, w inscenizacji Wiesława Hejny, ze scenografią Jadwigi Mydlarskiej-Kowal; czy najstarszy z wymienionych – O Zwyrtale Muzykancie, czyli jak się stary góral dostał do nieba (1958) wg opowiadania Kazimierza Przerwy-Tetmajera, w inscenizacji Jana Wilkowskiego, z muzyką Krzysztofa Pendereckiego, o którym tak pisał Henryk Jurkowski: „O Zwyrytale Muzykancie... pozostało do dnia dzisiejszego największym osiągnięciem polskiego teatru lalek, a trudno znaleźć przedstawienie, które mogłoby z nim konkurować również w skali światowej. [...] ze względu na jego kompletność, całościową perfekcję, niezwykle silną wizualność i ze względu na jego egzystencjalną, a właściwie nawet eschatologiczną problematykę”¹. Spotkanie tekstów wybitnych pisarzy z teatrem formy przybierało często formę rozważań o kondycji człowieka w świecie, analizy jego problemów bytowych, dotykało takich tematów jak śmierć, ojczyzna, miłość, stając się jednocześnie próbą ujęcia ontologii samej lalki.

Najznakomitsze spektakle teatru lalek inspirowane klasyką powstały przed 1989 rokiem. Opolska Iwona... z 2009 roku może być zatem uznana za przedstawienie przełomowe, gdyż pokazała znowu siłę lalek w mierzeniu się z tematami wielkiej literatury. Nie da się jednak ukryć, że w wolnej Polsce lalkarze o wiele rzadziej odnoszą się do otaczającej rzeczywistości i bieżącej problematyki. Nie starają się eksperymentować z mitami narodowymi czy rekontekstualizować kanonu literatury. Interesuje ich bardziej jej wymiar uniwersalny niż możliwy do nakreślenia rys współczesności. Twórcy świadomie deklarują chęć ucieczki od doraźności i polityczności teatru. Pociąga ich raczej mierzenie się z formą niż próba poszukiwania nowego potencjału treściowego w zakorzenionym w tradycji tekście.

Najważniejszym krajowym spotkaniem lalkarzy jest Ogólnopolski Festiwal Teatrów Lalek w Opolu. Po sukcesie Iwony... intrygowało mnie, czy podczas XXV edycji opolskiego festiwalu spotkanie formy z klasyką również zaowocuje najciekawszym spektaklem konkursu. Okazało się, że tak – obok nagrodowego pewniaka ostatniego sezonu, czyli fantastycznych Żywotów świętych osiedlowych Agaty Kucińskiej, wielkim wygranym został spektakl Bruno Schulz – historia występnej wyobraźni Teatru Lalki i Aktora „Pinokio” z Łodzi (nagroda główna festiwalu, nagroda za reżyserię, scenografię, kompozycję i wykonanie muzyki oraz nagroda aktorska dla Mariusza Olbińskiego).

Dla dorosłych

Twórczość Brunona Schulza nieustannie inspiruje lalkarzy – wspomniana Samotność, Ostatnia ucieczka (2004) Aleksandra Maksymiaka czy Sklepy cynamonowe (2008) Franka Soehnle. Oniryczność, niedosłowność, wizyjność tekstów Schulza, akcentowanie wymiaru symbolicznego przedmiotów i przestrzeni oraz specyficzne skupienie się na rzeczach, sprowadzonych niekiedy do rangi idola czy fetysza, stwarzają świetne możliwości do wykorzystania technik animacyjnych. Tę fascynację widać również w spektaklu w reżyserii Konrada Dworakowskiego Bruno Schulz – historia występnej wyobraźni (scenografia Andrzej Dworakowski). To koncept bardzo misterny i wiele wymagający od aktorów. Precyzyjnych działań wymagają kunsztowne wizualizacje rzucane na różne detale scenografii i animowane formy, warsztat obnaża stała obecność aktorów i wszystkich obiektów w przestrzeni gry, istotny jest także wyraźny rytm spektaklu, którego prowadzenie powierzone zostało działaniom aktorskim. Z fragmentów prozy Schulza wydobyty został ich potencjał wizualny, w spektaklu nie chodzi bowiem o przedstawienie logicznie powiązanych zdarzeń, lecz o impresje i występną wyobraźnię, która zdolna jest wykreować najdziwniejsze formy i zniekształcenia rzeczywistości. Proza Schulza jest tak bardzo otwarta na artystyczną eksplorację, że nie sposób w jej scenicznych przetworzeniach doszukiwać się wierności autorowi, o wiele ciekawsze wydaje się to, jakie teatralne wizje tworzy wizyjność literacka.

Schulz czytany przez Dworakowskich uszyty jest z fragmentów ludzkiego ciała. Atrapy, kikuty, maski, odlewy, manekiny – wszystko to ożywa na scenie, staje się zwielokrotnieniem ciał aktorów, wynaturza je. Jednym z głównych tematów przedstawienia jest rozmaicie rozumiana fizyczność. Z jednej strony wydobywa ono sensy Traktatu o manekinach, którego fragmenty są jedynym monologiem wybrzmiewającym ze sceny – pozostałe teksty zostały nagrane i podawane są z offu. Czuć też Schulzowską fascynację erotyką, na przykład kiedy chichoczące szwaczki (Ewa Wróblewska i Żaneta Małkowska) obnażają swoje odziane w pończochy nogi, choć to nagość lalki okazuje się najbardziej niezwykła. W jednej ze scen Józef (Piotr Szejn) tańczy z kobiecą kukłą, którą w uniesieniu zaczyna rozbierać – defragmentuje jej ciało: odpadają piersi, nogi, włosy, zdjęta zostaje twarz, którą w erotycznym geście przywdziewa jedna ze szwaczek. To nieustanne przenikanie się cielesnej obecności aktorów z rozczłonkowanymi ciałami lalek powoduje, że zaciera się granica pomiędzy tym, co sztuczne, i tym, co prawdziwe.

Rzeczywistość odrealniają również wizualizacje perfekcyjnie wkomponowane w spektakl. Na początku odbywa się znacząca inicjacja: Józef otrzymuje twarz Schulza. Na zakrytą bezosobową maską twarz aktora rzucony zostaje obraz, który naznacza go tożsamością. Natomiast wędrówka multimedialnej wersji postaci Ojca po kartach trzymanej przez Józefa księgi doskonale oddaje charakter tej ciągle przepoczwarzającej się, zaskakującej, chwilami komicznej postaci. Archetypowa figura Ojca (Mariusz Olbiński) zajmuje centralne miejsce i podkreślona zostaje nie tylko przez multiplikację jego ciała (aktor, wizualizacje, maska, niewielka lalka), ale również poprzez dźwięk – słowo „ojciec” wybrzmiewa zawsze w sposób złowieszczo sztuczny, bowiem każde jego pojawienie się w nagranej narracji zostało przesterowane, nienaturalnie wydłużone.

Bogactwo zabiegów formalnych prześwietlających konkretne fragmenty prozy Schulza buduje niezwykle spójną całość sceniczną. W łódzkim spektaklu widz zanurza się niczym w magii opowiadań pisarza. Gra obrazem, światłem, atmosferą dźwięku – wszystko to decyduje o ambiwalentnej oryginalności spektaklu, której tak blisko do literackiego pierwowzoru.

Dla dzieci

Klasykę scenicznej literatury dziecięcej budują baśni. Najciekawszym przedstawieniem odwołującym się do tego dziedzictwa, nie tylko spośród opolskich prezentacji, ale również w kontekście minionego roku, jest polsko-litewsko-rosyjska koprodukcja Raz, dwa, trzy, Baba-Jaga patrzy w reżyserii Anny Iwanowej-Braszinskiej, zrealizowana w Białostockim Teatrze Lalek. Współczesny tekst Anny i Michaiła Braszinskich nie tylko intrygująco przetwarza wątki baśniowe, sięgając do motywu dziecięcej wędrówki czy eksploatując archetypiczną figurę złej czarownicy, lecz przede wszystkim ocala największą wartość baśni – wzbudzenie pozytywnego lęku, ułatwiającego dziecku, które wchodzi w świat fikcji, przepracowanie problemów pojawiających się w rzeczywistości. O znaczeniu i wadze spotkania dziecka z baśnią pisał Bruno Bettelheim: „Baśnie pomagają dziecku w odkrywaniu własnej tożsamości i własnego powołania, wskazując zarazem, jakich potrzebuje ono doświadczeń, by rozwinąć swój charakter [...]. Baśń daje do zrozumienia, że pomyślne, pełne satysfakcji życie dostępne jest każdemu mimo życiowych przeciwności – lecz jedynie wówczas, gdy nie ucieka się przed pełnymi niebezpieczeństw życiowymi zmaganiami, bo tylko one pozwalają odkryć nasze prawdziwe »ja«. Opowieści te przekazują dziecku obietnicę, że jeśli zdobędzie się na odwagę, aby tego rodzaju poszukiwanie pełne trwóg i prób – podjąć, wesprą je dobre moce i odniesie zwycięstwo”².

Tę odwagę ma w sobie główna bohaterka spektaklu, Malwina, która podczas zabawy traci brata, bowiem jej wypowiadane na prawach gry słowa o porwaniu go przez czarownice zmieniają się w rzeczywistość. Dziewczynka wyrusza, by odnaleźć brata, i jak każdy baśniowy bohater będzie musiała sprostać przeciwnościom losu i złym siłom – a te mają w białostockim spektaklu naprawdę demoniczny wymiar. Etapy wędrówki to kolejne spotkania z czarownicami: Kucharką (Alicja Bach), która zjada dzieci, Krawcową (Adam Zieleniecki) szyjącą „kolekcje dziecięce” z malutkich ciałek, Lekarką (Maria Rogowska) wysysającą z dzieci krew i Policjantką – najstraszniejszą, która więzi dzieci (Barbara Muszyńska-Piecka). Twórcy spektaklu nie łagodzą treści, przeprowadzają małych widzów przez świat okrutny, przerażający, pełen odrealnionych wizji ożywianych mocą animacji. Wydobywane z mroku detale scenografii stanowią zaledwie lekko oświetlone punkty na ogromnej, ciemnej scenie – co zostawia jeszcze więcej miejsca dla imaginacji. Cztery miejsca postoju Malwiny to cztery różne, świetne kreacje aktorskie oraz odmienna stylistyka scenograficzna. Gintarė Vaivadaitė, Lauryna Liepaitė, Šarūnė Pečiukonytė i Agnė Kupšytė, studentki scenografii wileńskiej ASP, wykreowały na scenie odrealnione przestrzenie, które wręcz organicznie współdziałają z panującymi w nich czarownicami.

Wszystkie elementy spektaklu budują napięcie. Jest strasznie i tajemniczo, ale odwaga bohaterki oraz jej zdolność do przeciwstawienia się złu mają w sobie niezwykłą moc przezwyciężania strachu, również na widowni. Malwina znajduje w sobie siłę, żeby zaprzeczyć istnieniu czarownic, wyrwać się z pogrążającego ją snu i wrócić do rzeczywistości. Wędrówka pozwala jej nie tylko zmierzyć się ze strachem, ale również zrozumieć miłość do brata. Poprzez zaufanie do mocy tradycji białostocki spektakl okazuje się propozycją naprawdę wyjątkową, o wymowie i potencjale emocjonalnym nieczęsto spotykanym we współczesnym teatrze lalek. Jednak nie wszyscy twórcy prezentowanych w Opolu przedstawień opartych na motywach baśniowych zaufali sile tego gatunku.

Nie dla dzieci, nie dla dorosłych

Obok spektakli wykorzystujących teksty inspirowane wątkami baśniowymi, archetypicznością oraz mityzacją literatury, w programie opolskiego festiwalu, jak również na scenach wszystkich teatrów lalkowych w Polsce, znajdziemy spektakle oparte na przepisanych, uwspółcześnionych czy zdekonstruowanych baśniach. Niekwestionowaną liderką tego gatunku jest Marta Guśniowska, dramatopisarka, u której liczne teatry zamawiają nowe wersje baśniowych przygód Calineczki, Kopciuszka czy innych klasycznych bohaterów literatury dla dzieci. Teksty Guśniowskiej są formą zabawy z konwencją baśniową i z kulturowymi stereotypami, cechuje je umiejętność przyjrzenia się współczesności oraz niezwykłe poczucie humoru. Niekiedy jednak tak rozpoznawalny styl obraca się przeciwko niej, a przede wszystkim – przeciwko dziecięcym widzom.

Tak stało się właśnie w Królewnie Śnieżce Opolskiego Teatru Lalki i Aktora w reżyserii Petra Nosálka. Baśń włożono w metateatralną ramę – odgrywana jest przez grupę aktorów i baletnic w tanecznej sali prób. Wyraźnie zarysowana zostaje postać reżysera (Łukasz Bugowski) – buca o artystowskim zadęciu, który początkowo nie chce wystawiać bajki i przez cały spektakl wydaje instrukcje aktorom. Mocno środowiskowy jest również dowcip spektaklu, bardzo często zupełnie nieczytelny dla dzieci, jak chociażby przydeptywanie upadającego na ziemię egzemplarza scenariusza. Nosálek wprowadził zabiegi wyraźnie demaskujące iluzję, jak atrakcyjne wizualnie, ale niszczące magię teatru obnażenie ukrywających się za fortepianem lalkarzy animujących pacynki poprzez pokazanie publiczności ich odbicia w lustrze. Jednoczesna gra z konwencją baśni i teatru, komplikowanie relacji pomiędzy różnymi poziomami fikcji to zabiegi, które często pogłębiają treści i budują nić porozumienia z dzieckiem, tym razem jednak sensy giną w dowcipkowaniu i przerzucaniu się rolami. Dziecięcą publiczność ogłupia też nakreślenie rysów tytułowej bohaterki grubą kreską. Okazuje się ona raczej słodką idiotką rodem z popkultury niż intrygującą postacią, z której doświadczeń można wyciągnąć mądrość.

Choć wykorzystany dramat Guśniowskiej oparty jest na tradycyjnych motywach, to brakuje mu tak istotnej dla tego gatunku głębi, a przede wszystkim chęci twórców do mądrego skomunikowania się z dzieckiem. Bettelheim pisał również, jak ważne są baśnie dla współczesnych odbiorców: „W dzisiejszych czasach dzieci nie chowają się już w zapewniających bezpieczeństwo, wielopokoleniowych i rozgałęzionych rodzinach czy w ściśle zintegrowanych społecznościach lokalnych. Toteż obecnie jest rzeczą jeszcze ważniejszą [...], aby dostarczać dziecku obrazów, w których bohater zmuszony samotnie wyruszyć w świat i nie wiedząc początkowo nic o tym, co najważniejsze, znajduje w świecie bezpieczne miejsce, do którego zdążał właściwą drogą z głęboką wewnętrzną pewnością”³. Niestety, w opolskim spektaklu nie znajduje się ani pewności, ani właściwej drogi.

Nie próbuję bronić czystości gatunkowej i stać na straży tekstu, twórcze przetworzenia są niezwykle cenne. Sięgając po baśń – zwłaszcza w zdominowanym przez nią teatrze lalek – warto zastanowić się jednak, dlaczego właśnie ten gatunek staje się inspiracją, a tworząc przedstawienie dla dzieci, po prostu o tym nie zapominać. Spotkania lalkarzy z klasyką przynoszą bardzo różne efekty – istotne są w nich z pewnością poszukiwania formalne, chęć zmierzenia się z tekstem zakorzenionym mocno w tradycji, która wyzwala twórcze myślenie, sięganie po rozmaite rozwiązania animacyjne i pokusa gry z konwencją. Ogólnopolski sukces Żywotów świętych osiedlowych Agaty Kucińskiej pokazuje jednak, jak ciekawe dla publiczności teatralnej, również tej preferującej teatr dramatyczny, jest zderzenie lalek z tekstem współczesnym.