Ćwiczenia z awangardy

Przez długi czas z zainteresowaniem obserwowałem rozwój kolejnych grup teatralnych, wyrosłych bezpośrednio z Gardzienic czy z fascynacji Gardzienicką estetyką. Rodziło się ich sporo, również w teatrze amatorskim, studenckim, większość okazywała się tworami efemerycznymi. Łatwo zachłysnąć się ideą-legendą teatru wspólnotowego, trudniej ją zrealizować. Tym ciekawsze było przypatrywanie się Bramie, Zarowi, Chorei czy Pieśni Kozła.
Grzegorz Bral prowadził założoną przez siebie grupę w możliwie najrozsądniejszy sposób. Pracując na rzecz skonsolidowania zespołu, ujawniał wobec publiczności jedynie uteatralizowane wyjątki z ćwiczeń warsztatowych. Widowiska te spotykały się z entuzjastycznym przyjęciem, pokazując niewątpliwy potencjał, ale Bral pozostawiał je w formie work in progress, nie rzucał się na głęboką wodę pełnowymiarowego spektaklu. Świadczyło to o pokorze w podejściu do teatralnej materii, jaka miała być wizytówką Pieśni Kozła. Ta postawa zaowocowała między innymi Macbethem, przedstawieniem skończonym, opartym na świetnej adaptacji, wypracowanym wokalnie, ruchowo, plastycznie, równocześnie prostym i finezyjnym. Nawet jeśli to tylko rzemiosło – a nie poszukiwanie stanów liminalnych – było ono najwyższej próby. Nawet jeśli pokora i formalna czystość były podyktowane ograniczonymi funduszami, to trudność tę udało się przekuć w sukces. Otóż teatry instytucjonalne, dysponując większymi środkami, nie sprzyjają nawet wymuszonej pokorze.
Wcześniejsze Ćwiczenia z Ionesco Brala, mimo że związane z nieprzyjemną aferą z Lechem Raczakiem, świadczyły o umiejętności doboru współpracowników. Poza kilkoma momentami, nie był to dobry spektakl, ale zbudowany był z dobrych elementów; kostiumy, choreografia, muzyka, a zwłaszcza świetne światła, przy niewątpliwej wyobraźni plastycznej Brala składały się na mocne, zapadające w pamięć obrazy sceniczne. Idiota, zgodnie z szumnymi zapowiedziami, miał pokazać pełnię możliwości teatru pod nową-nienową dyrekcją, bez zachowawczych dodatków w tytule w rodzaju Ćwiczenia z... Już samo przecięcie wrażliwości reżysera i znanego z niechęci do teatru uczestnictwa scenografa Marcina Jarnuszkiewicza zapowiadało się ciekawie, do tego mówiło się o odświeżeniu zespołu, poszerzonego o nowe twarze.
Co więc sprawiło, że wyszły z Idioty nawet nie tyle ćwiczenia z Dostojewskiego, ile ćwiczenia z Brala? Może reżyser, obejmując teatr instytucjonalny, nie pozbył się syndromu typowego dla liderów grup alternatywnych? Włodzimierz Staniewski nazywa go ironicznie „guryzmem” (nie w pełni słusznie utrzymując tym samym, że sam mu nie podlega). Bral, jak się zdaje, umie dobrać sobie współpracowników, ale współpracować z nimi – niezbyt.
Przejawia się to w chaotycznej konstrukcji przedstawienia. Pierwsza scena, rozmowa Rogożyna z Myszkinem przy ginących w ciemności zwłokach Nastazji, rozegrana w dużym skupieniu, uwodzi jeszcze niespiesznym tempem i odpowiednio dozowaną gęstością emocji. Dalej, wraz z wycofaniem akcji do fabularnego początku, ujawnia się zamykająca przestrzeń sceny, przytłaczająco czerwona Jarnuszkiewiczowa ściana; kontrastuje swoją czystością z porozstawianymi po bokach mętnymi lustrami, dając nadzieję na dopracowaną estetykę spektaklu. Potem już nie ma złudzeń. Widowisko rozsypuje się w zestaw niepowiązanych sekwencji, wypełnionych przypadkowymi pomysłami, czy może atrakcjami. Co gorsza, żadna z nich nie jest w pełni wykorzystana, co świadczy albo o nieumiejętności, albo niechlujności realizatorów.
Razem z Rogożynem pojawia się więc cyrkowy atleta o obnażonym torsie, który co prawda trzaśnięciem bicza potrafi przedrzeć na pół trzymaną przez aktora kartę tarota, ale już gdy ma rzucać nożami w stojącą na tle ikony Nastazję, ta odsuwa się na bok, by nie naruszać zasad BHP, bo nożami atleta nie zawsze trafia. W podłodze jest specjalna krata, którą w pewnym momencie mozolnie się podpala, by bohaterowie mogli zawołać rozdzierająco: „Pożar!”, ale użyta substancja wypala się dłużej, niż to potrzebne, więc już po chwili wszyscy tracą zainteresowanie płomieniami. Nagle na scenę wychodzą mężczyźni z nałożonymi na głowy potężnymi łbami koników szachowych, odzyskanymi z dawnej realizacji repertuarowej Studio, idą ostrożnie, wreszcie zatrzymują się, by stać się tłem dla jednego dialogu, po czym równie ostrożnie wycofują się za kulisy. Lustra okazują się weneckie, ale nic z tego nie wynika, bohaterki w drugim, słabo oświetlonym planie zamieniają się sukniami (lub nagością), myląc w pierwszej chwili widzów, ale znów nic z tego nie wynika poza potęgowaniem chaosu – i tak dalej. Bral zdaje się sugerować, że w relacjach tak napiętych, jak u Dostojewskiego, nie można ufać temu, co się widzi – ale myśl niknie w karnawałowym nawarstwieniu efektów i sztuczek. Nawet adaptacja, siłą rzeczy selektywnie traktująca problematykę tekstu, gubi się w montażu fragmentów i po długotrwałym skupieniu na Nastazji (czy też jej obłędzie? Histeryczna rola Olgi Paszkowskiej sugeruje takie rozwiązanie), nagłą woltą przechodzi w politycznie brzmiący wobec sąsiedzkiej Mszy Żmijewskiego monolog Myszkina o katolicyzmie.
Dziwi wreszcie, że praca nad spektaklem, poparta ciężkimi treningami fizycznymi, szkoleniem ruchu i głosu, zaowocowała przewagą scen, w których bohaterowie prowadzą statyczne i drętwe dialogi, przeważnie siedząc (poza nieustannie pląsającą Nastazją). Żeby ukryć rozwlekłość rozmów, Bral wykorzystał jako tło dźwiękowe skomponowaną na potrzeby spektaklu muzykę Jacka Hałasa i Macieja Filipczuka. W efekcie dramatyczny potencjał ich niepokojących, chwilami patetycznych kompozycji rozpływa się w telenowelowym charakterze całości: ot, lista dialogowa wypowiadana jest na podkładzie muzycznym.
Sekwencje ruchowe też, niestety, nie wypadają lepiej; choreografie są niedopracowane, aktorzy wykonujący czynności unisono nie zgrywają się rytmicznie, w skrajnym przypadku młoda odtwórczyni roli pokojówki, udającej akurat Agłaję, w ogóle, jak się zdaje, nie dostała wskazówek – czuć jej dyskomfort, kiedy rzucona półnago na mokrą podłogę, miota się niewprawnie między trzema gestami. I nawet tych kilka mocnych momentów – a zdarzają się i przejmujące dialogi, i piękne obrazy, zwłaszcza w scenach zbiorowych – nie może przebić się przez dojmujące poczucie przypadkowości. Gdzie podziała się niezwykła precyzja Brala, pamiętana chociażby z niebywałego Macbethowego tańca z bokkenami?
Paradoksalnie, po premierze Idioty, mimo wszystkich mankamentów, można mówić o wykluwaniu się linii programowej Studio. Ćwiczenia z Ionesco korzystały z najróżniejszych teatralnych konwencji, zestawiając ze sobą teatr cieni, komiks, etiudy rytmiczne, realizm, plastykę i biały śpiew. Artaud. Sobowtór i jego teatr Passiniego, zanurzony w estetyce teatru plastycznego, zawierał w sobie elementy pantomimy, aluzje do teatru przemiany (Kordian) czy antropologicznego teatru źródeł (Indianie), przede wszystkim zaś przywoływał postać ikoniczną dla teatralnych twórców drugiej awangardy. Ten eklektyzm nawiązań w miejscu naznaczonym tradycją Szajny i Grzegorzewskiego brzmiał wyjątkowo mocno.
W Idiocie Bral posunął się dalej. Znany sobie teatr alternatywny uznał za naturalną kontynuację dokonań awangardy, równorzędną z działaniami artystów mainstreamu – i cytaty z obu rodzajów teatru wprowadził w materię przedstawienia. Ogień, cyrkowy siłacz czy żonglerka obciążonymi linami pojawiają się więc na scenie jakby żywcem przeniesione z plenerowych widowisk dzisiejszej alternatywy, ale już z postdramatycznego teatru spod znaku Warlikowskiego znalazło się tu opresyjne malowanie po nagim ciele, tarzanie w wodzie czy zacytowana wręcz z Dybuka scena z lustrami i perukami. Z kolei podmianki wśród aktorek, weneckie lustra i zabawy z optyką, a przede wszystkim końcowa sekwencja, rozgrywana na wielu planach, w której dialog przebija się przez śpiewaną po niemiecku pieśń – wszystko to z ducha mocno grzegorzewskie.
Kibicuję takiej drodze. Brak dziś teatru, który świadomie i konsekwentnie odwoływałby się do awangardy, alternatywy czy jakkolwiek nazwanego intelektualnego fermentu w życiu teatralnym. Jednak jeśli miałoby tak być, a Idiota byłby rodzajem programowego manifestu – lepiej od razu oddać głos artystom reprezentującym konkretne nurty. Robienie teatru awangardowego wymaga bowiem precyzji intelektualnej – tego, czego Idiocie brakuje.