Raz, dwa, trzy, astronauta patrzy!

„Chyba spadł z księżyca!” – mówiło się kiedyś, jak ktoś gadał bez ładu i składu. Dziś częściej, kiedy trzeba kogoś metaforycznie otrzeźwić, pojawia się wezwanie: „Ziemia, ziemia do...”. W obu przypadkach chodzi o (często daremną) próbę nawiązania kontaktu, jakby nagle stanęła przed nami istota radykalnie obca, kosmita, który z konieczności widzi i myśli inaczej. W tytule tego szkicu nie bez powodu pojawił się jednak astronauta, wysłany w kosmos bliźni, który na ziemskie sprawy patrzy teraz w nietypowym świetle. Patrzy nie tylko z dystansu, ale też podwójnie, trochę ze zwykłej, a trochę z nowej perspektywy. I dlatego dostrzega to, co nam z pola widzenia umyka. Tak zapewne musiała myśleć niemiecka dramatopisarka Felicia Zeller, kiedy napisany na zamówienie teatru we Fryburgu tekst zatytułowała Rozmowy z astronautami¹.
Na pierwszy rzut oka nic takiego tytułu nie usprawiedliwia. Ani zadany przez teatr temat, ani metoda pracy autorki. Zeller miała w artystycznej formie podjąć aktualną i drażliwą kwestię opiekunek do dzieci, nadal nazywanych z francuska au pairs. Przybywają one na kilka czy kilkanaście miesięcy do Niemiec ze Wschodniej i Środkowej Europy w ramach czegoś, co równie dobrze uznać można za wymianę kulturalną, jak za formę neokolonialnego wyzysku. Młodzi ludzi mieszkają najczęściej razem z zatrudniającymi je rodzinami, godząc się tym samym na nienormowany czas pracy. W zamian otrzymują wikt i kieszonkowe oraz obowiązkowo biorą udział w kursach językowych. Zeller przeprowadziła wiele wywiadów zarówno z kobietami czynnymi zawodowo czy samotnie wychowującymi dzieci, jak z zatrudnianymi przez nie obcokrajowcami. Jednak jej Rozmowy z astronautami nie przypominają ani społecznie zaangażowanego dramatu realistycznego, ani którejś z popularnych niedawno w Anglii czy w Rosji form teatru dokumentu. I wcale nie dlatego, że rzecz na wzór Króla Ubu dzieje się wszędzie, czyli w Gniemczech, dokąd przybywają au pairs z Korozji, Mękolii, Szmatłacji czy Strzech. Zeller zaproponowała bowiem swobodną wariację na temat sytuacji, która kiedyś zrodziła debiutancki dramat Eugène’a Ionesco Łysa śpiewaczka. Także w Rozmowach z astronautami wyjściowy pomysł to nauka języka obcego, za pośrednictwem którego młodzi ludzie poznają cudze obyczaje i nawiązują kontakty z tuziemcami. Ionesco stylizacji na samouczek języka angielskiego poddał jedynie dialogi postaci umieszczonych w przestrzeni mieszczańskiej sztuki salonowej. Zeller natomiast zupełnie opuściła teren tradycyjnego dramatu. Nie próbowała nawet dopasować nowych doświadczeń społecznych do istniejącego repertuaru form dramatyczno-teatralnych, lecz nadała im taką postać, która obiecywała najlepsze uwypuklenie interesującego ją tematu.
To prawda, spis postaci podaje imiona i nazwiska kilku rodzin oraz pracujących u nich au pairs. Próżno by jednak szukać przeznaczonych dla nich kwestii w tekście, podzielonym śródtytułami na rozdziały i numerowane kolejno podrozdziały. Nawet jeśli śródtytuł zapowiada „dialog”, tekst nadal układa się płynnie, niczym w utworze prozatorskim. Choć „płynnie” to za dużo powiedziane. Stylizacja obejmuje i elementy ćwiczeń językowych (choćby odmiany przez osoby i czasy), i wyrażenia jawnie niepoprawne. W lekturze przeszkadza także zapis graficzny: części zdań lub całe zdania pojawiają się w nawiasach lub zapisane dużymi literami; niektóre fragmenty spajają istne rymy częstochowskie, a ukośniki dzielą frazy na wersy, zgodnie z przyjętym zapisem przytoczeń z utworów poetyckich; od czasu do czasu trzy kropki w nawiasach znaczą jakieś brakujące elementy, albo też pada nagląca zachęta, wzorowana na poleceniach z podręcznika języka obcego: „Wymieniaj dalej!”, „Kontynuuj!”. I konia z rzędem temu, kto w tych natrętnie powracających formach typograficznych odnajdzie jakieś znaczące prawidłowości. Wrzucona w środek zdania kwestia okazać się może tyleż zwykłą uwagą didaskaliową (zdradzającą emocje, jakie kierują mówiącym), co uwagą na stronie (zdradzającą jego stosunek do współrozmówcy lub tematu), czy przerywającym wątek głosem cudzym (innej osoby lub innej części „ja”, bez różnicy). Nie wiadomo, kto do kogo mówi, i czy na pewno mówi. Może to tkanina głosów od siebie niezależnych, splecionych w uchu słuchającego (czytającego?), ba, głosów pochodzących z różnych czasoprzestrzeni. Jak widać, Zeller zna nie tylko sztuki Ionesco, lecz także teksty Heinera Müllera. I poszła o krok dalej.
„Zdania unoszą się jak dymki (tekstowe) (z myślami) (z wypowiedziami) (papierosowe), suną, aż znikną z zasięgu wzroku. Dymki pojedyncze, dymki cumujące do siebie. Jeden dymek przywiera do drugiego. Przestrzenie powstają, przestrzenie się unoszą, przestrzenie się rozpadają” – pisze we wstępnych uwagach Zeller. I właśnie ten komentarz najlepiej oddaje kształt graficzny i charakter jej tekstu. Nie mamy przecież do czynienia tylko z materiałem dla teatru, z którego reżyser wykrawać może do woli światy lepiej czy gorzej przedstawione. To także materiał dla czytelników, dla każdego z osobna. Trudno zrozumieć Rozmowy z astronautami, nie rozstrzygając, kto do kogo akurat mówi. A nawet więcej. Większości zdań nie sposób przeczytać, jeśli nie wyznaczy się statusu heteronomicznych części, które na te zdania się składają. Żeby się o tym przekonać, wystarczy rozszyfrować sens pierwszego z cytowanych wyżej hybryd. Brak decyzji co do relacji między kolejnymi wyrażeniami w nawiasach oznacza de facto rezygnację z poszukiwania sensu możliwego do zwerbalizowania. Pozostaje odbiór sensualny materii dźwięków w głośnej lekturze lub oglądanie tekstu strona po stronie. Krajobraz dźwiękowy i krajobraz wizualny. Do wyboru.
Lektura Rozmów z astronautami to przygoda niczym z Edenu Lema. Rozbitkowie z Ziemi wciąż się tu przyłapują na tym, że starają się zobaczyć i zrozumieć życie na obcej planecie wedle starych, ziemskich schematów poznawczych, skazani na nieodłączny błąd. Ich wzorem przykładamy do tekstu Zeller obowiązującą nadal miarę dramatu, daremnie pytając o postacie, dialogi, sytuacje... Mnie idzie wszakże o inne doświadczenie. O próbę spojrzenia okiem astronauty na to, co znane i oswojone. Astronauty, który zęby zjadał na twórczości Zeller i autorów jej podobnych. Traktuje je jak chleb powszedni i nagle ląduje na planecie Eden, gdzie nos w nos staje z utworami Ibsena, Czechowa czy Walczaka. Raz, dwa, trzy, astronauta patrzy!
Proponowany eksperyment wydaje się o tyle uzasadniony, że przywykliśmy sądzić, że każdy tekst dramatyczny zawiera wpisaną w siebie raz na zawsze instrukcję wykonawczą, czyli głośno i bez pardonu podpowiada, jak należy go wystawić na scenie. Tak rozumianemu imperializmowi dramatu twórcy teatralni wypowiedzieli wojnę u schyłku XIX wieku i po siedemdziesięciu latach odtrąbili zwycięstwo, gdy nastała epoka teatru postdramatycznego. Tworzą go ponoć twórcy na tyle życiowo doświadczeni, że zamiast „obsługiwać” cudze wizje, chcą mówić własnym głosem i o sobie. Panowanie takiego teatru nie musi jednak oznaczać definitywnej śmierci tekstów dramatycznych, które wcale nie tak rzadko pisano nie dla teatru, ale wręcz przeciwko niemu, przedkładając poezję nad materialny wymiar sceny i aktorów. Dramat nie bez powodu jest jednym z trzech (czy czterech) rodzajów literackich. Przynależność do niego oznacza określony modus artystycznego wyrazu i związanej z nim lektury, niekonieczne zaś doprasza się o realizację na scenie. Przekonanie o (ostatnio często oprotestowywanym) bliźniactwie dramatu i teatru poddały radykalnej rewizji najnowsze teksty, teksty zamierzenie hybrydyczne, które powstawały wbrew przyjętym konwencjom dramatyczno-teatralnym i bez poszanowania dla uświęconych tradycją reguł typograficznych. Pozwoliło to stwierdzić, że ich ograniczony repertuar i ustalony raz na zawsze kształt na stronie skutecznie maskowały materialną stronę tekstu. Dlatego nadal mamy wrażenie, jakoby sposób pisania i zapisywania dramatu nie miał większego wpływu na lekturę i powstające w jej trakcie sensy. To zaś musiało wykluczać jego performatywność.
Widać zatem jak na dłoni, że na niemożność dostrzeżenia performatywnego aspektu dramatu wpływały dwie równoważne przyczyny. Z jednej strony przyjęta przez teatrologów definicja performatywności, uprzywilejowująca współistnienie wykonawców i odbiorców w czasoprzestrzennym tu i teraz. Z drugiej zaś pomijana materialność tekstu dramatycznego, powodowana daleko posuniętą homogenizacją i standaryzacją zasad jego pisania i zapisywania. Nic zatem dziwnego, że jeśli astronauta patrzy na te teksty, to już na pierwszy rzut oka widzi, że decydującą o wymiarze performatywnym materialnością odznaczają się nie tylko demonstracyjnie hybrydyczne teksty najnowsze, lecz również te nieco starsze.
Zbytnio bodaj upraszczamy problem, kiedy odwołując się do autorytetu Arystotelesa, upieramy się przy naśladowczym charakterze dramatu. Jak słusznie podpowiadał niedawno William Worthen, o czym pisałam gdzie indziej², dramat faktycznie niczego nie naśladuje i nie przedstawia. Daje jedynie alegoryczny zapis językowych i fizycznych działań, które zarazem koduje zgodnie z obowiązującymi dla tego rodzaju literackiego zasadami retorycznymi i tym samym powołuje do istnienia. Dlatego też w miarę, jak zmieniają się nasze wyobrażenia o świecie i człowieku oraz o tekście dramatycznym, teatralnych środkach i funkcjach teatru, alegoria poddaje się innym zasadom odczytania. To w pełnym tego słowa znaczeniu materiał, który na podobnych zasadach wykorzystuje i czytelnik, i reżyser. Podobną chimerą jak sceniczność/niesceniczność danego tekstu okazuje się zatem jego mimetyczna relacja względem pozateatralnego świata. Pojawia się, znika i przemienia w zależności od doświadczenia, wiedzy i oczekiwań czytającego. Nie tylko świat przedstawiony i działające w nim postacie, lecz także dramat jako taki, czyli jako produkt historycznie zmiennej instytucji zwanej literaturą, okazuje się po części wytworem odbiorcy. Wytworem performatywnym ze względu na właściwą mu jako określonemu medium materialność, która produkuje rozmaite figury retoryczne, zgodnie z aktualnie obowiązującymi konwencjami zapisu typograficznego i odbioru (w fotelu czy w teatrze).
Jako partnera naszych własnych rozmów z astronautami możemy zatem zaprosić belgijsko-amerykańskiego dekonstrukcjonistę Paula de Mana jako autora Alegorii czytania wydanych u schyłku lat siedemdziesiątych³. To prawda, de Man zgodnie z duchem swoich czasów szerokim łukiem omijał teksty dramatyczne, pozostawiając ich analizę teatrologom, walczącym o samodzielność własnej dyscypliny. Zaproponował jednak powiązane ze sobą sposoby spojrzenia na język, który przecież nieodmiennie pozostaje podstawową materią tekstów dramatycznych. Opisał bowiem dwa punkty widzenia, niemożliwe do harmonijnego pogodzenia w jakiejś jednej, całościowej wizji. Każdy tekst, twierdził de Man, traktować można jako całość i rozważać w podwójnej perspektywie – jako system gramatyczny, czyli maszynę, oraz jako system figuratywny, czyli łańcuch metafor, podważających gramatyczny kod, któremu tekst zawdzięcza swoje istnienie. Współistnienie obu perspektyw sprawia, że każdy tekst stanowi rodzaj gotowej w każdej chwili do wybuchu maszyny, maszyny eksplodującej zmiennymi sensami, zależnymi od kontekstu historycznego i indywidualnego czytelnika. Astronauta, jak mi się wydaje, spojrzeć może analogicznie na tekst dramatyczny, odpowiednio do jego cech swoistych mnożąc ilość tak rozumianych, podwójnych perspektyw. W tym przypadku uwzględnić bowiem należy kilka poziomów jego systemowej czy konwencjonalnej organizacji, czyli wyodrębnić kilka typów maszyn i odpowiednich dla nich łańcuchów metafor, podważających kolejne przyjęte systemy czy konwencje.
Przyjrzyjmy się jedynie trzem najbardziej oczywistym typom maszyn i łańcuchów metafor, które decydują o materialności dramatu jako medium, a zarazem o performatywności tekstów dramatycznych, pomijając choćby przemiany samego języka, a ściślej – społecznego kontekstu jego funkcjonowania. Że to istotny aspekt, przekonują liczne przykłady dramatów realistycznych, gdzie autorzy starali się wiernie odtworzyć akty mowy swoich współczesnych i wykorzystać je jako narzędzie budowania dramatyzmu akcji. Tak właśnie Ibsen w Heddzie Gabler, jeśli wierzyć znawcom jego twórczości, oddał istotne dla finałowego samobójstwa tytułowej bohaterki zmiany jej relacji z asesorem Brackiem, odpowiednio wykorzystując dopuszczalne w różnych kręgach towarzyskich określenia miejsca, w które postrzelił się Løvborg (od heroicznej skroni przez romantyczne serce do prozaicznego podbrzusza, określonego słowem, którego dżentelmen winien unikać w przytomności damy). Nietrudno się bodaj domyślić, jak zanik tego typu językowego wyczucia musiał wpłynąć na relacje między postaciami i sposoby ich kształtowania. Podobne historie znawcy recepcji utworów kanonicznych potrafią opowiadać godzinami. Ale tego typu anegdoty niewiele mówią o istnieniu jakichś swoistych cech czy aspektów dramatu.
Pierwsza specyficzna dla dramatu maszyna to obowiązujące w danym momencie historycznym konwencje rodzajowe i gatunkowe. Pozwalają one już na poziomie struktury tekstu i jego kształtu odróżnić komedię od tragedii, a dramat oniryczny od realistycznego, oraz odpowiednio realizować w lekturze te wpisane w materialność tekstu dyspozycje. Zarazem jednak z perspektywy czasu można tych dyspozycji nie dostrzec, czy też świadomie je zlekceważyć, jak robił choćby Roger Planchon, kiedy na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku czytał i wystawiał komedie Moliera jako zaangażowane politycznie studia z epoki. Albo jak robią to współcześni dramatopisarze przepisujący klasyczne teksty. Bardzo często bowiem zmianie perspektywy, jak w klasycznej już komedii absurdalnej Rosencrantz i Guildenstern nie żyją Toma Stopparda, towarzyszy potrzeba porzucenia także wcześniej obowiązujących konwencji gatunkowych.
Kolejna maszyna funkcjonująca w tekście dramatycznym to, wspomniane już wcześniej, historyczne konwencje typograficzne. Ich istnienie i mechanizm działania najlepiej bodaj widać w chwili, kiedy porówna się antyczne tragedie czy sztuki Szekspira z ich wersjami powstającymi w drugiej połowie XIX wieku. Wydawcy tych tekstów, dostosowując się do obowiązujących wzorów i przyzwyczajeń czytelników, zwykli zaopatrywać je w odpowiednie didaskalia, projektujące zarówno przestrzeń sceniczną, jak też ruch i emocje postaci. Równie dobrego przykładu dostarcza także rewolucja, jaką swego czasu wywołały sztuki teatru absurdu. Wbrew oczekiwaniom czytelników, wychowanych na konwencjach realistycznych, rozbudowane didaskalia zaczęły tu nie tyle projektować realizację sceniczną, ile podpowiadać poetycką wizję świata. Zaś ledwie kilka lat później Marguerite Duras zrobiła kolejny krok – naruszyła przyjęte zasady „nieobecności” autora, wpisując w didaskalia swój własny głos, głos autorki, a może jednej z postaci? Nie sposób też nie pamiętać o pionierskiej roli Heinera Müllera, który w swoich sztukach stosował różne formy czcionek i wersyfikacji, odautorski komentarz czyniąc integralną częścią dramatu.
I wreszcie niezwykle istotna maszyna kontekstu kulturowo-społecznego, której funkcjonowanie chyba najłatwiej sobie uświadomić. Dlatego przywołam tylko jeden przykład. Typowe we francuskich sztukach sceny karcenia niesfornych dzieci często w formie całej serii wymierzanych im policzków wydają się trudne do zaakceptowania dla polskich odbiorców. Tu dzieci karci się klapsem w pupę, co z kolei pewnie mocno dziwi i obrusza Francuzów. Te i inne maszyny, znajdujące się na różnych poziomach tekstu, eksplodują w coraz to nowych warunkach lektury, zmieniających się wskutek modyfikacji definicji utworu scenicznego, przekształceń stylów i konwencji teatralnych czy tak zwanego transferu kulturowego. I to właśnie one decydują tak o konkretnej, jak też metaforycznie rozumianej materialności tekstu, która determinuje jego performatywność.
Tyle w każdym razie na planecie tradycyjnego dramatu wypatrzył zaproszony do rozmowy astronauta, który znakomicie pamięta, że zaglądającym w obce światy nieustannie towarzyszy groźba karygodnego błędu.

1  F. Zeller, Rozmowy z astronautami, tłum. A. Kożuch, [w:] Niemcy 3.0, Kraków 2011.
2 Por. W.B. Worthen, Drama: Between Poetry and Performance, Wiley-Blackwell 2010; M. Sugiera, Performatywy, performanse i teksty dla teatru, „Didaskalia” nr 99/2010.
3 P. de Man, Alegorie czytania. Język figuralny u Rousseau, Nietzschego, Rilkego i Prousta, tłum. A. Przybysławski, Kraków 2004.