Mateo mister DJ

O dramatopisarskim talencie Mateusza Pakuły (rocznik 1983) pasjonaci współczesnego teatru usłyszeli ledwie trzy lata temu, z racji prestiżowej nominacji jego debiutanckiej sztuki Biały Dmuchawiec do finału pierwszej edycji Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej. Ten sukces udało się krakowskiemu autorowi powtórzyć dwa miesiące temu, kiedy to w czwartej odsłonie gdyńskiego konkursu otarł się ze swoją, słabszą niestety, sztuką Miki mister DJ o jego zwycięstwo (ustępując ostatecznie Zycie Rudzkiej i jej wyrafinowanemu Zimnemu bufetowi).
Jego awans do czołówki polskich dramatopisarzy jest niezwykle spektakularny. Te trzy lata od debiutu zaowocowały nie tylko wysypem kolejnych sztuk, w liczbie co najmniej jedenastu. Jeśli dodamy do tego drugie tyle opracowań dramaturgicznych i adaptacji teatralnych, podejmowanych na konkretne zamówienie teatrów, będzie to wynik tyleż imponujący, co rodzący pewne obawy o jakość tekstów tworzonych w ekspresowym tempie, wedle wypracowanej receptury. Może są to obawy niesłuszne, bo teatr zadziwiająco szybko otworzył się – choć niezbyt rozumnie – na jego twórczość, mocno przecież niestandardową, wyróżniającą się oryginalnym idiomem stylistycznym, który zapewnił mu etykietę „Masłowskiej w spodniach”. Choć trudno uznać to określenie za dowód przenikliwości rodzimej krytyki (bliższe prawdzie są już próby kojarzenia Pakuły z Wernerem Schwabem, z jego samomówiącym się językiem, który jest jednak zdecydowanie bardziej somatyczny), to jest ono świadectwem tego, że sztuki naszego autora zostały zauważone, są czytane i komentowane, a – co najważniejsze – coraz chętniej wystawiane na scenie. Do tych przejawów zainteresowania talentem Pakuły dodać należy wydanie w 2010 roku przez krakowską Fundację SPLOT pięciu jego dramatów, z tytułowym Białym Dmuchawcem na czele i zapowiedź publikacji kolejnych dwóch tomów. Dlatego warto pochylić się nad tą literaturą.

Hipertekstowy kolaż
Słowa „literatura”, na pozór osłabiającego teatralność omawianych dramatów, użyłam z premedytacją. Wydaje mi się bowiem, że ich wyróżnikiem jest nie tylko silnie zmetaforyzowany, nie-przedstawiający język, ale i hipertekstualna, „pasożytnicza” natura. Pakuła sięga w swoich sztukach najczęściej po fabuły już wcześniej przez kogoś opowiedziane, utrwalone w postaci kanonicznego wzorca. Nie chodzi jednak o prostą modyfikację znanego tematu jako efekt przeniesienia w realia współczesności. Autor Donkiszota (prapremiera w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, reż. Maciej Podstawny, 2010) lekceważy demonstracyjnie strukturę oryginału (jeśli taki w ogóle da się wyabstrahować), rozbijając w pył pierwotny scenariusz i tworząc nową konstrukcję z literackich resztek – szczątków tematów, motywów, zdarzeń, rozpoznawalnych fragmentów różnych dzieł.
Wielość i stylistyczna niejednorodność źródeł, z których czerpie, uzasadniają określenie tej techniki komponowania dramatycznego tekstu jako montaż, czy też – bardziej precyzyjnie – jako kolaż, z charakterystycznym dla niego brakiem zhierarchizowania i tematycznego uporządkowania wykorzystanego materiału (co u Pakuły owocuje często irytującym, bo niczym nieskrępowanym strumieniem zmediatyzowanej świadomości, upodobnionej do internetowego śmietnika). Główne elementy tej układanki rozszyfrowuje sam autor w obszernych notach bibliograficznych, które przy okazji odsłaniają krąg jego czytelniczych fascynacji. Obok tekstów-mitów, zaczerpniętych z europejskiej tradycji literackiej (z Szekspirem na czele), w ciągłym obrocie/re-cyklingu są na przykład frazy wyjęte z polskich poetów współczesnych, zwłaszcza Andrzeja Sosnowskiego, Marcina Świetlickiego, Romana Honeta, Tomasza Różyckiego czy Rafała Wojaczka (to silne nasycenie poezją skłoniło Igora Stokfiszewskiego do określenia Pakułowych tworów „poematami dramatycznymi)”; razem z tekstami popularnych piosenek, dialogami z filmów, esejami naukowymi, wypisami z zeszytów szkolnych, wywiadami z osobami publicznymi i rodziną autora, a nawet recenzjami jego sztuk. Wszystkie te elementy dramaturg z Krakowa wrzuca w nowe „re-wiry”, mieszając przy tym nonszalancko różne estetyki, konwencje i style, tonacje i rejestry, porządki kulturowe i czasowe.

Nowa maszyna literacka
Jego Donkiszot to kloszard z wyboru, przemawiający od czasu do czasu wierszem hrabiego Fredry (co nie przeszkadza mu używać również mniej poetyckiego, wręcz wulgarnego języka), zarazem aktor zbiegły z teatru i ścigany przez mafijnego dyrektora, który umieszcza go w akcie zemsty w szpitalu psychiatrycznym. Na wędrówkę bohatera po współczesnej La Manczy, z Plantami i Bramą Floriańską wytyczającymi jej topografię, nakładają się wizyjne sceny z udziałem hiszpańskiego króla Filipa II i jego sekretarza Mateo, w których przewija się postać (prawdziwej?) Dulcynei. Osobliwą „naroślą” na tym tekstowym organizmie są surrealistyczne scenki szkolne, w których występują cymothoa exigua (pasożyt pożerający język – sic!) i orka, a także... drzwi, paździerzowa ławka, drut wysokiego napięcia i ciepły asfalt, ożywione marzeniami pacjentów psychiatryka. Marcin jako „wieczny Artur” jest współczesną transformacją rycerza poszukującego świętego Graala, zarazem Hamleta opłakującego śmierć ojca, przeniesioną do świata realizującego scenariusze popularnych filmów fantasy i gier komputerowych.
Bohater Księcia Niezłoma (prapremiera w Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie, reż. Julia Pawłowska, 2011) – sztuki fabularnie i konstrukcyjnie odległej od dzieła Calderona/Słowackiego – odnajduje w sobie archetyp męczennika, próbując nadać poprzez dobrowolną ofiarę sens swojemu bezwartościowemu życiu. Pakułowe kolaże, zawłaszczające także jego „tekst życia”, nie obsługują najczęściej jakiejś nowej historii, ważniejsze jest bowiem „przetwarzanie i odnajdowanie we współczesnym człowieku bohatera mitycznego” (A. Pilarska-Traciewicz, W tym bełkocie czai się poezja, „E-splot”, 6 maja 2011).
Pakule szczególnie bliska jest strategia Heinera Müllera, który widział zadanie dramatopisarza w poszukiwaniu różnicy między scenicznym mitem, traktowanym jako rodzaj prądotwórczego agregatu, a aktualnym czasem. Z tego wtargnięcia obcej energii w skostniałą strukturę – znalezienia zbawczej luki czy błędu w procesie powtarzania tego samego – winna powstać nowa maszyna literacka, przybliżająca moment wyzwolenia z kulturowej pułapki. Tę inspirację Pakuła ujawnił wprost, pisząc KonradMaszynę (prapremiera w Łaźni Nowej w Krakowie, reż. Bartosz Szydłowski, 2011). Kilkustronicowy scenariusz jest rodzajem tekstualnej maszyny, która miesza strzępy języka przeszłości z poezją ostatnich dekad, konwencje wrośnięte w tradycję z reklamowymi sloganami i serialowymi szlagierami. Większość zdań monologu wypluwanego wściekle przez współczesnego Konrada, przeklinającego swoje dziedzictwo („Co mnie obchodzi Wawel. Ja mam w dupie Wawel”), ma charakter wtórny – budują go cytaty, kryptocytaty, parafrazy, reminiscencje, nawiązania, aluzje. Bohater Mickiewicza i Wyspiańskiego powraca na scenę jako osobliwy guślarz umarłego świata, świata zaklętych w słowach mitów i idei, które stały się dla niego więzieniem, wywołując schizofreniczne odczuwanie rzeczywistości. Wampiryczny mściciel, wzywający do buntu i pogardy, apologeta nienawiści i śmierci, ustępuje wobec widma świata zanegowanego, osuwającego się w chaos, rozbitego w pył: zdradzieckich matek, śmierci w Internecie, Polski jako dziwki, Chrystusa jako błazna. Stąd odmowa udziału w dalszej grze, odrzucenie roli przewodnika gromady (której jego dramat nic nie obchodzi) na rzecz kameralnego, odideologizowanego scenariusza synobójstwa, motywowanego potrzebą „małej stabilizacji”.
Powinowactwo z metodą dramatopisarską Müllera odsłania również nowsza sztuka Na końcu łańcucha, pasożytująca na ciele Szekspira (głównie Tytusa Andronikusa). Tu zapożyczenia uwidaczniają się nie tylko w sposobie konstruowania dramatu na zasadzie anatomicznego rozbioru oryginału na poszczególne sekwencje, poddane różnym stopniom modyfikacji formalnej i znaczeniowej, co wzmacnia fragmentaryczność akcji (nieprzekonującej swoją integralnością już u Szekspira). I tak, obok scen dość wiernie powtarzających zdarzenia przedstawione przez stratfordczyka, pojawiają się liczne fragmenty narracyjne, wykraczające poza wzorcową fabułę, które komentują zachowania i gesty postaci poprzez odniesienia do obcych tekstów kultury (najczęściej w postaci rozbudowanych, lecz teatralnie „nieużytecznych”, demonstrujących swój literacki charakter didaskaliów oraz solowych popisów wokalnych bohaterów). Inspiracja Müllerowską Anatomią Tytusa podpowiada także nadrzędny temat sztuki – obnażenie podstawowej dla zachodniej cywilizacji relacji posiadania i przemocy, przeniesionej z pola bitwy na poziom – by tak rzecz – domowy (głównie do sypialni). Ten gest interpretacyjny pozwala włączyć w materię tekstu inne postaci Szekspirowskie (Kaliban, Ofelia), jak i ikony popkultury (Joker, Kapitan Planeta, wampiry, spidermani), kojarząc to wszystko na dokładkę z Samotnością pól bawełnianych Koltèsa.

Płatki słów
„Zdaje się, że prawdziwym bohaterem dramatów Mateusza Pakuły jest język” – zawyrokował poeta Tomasz Różycki (którego wiersze także stały się pożywką dla wyobraźni naszego autora). Świat poetycki tych utworów nie odsyła bowiem do zewnętrznej, rozpoznawalnej rzeczywistości, tylko grzęźnie w przykrywających ją „płatkach słów”. Te „płatki słów” pojawiają się literalnie w debiutanckim Białym Dmuchawcu (prapremiera w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie, reż. Krzysztof Babicki, 2010), wyznaczając plany czasowe akcji. Raz to są płatki śniegowe, innym razem – płatki dmuchawca. Różnego koloru, zmieniającego się pod wpływem słońca (lub jego braku). Do zdarzeń ulokowanych w teraźniejszości, czyli dziennikarskiego śledztwa prowadzonego zimowego dnia przez parę studentów z Krakowa w sprawie morderstwa popełnionego w góralskiej wsi kilka lat wcześniej, przypisane są płatki niebieski i biały (które padają na bohaterów tylko w pierwszej scenie, a potem złośliwie padać nie chcą). W obrazach wywołanych z przeszłości, poprzedzających zbrodnię popełnioną latem, za dnia pojawiają się płatki żółty i biały, nocą zaś – czarny i czarny. Mniejsza o literacką inspirację (choć pewnie najbardziej oczywistym tropem jest stylizowana powieść Michela Fabera Szkarłatny płatek i biały, w której zasuszone płatki kwiatów sypią się z szelestem „spomiędzy kartek”). Ważniejsze wydaje się zasygnalizowanie w ten sposób podstawowej operacji na języku, jakiej dokonuje autor – rozdzierania „głosu wewnętrznego” jako gwaranta podmiotowości wypowiedzi na pojedyncze „płatki słów”, o różnej tonacji i pochodzeniu, które pozbawiają go autentyczności, obnażając aktorski, histrioniczny charakter. Język w dramatach Pakuły zdecydowanie dominuje nad mówiącym, posługuje się nim jako medium, wyrzucając przez niego „te tworzydła, te skamieliny językowe, te gotowce, schematy myślowe utrwalone w jakichś truizmach, powiedzonkach, aforyzmach i innych banalnych wypowiedziach” (U. Pawlicka, Konrad jest jak cebula, [rozmowa z M. Pakułą], niedoczytania.pl, 7 maja 2011). „Skamieniały”, groteskowo wykoślawiony język zakrywa tożsamość osób, zmuszając je do podjęcia niechcianych ról, zaanektowania cudzego miejsca w dramacie. Stąd w końcowych scenach dojdzie do zadziwiającego wymieszania postaci: Mateusz zamieni się ciałami z ofiarą zbrodni, Janem Liszajem, Karolina zaś „zmiesza się” z morderczynią, Elżbietą Surówką. Zamiana ta odbywa się wbrew ich woli, przy zachowaniu śladów starego wcielenia. Podszywanie się pod kogoś, wchodzenie w cudzą skórę jak w ubranie, jako konsekwencja osłabienia własnej osoby (i utraty rzeczywistości), to zresztą jeden z głównych tematów podejmowanych przez Pakułę: w Marcinie wiecznym Arturze z eksploatowaną w nim figurą doppelgängera, Wejściu smoka. Trailerze z dublerami Bruce’a Lee i jego syna Brandona-Kruka (prapremiera w Łaźni Nowej, reż. Bartosz Szydłowski, 2011), czy dyptyku Na końcu łańcucha, gdzie motyw ten przyjmuje najbardziej radykalną formę psychicznego (i nie tylko) wampiryzmu.

Dramatyczne covery
Sam Pakuła dla określenia swojej strategii dramatopisarskiej najchętniej używa formuły „coveru”, bliskiej również najważniejszemu patronowi jego twórczości, Andrzejowi Sosnowskiemu. Definiowanie dramatu jako nowej aranżacji znanego utworu (zarazem „zakrywanie” go) pozwala analizować twórczość Pakuły w kontekście hipertekstualności. Szczególnie ciekawym przypadkiem wydaje mi się druga część dyptyku Na końcu łańcucha, zatytułowana Twardy gnat, martwy świat, która tematyzuje wprost relację między hipertekstem a hipotekstem, wskazując na podstawowe dla niej obniżenie tonacji. W końcowej sekwencji sztuki, zatytułowanej Wieczór autorski, występuje postać nazwana Autorem, zidentyfikowana jako Mateusz Pakuła, który ogłasza się twórcą nowego trendu w literaturze – bad writing. Cała dotychczasowa „fabuła” zostaje zdemaskowana jako przeróbka („miętoszenie”) genialnej w swej grafomańskości powieści innego autora, co przez spotęgowanie jej słabości i błędów podniosło ją do rangi sztuki. Drugi Autor, również na scenie obecny, uważa jednak ten proceder za zwykłe złodziejstwo. Konflikt między nimi, wtłoczony w ramy fikcyjnego, „martwego” świata, odsłania przy okazji dramat postaci, której granice – także granice języka – wyznacza terroryzujący ją autor.
Wrażenie sztuczności kreowanego świata Pakuła osiąga nie tylko przez gest autodemaskacji. Służy temu również wprowadzanie do sztuk bohaterów cyberpunkowych filmów, gier komputerowych i fabularnych jako działających postaci. Autor przejmuje wraz z nimi zasady funkcjonowania tych wirtualnych światów, wyznaczone przez cechy cyfrowych mediów (spośród których najważniejsza wydaje się reprezentacja numeryczna, która znosi sensowność rozróżniania rzeczywistości i fikcji). Realność postaci jest trudna do zweryfikowania również dlatego, że one same – funkcjonując samotnie, bez emocjonalnego zakorzenienia w drugim człowieku, na dodatek w świecie zapośredniczonym przez nowe media – utraciły poczucie siebie. Tytułowy bohater sztuki Miki mister DJ rozpaczliwie szuka sposobu zamanifestowania swojej tożsamości, ogłaszając w telewizji skandaliczny manifest „pedofilii z ludzką twarzą” (wyciągnięty zresztą przez Pakułę z Internetu). Jego kumpel Casanova próbuje potwierdzić swoje istnienie w grze komputerowej, która polega na doprowadzaniu lasek do totalnej ekstazy erotycznej (gdy już „przeleci” cały świat, wyskoczy przez okno).
Ramę Księcia Niezłoma – gdzie ważnym elementem świata przedstawionego jest telewizor, na którego ekranie wyświetlane są zarówno „strzelaniny, mordy”, jak i podniosły balet o życiu Jana Pawła II „przysłany pocztą na diwidi” – tworzą telewizyjne wywiady. W obrazie otwierającym sztukę medialnym bohaterem staje się Henryk Parkita, taksówkarz z Kielc, który w chaotyczny sposób relacjonuje historię swojej – graniczącej z głupotą – „niezłomności” wobec systemu. Z kolei w ostatniej scenie, umiejscowionej w Wielką Sobotę, na ekranie pojawia się ośmioletni chłopiec, Marcin Pakuła, który opowiada dziennikarce o swoich zamiłowaniach, w tym o „hobbie nic”, polegającej na paleniu papierosa i „wyskoczeniu przez okno siódmego o siódmej”, co skończyć się ma – jako że czas tej narracji jest czasem świątecznym – zmartwychwstaniem i zamianą w jajko wyskakujące z gęby królika. Wypowiedź cudownego dziecka sygnalizuje – oprócz śmietnikowatej świadomości – przede wszystkim zatarcie granicy między realem a fikcją, czego dowodem jest podważenie ostateczności śmierci unieważnionej przez gest zmartwychwstania i transformacji. Ten stan świadomości autor łączy z „hobbą” uprawianą namiętnie przez jednego z bohaterów wewnętrznego planu – grami komputerowymi. Przyjęcie przez Złoma w wirtualnym świecie fikcyjnej tożsamości – rycerza dobra, który „walczy za pomocą świętego światła, hiluje czyli leczy zadane rany i generalnie jest świetny” – staje się formą kompensacji nieudanego życia, naznaczonego przez imię. Niestety, mało skuteczną – rozegrany w cyberprzestrzeni miłosny dramat, zwieńczony wirtualnym morderstwem, skłania chłopaka do popełnienia samobójstwa.

Gra z widzem
Nie-rzeczywistość (czy też nad-rzeczywistość) świata przedstawionego w Pakułowych dramatach dopuszcza wiele wariantów jego scenicznej konkretyzacji. Co więcej, jego ostateczny kształt – migotliwie zarysowany przez „płatki słów” – dramaturg podporządkuje kreacyjnej sile wyobraźni odbiorcy. „To jest tak że rzecz się dzieje gdzie chcesz. Jest wiele możliwości. Różnych. Didaskalia możesz pominąć i przeczytać później albo możesz od razu je wykreślić bo didaskalia są nieważne. Dialogi są ważne a didaskalia są nieważne. Z dialogów się dowiesz a didaskalia mogą ci tylko namieszać albo ci popsuć koncepcję albo co najgorsze uwięzić ptaka twojej wyobraźni. A więc wznoś się swym ptakiem i omijaj didaskalia szerokim łukiem lub wykreśl je” (Miki mister DJ). Pakuła, tworząc obrazy manifestacyjnie literackie, stawia przed inscenizatorami zadania niemożliwe do spełnienia przy użyciu oswojonych instrumentów scenicznych. Co więcej, uderza w imitacyjność jako fundament tradycyjnej estetyki, oddając część swojej władzy nad światem przedstawionym widzowi, który z podsuwanych mu elementów, traktowanych wariacyjnie, powinien złożyć pożądaną całość. Wartość tych „tekstów do zmontowania” musi zweryfikować ostatecznie teatr.