Co można zrobić z Popocha?

Po premierze Mordu Levina w łódzkim Teatrze Nowym jeden z lokalnych recenzentów postulował z pionierskim zapałem: „więcej Levina. I również nieco więcej odwagi, godnej największego prowokatora izraelskiego teatru naszych czasów”. Zdaje się, że w tym sezonie postulat ów zaczyna się ziszczać. W każdym razie jego pierwsza część. Po z rzadka pojawiających się przez ostatnie dziesięciolecie przedstawieniach dramatów Hanocha Levina – Morderstwo Piotra Cieślaka (2002), Krum Krzysztofa Warlikowskiego (2005), Sprzedawcy gumek Artura Tyszkiewicza (2010), Szyc Any Nowickiej (2010), Mord Norberta Rakowskiego (2011) – w ciągu zaledwie dwóch miesięcy posypało się kilka premier. Dwie inscenizacje Udręki życia w Teatrze Jaracza w Łodzi i krakowskim Teatrze im. Słowackiego (trzecia w grudniu w warszawskim Teatrze Narodowym), Jakobi i Leidenstal w Teatrze Śląskim w Katowicach oraz Shitz w Teatrze Ateneum w Warszawie budzą coraz śmielsze nadzieje, że dwanaście lat po śmierci dramatopisarza chyba na dobre obudziła się u nas ciekawość jego wyzywającego, drażniącego i zaskakująco pięknego pisarstwa.
Twórczość Levina przypomina tygiel, w którym mieszają się składniki i substancje o bardzo różnych, często przeciwnych właściwościach i działaniach, kipiąc, wybuchając albo łącząc się w zgodnej koincydencji. Błazenada zlewa się z lamentem, skatologia z poezją, sentymentalizm z brutalnością, prowokacja z koncyliacją. Teatr absurdu i okrucieństwa, mały realizm, wyobcowanie, brutalizm, wodewil, skecz, szmonces. A kamieniem filozoficznym całej tej twórczej alchemii jest, rzecz jasna, własne doświadczenie Levina, gromadzone również w swoistym telawiwskim tyglu, wśród wielonarodowych imigrantów z biednej dzielnicy Neve Shaanan, gdzie wyrastał.
Dorobek pisarza dzieli się zwykle roboczo na trzy grupy, które z grubsza odpowiadają chronologii jego twórczości: kabarety, farsy rodzinne lub (co może lepiej oddaje istotę rzeczy) komedie męczarni, oraz sztuki mityczne. Pierwsze są komentarzem do aktualnych kwestii społecznych i politycznych, prowokacyjnym i skandalizującym. Druga grupa to bogaty zbiór na poły rodzajowych, na poły groteskowych sztuk o małych ludziach. O wszelkiej maści nieudacznikach, szaraczkach, szeregowych ojcach, matkach, małżonkach, sąsiadach, którzy istnieją nie wiedzieć po co, życie im mija, coś tam kombinują, drepcą między zagubieniem i sprytem, walczą ze sobą i łakną ludzkiego ciepła, smakują własne brudy, roztrząsają po tysiąckroć swoje nieudane życiowe odyseje, chorują i umierają. Są konkretem, karykaturą i archetypem zarazem. Mają coś z rzewnych małomiasteczkowych bohaterów Alejchema, trochę z melancholijnych postaci Czechowa, wiele z absurdalnych i skurczonych do biologicznego wymiaru istot Becketta i całkiem sporo z potworów Wernera Schwaba. I wreszcie trzecią grupę stanowią sztuki o ludzkim losie i cierpieniu. Elegijne bajko-tragedie, które pokazują człowieka wrzuconego w niepojęty, złowrogi świat, w bezduszny mechanizm powstawania i ginięcia, litując się nad nim i stawiając pytanie o przyjście Mesjasza albo już o nic nie pytając. Requiem – ostatni utwór Levina – opowiada tylko o umieraniu.
W Polsce do tej pory zainteresowanie budziły niemal wyłącznie sztuki środkowej grupy. Ona sama stanowi jednak bardzo różnorodny zbiór. Jakkolwiek bowiem można by – wzorem niektórych – zarzucać Levinowi, że się powtarzał i pisał o jednym i tym samym, to na pewno robił to na wiele różnych sposobów, z ogromną swobodą i formalną inwencją, mieszając style, środki i konwencje. Nierzadko trzeba się mocno nagimnastykować, żeby znaleźć dla nich odpowiednio pojemną, elastyczną formę sceniczną. I nie uciec przed wyzwaniem.
Udręka życia wydaje się sztuką pozornie dość prostą i jednolitą. Obiera za temat odwieczną symbiotyczną walkę małżeńską. Starzejąca się, tuzinkowa para odbywa w środku nocy rutynową awanturę. Znękany do cna jałowym domowym życiem, tęskniący za odmianą, wolnością i spełnieniem Iona Popoch postanawia na dobre odejść, Lewiwa odwodzi go od tego. W popisowym ciągu wzajemnych podchodów, gierek i scenek para obnaża się wzajemnie i sprowadza do zera, jakim każde z nich jest. Próbuje rozsupłać ściśle łączące ją węzły. Obydwoje uciekają od siebie i lgną do siebie nawzajem, zapętleni w indolencji, przywiązaniu, nawykach, pogubieni w fizjologii i strachu przed starością i śmiercią. Na chwilę do duetu dołącza samotny sąsiad Gunkiel, który ukradkiem podkrada ludziom odrobiny domowego ciepła z braku własnego: jeszcze bardziej poszerza on skalę ludzkiej mizerii. Pełna przerysowań, ale też subtelnych rysunków psychologicznych farsa, rozgadana dosadnym, bywa, że wulgarnym językiem, pod koniec chwyta za gardło powściągliwym lirycznym lamentem Lewiwy nad umarłym Ionem i ich doczesno-pośmiertnym sporem o to, czy ktoś się ich lichym życiem zainteresuje. Czy coś z ich nieważnej egzystencji zostanie. Z tych Popochów, zrobionych z „taniego materiału, z Popocha – słyszałeś kiedyś o materiale o nazwie Popoch? Strasznie popularny, rodzaj piasku, kurzu, rodzaj błota, depcze się po nim w każdym miejscu, przylepia się do podeszwy: Popoch, Popoch”…
Agnieszka Olsten chętnie wykorzystuje teksty sztuk do własnej laboratoryjnej obróbki. Wybiera z nich interesujące ją elementy czy motywy i powoli się tym ekstraktom przygląda, patrząc, jak reagują z dodawanymi przez nią własnymi odczynnikami. Gęste, napięte, niejasne, pełne podtekstów relacje między kobietą i mężczyzną, mężem i żoną zajmują ją od dawna. Nie dziwne więc, że wzięła na warsztat Udrękę życia. Ale nie zaskakuje również to, że sztukę Levina potraktowała jako pretekst, bodziec czy ogólną inspirację. Sceniczne sugestie autora pominęła, a z samym jego tekstem obeszła się po macoszemu – wykorzystawszy w niewielkim stopniu (jakkolwiek była to polska prapremiera). Reżyserka chciała opowiedzieć o rozpadzie ludzkiego związku, pokazać damsko-męskie zapasy, narastającą pustkę, bezradność i rozpacz wobec korozji uczuć i ciała. Szukała materiału, który rezonowałby z jej własnym i aktorów doświadczeniem, wokół którego z fizycznych napięć, tłumionych emocji, kompulsji, odruchów, skrawków tekstu, elementów improwizacji i projekcji zbudowałby się konkretny obraz. Akcję umieszcza Olsten nie w ciepłym małżeńskim łóżku jakiejś sypialni w „naszym mieście” – jak podpowiadają didaskalia – tylko we wnętrzu lokalu z rzędem siedzeń obitych jaskrawoczerwoną dermą, parkietem i neonem „Kaskada”, czyli w centrum rozrywkowym Łodzi, gdzie odbywają się też oldskulowe dansingi. Pomysł tłumaczy się przewodnim w przedstawieniu motywem tańca. Lewiwa próbuje wrócić do dawnych baletowych wyczynów, jeszcze raz przeżyć lekkość, wzlot, rozmarzenie. Zmusza też Iona, by wykonał swój dawny popisowy numer albo choćby powirował z nią na parkiecie. Taniec staje się tu swoistym przymusem czy natręctwem. Neon „Kaskada” (taki tytuł nosi też przedstawienie) poza geograficznym, ma jeszcze znaczenie metaforyczne – jest krzyczącym wyrazem rozczarowania bohaterki erotycznymi możliwościami męża, powtarzanym przez nią w refrenowej frazie „Miała być kaskada, a jest lekki deszczyk”.
Pusta łódzka sala dansingowa ma się więc powoli wypełnić elektryzującą i drętwiejącą atmosferą konfliktu i rozstania. Niespodziewanie jednak staje się zaledwie polem prób takiego wypełnienia, na przemian budzących irytację i zniechęcenie. Intensywne, papuzie kolory wyjściowych ubrań, które noszą aktorzy, nie potrafią przesłonić ubóstwa dialogów i rozwiązań scenicznych. Nie twierdzę, że spory małżeńskie cechuje bogata oprawa, wyszukana forma i wyrafinowany język. Owszem, bywają prymitywne, do bólu przewidywalne, pełne banałów, głupich zachowań i godnych pożałowania odzywek. Rzecz jednak w tym, że tekstu Levina nie daje się tak łatwo zastąpić czymś, co może i ma walor prawdy, ale prawdy całkiem powierzchownej, jednowymiarowej, naskórkowej, choćby nie wiem z jakim przekonaniem i celebrą wypowiadanej. I przy dużej dozie zrozumienia dla potrzeby własnej narracji, opowiedzenia historii własnymi słowami i środkami, trudno nie złapać się na myśli o zbyt dobrym samopoczuciu reżyserki albo – przeciwnie – o całkowitym jej pogubieniu. Włączenie w dalszej partii spektaklu fragmentów sztuki Levina niewiele pod względem konstrukcyjnym zmienia. Nie mają już one kontekstowego uzasadnienia i sprawiają wrażenie dość przypadkowych – choć poszczególne kwestie potrafią na przykład rozśmieszyć czy zaintrygować. Pewna zamierzona niespieszność, zapadanie w bezruch, odrętwienie, z którego ma się od czasu do czasu zrodzić impulsywny, gwałtowny gest, przy braku mocniejszej konstrukcji rozprzęga się na statyczne epizody i dematerializuje aktorów.
Trzeba przyznać Mariuszowi Saniternikowi, Ewie Wichrowskiej i Andrzejowi Wichrowskiemu, że skutecznie opierają się tej rosnącej entropii, przeciwstawiając jej pewny aktorski warsztat. Jednak i on zawodzi, gdy przychodzi im grać w scenach wyciągniętych ze składziku wyświechtanych rozwiązań, które dziwią u reżyserki doświadczonej i skądinąd potrafiącej z wyczuciem, smakiem i precyzją budować enigmatyczne, zmysłowe nastroje, czy też smakować szczegóły obrazu. Scena ze zrozpaczoną Lewiwą – półnagą, w podartych rajstopach tarzającą się po podłodze wśród wyrzuconych z torebki drobiazgów – niestety nie została wzięta w jakikolwiek cudzysłów. Podobnie serio odbywają się też estradowe zwierzenia do mikrofonu czy bieganina z kuksańcami i ściąganiem mężowi gatek.
Plan rzeczywisty dwukrotnie ustępuje miejsca filmowym projekcjom – wariacjom na podstawowy temat zerwania mężczyzny z kobietą. Druga z nich, która stanowi kodę spektaklu, skutecznie, drażniąco pozostaje w pamięci. Jest to beztroska, familiarna rozmowa o nielubianych potrawach, o obrzydliwej pieczeni rzymskiej, powoli zmierzająca do spokojnego, jakby dobrotliwego objaśnienia partnerce, że to ona właśnie występuje w roli pieczeni. Ów perfidny filmowy dialog ma sam w sobie dramaturgię i celność, jakiej nie można się doczekać we wszystkich wcześniejszych działaniach. Natomiast całość wydaje się ciekawsza w intencjach i zamierzeniach niż w realizacji. Niestety, „miała być kaskada, a był lekki deszczyk”…
Krakowski spektakl Udręki życia Iwony Kempy mieści się na przeciwnym do łódzkiego biegunie. Jest zrobiony po bożemu. Całkowicie oddaje głos Levinowi. Opiera się na rodzajowości i komizmie, z zastosowaniem minimalnych środków. Niewielka, utrzymana w półmroku przestrzeń, w niej centralnie ustawione wielkie małżeńskie łoże. Dominują biel i czerń. To wszystko. Skupiona atmosfera kameralnego koncertu – z boku siedzi skromnie cherubin-wiolonczelista, przygrywając pomiędzy kolejnymi etapami rodzinnych kłótni kilkutaktowe interludia. Kiedy trzeba, usłużnie poda też rekwizyt. Reszta spoczywa na aktorach. Wszystko trzeba wygrać subtelnościami i niuansami, umiejętnie balansując na granicy farsy, komedii, psychodramy, elegii. Skala możliwości Anny Tomaszewskiej w roli Lewiwy wydaje się większa, a jej powściągany temperament bardziej zajmujący niż u Tomasza Międzika, który w rolę Iona wchodzi mniej pewnie i plastycznie, nieco obronnie chowając się za maską poczciwego komizmu i przerysowania. Lekkim wyłomem w realistycznej w gruncie rzeczy konwencji przedstawienia jest Gunkiel (Radosław Krzyżowski), który przychodzi z nocy jak zbity pies, zwęszywszy ludzkie ciepło, i z mokrą sierścią pakuje się do cudzego legowiska. Poczciwy pysk z ciężkim spojrzeniem, złachanie, niepewność i uniki sugestywnie nadają jego postaci zwierzęce cechy i w oczach Popochów degradują go do poziomu bytów gorszych od nich samych.
Przejaskrawiona i zbudowana na odmiennych zasadach rola Gunkla stanowi mocny, energiczny akcent, których w całym spektaklu mogłoby być więcej. Jakkolwiek bowiem małżeńska batalia – z jej brutalno-poetyckim językiem, retoryką, zwrotami akcji, podchodami i śmiercią – sama w sobie stanowi bogaty materiał, przydałyby się od czasu do czasu silniejsze bodźce, dystansujące impulsy, wybicia z jednej formy, przełamania dosłowności. Żeby zanadto nie zapaść w półmrok i lekką melancholię, sączoną przez wiolonczelowe frazy skrzydlatego muzyka. Nie wzruszyć się ślubną suknią, którą na końcu zakłada Lewiwa, jak śmiertelne giezło. I żeby nie zostawić poczucia, że koncert był poprawny i ładny, wszystkie nuty wygrane, tylko zabrakło jakiejś żywszej, bardziej niepokojącej interpretacji.Artur Tyszkiewicz półtora roku temu z powodzeniem zrobił w Teatrze IMKA Sprzedawców gumek. To dobrze utrafione w formie i nastroju przedstawienie budziło więc apetyt na kolejną udaną realizację dramatu Levina. Tym razem jednak poprzeczka poszła w górę, bo reżyser wziął na warsztat sztukę znacznie trudniejszą. Szyc – czy też w przyjętej przez Teatr Ateneum pisowni Shitz (zapewne pozwala ona uniknąć na afiszu jednoznacznego skojarzenia z wziętym aktorem, za to kojarzy się fekalnie, nie całkiem zresztą przypadkowo) – jest krzykliwym, prowokacyjnym, repulsywnym, skatologizującym, by tak rzec, ale i na swój sposób litościwym wobec bohaterów wodewilem. Niełatwym w realizacji przez wielość form, tonacji i płaszczyzn, które trzeba zorkiestrować, zgrać i pogodzić, mimo ich natłoku, wzajemnego odpychania i zagłuszania. Musi się w nim pomieścić rzetelna rodzajowość, ostre przerysowanie, kabaretowy skecz, recital, karykaturalny skrót i liryka. Teksty przeznaczone do śpiewu też nie ułatwiają zadania, ponieważ ich umuzycznienie wydaje się jakby wymuszone i przypadkowe, dokonuje się na przekór ich rozwlekłości, brakowi rytmu. Znaleźć formułę na te wszystkie elementy i jednocześnie pozwolić wybrzmieć każdemu z nich – to w istocie spore wyzwanie. Cała gama wymienionych środków owej opery za dwa grosze składa się zaś na portret rodzinny „strasznych mieszczan” – w ich naturalnym stanie domowej darwinowskiej walki o swoje. Dojonego przez rodzinę podstarzałego ojca liczykrupę (Wiktor Zborowski), matkę – domową kurę z aspiracjami (Marzena Trybała), wreszcie córeczkę na wydaniu (Wiktoria Gorodeckaja), młode mięsko z pieniędzmi tatusia, którą na naszych oczach poślubia i zapładnia przedstawiciel rumuńskiej małej inicjatywy (Wojciech Brzeziński). Młodzi z wdziękiem i bezwzględnością drogowego walca wdeptują w ziemię rodziców, ich z kolei wdeptuje w ziemię walec jeszcze potężniejszy – polityka i wojna. Wszyscy stają się ofiarami i samych siebie, i niszczącego losu.
Reżyser i scenograf (Jan Kozikowski) sprawnie rozpracowali przestrzenną strukturę spektaklu. Wykorzystali obrotową scenę, podwyższoną na wysokość estrady. Na niej umieścili wszystkie markowane paroma rekwizytami miejsca akcji, pozwalając im wciąż się zmieniać, pojawiać na widoku i oddalać. Obrotówka kręci się zatem kapryśnie niczym koło fortuny. Tę ścieśnioną do kompaktowych rozmiarów przestrzeń Tyszkiewicz zamyślał zrównoważyć i wypełnić krwistymi, krzepkimi, grubą kreską obrysowanymi postaciami. Chyba słusznie też nie próbował gładko sklejać fragmentów śpiewanych z resztą tekstu. Zdecydowanie je wyodrębnił, nadając im charakter popisowych songów (płyta z nagraniem dołączona do programu). Te założenia wydawały się trafione. Całość ruszała z impetem i zapowiadała ostrą, ale kontrolowaną jazdę. Oto córka imieniem Szeprahczi, z malowniczo bezmyślnym obliczem, nabzdyczona do wytrzeszczu oczu, właśnie eksplodowała w pierwszym z licznych ataków nienawiści do matki i poszła na dyskotekę…
Szybko jednak przedstawienie traci nerw, pojawiają się fałszywe nuty, wkrada się niepewność, twardy grunt usuwa się reżyserowi i aktorom spod nóg. Pierwszy poślizg wiąże się z aktorstwem. Tyszkiewiczowi nie udaje się precyzyjnie dopracować postaci, wydobyć, oddzielić i konsekwentnie utrzymać tego, co w nich realistyczne, psychologiczne, sztuczne czy groteskowe. Nie stworzył aktorom konstrukcji dość szczegółowych i wyraźnych, by mogli poczuć się w nich pewnie i nie musieli lub nie mogli gorączkowo uciekać w schematy i sztampę bądź inercyjnie zapadać w ulubione emploi. Za to nieupilnowanie trudno winić ich samych. Najsprawniej bodaj, najbardziej wyraziście radzi sobie w tym stanie rzeczy Wojciech Brzeziński w roli Czerhesa, chamskiego mafijnego cwaniaczka na nerwowym luzie, zbudowanego z tików i ostentacyjnie szerokich gestów.
Kolejne słabe ogniwo spektaklu stanowi muzyka. Songi, które stanowią sporą część przedstawienia, jakkolwiek zróżnicowane i utrzymane w rozmaitych stylach – od ostrego rapu po tak zwaną pościelówę – sprawiają wrażenie kompozycyjnych gotowców, standardowych kawałków z niewielką dozą inwencji i wyczucia tekstu. Sensy, chropawa poetyckość, ostentacyjnie tani liryzm gubią się w tych chyba niezupełnie na miarę skrojonych kompozycjach. Koniec końców pułapką okazuje się też sama obrotowa scena, na której układy, sytuacje, tonacje, gesty, czynności poczynają się powtarzać coraz monotonniej, tracąc po drodze swój jad. Epatowanie burżujów wychodzi na pół gwizdka.
Owe liche materie – z byle czego sklecone przez Boga Popochy i Szyce (Shitze?) – w teatrze okazują się tworzywem wymagającym i kłopotliwym w obróbce. Ugnieść je i ulepić z nich coś kształtnego i oryginalnego nie jest łatwo. Tym ciekawsze stanowią wyzwanie.