Reżyser bez skarpet

Najpierw nie mogłem ich oglądać, bo nie potrafiłem się wyrwać z socjalistycznego baraku. Potem, kiedy wreszcie dane mi było zobaczyć na żywo występy legendarnego Odin Teatret, nie umiałem rozpoznać wielkości tych dzieł. Czułem się podle. Zmuszałem się do zachwytu, ale szybko mi mijało. Wiedziałem, że Włoch Eugenio Barba to nasze „dobro narodowe”, bo Polskę ukochał i opanował nasz trudny język w mowie i piśmie, bo rozpoznał wielkość naszego Grotowskiego i pierwszy rozsławiał go w świecie. Szacunek mu się należy. W dodatku wynalazł antropologię teatru. Pisze potrzebne książki. Wie sporo o sztuce performera. Założył Odin Teatret i przez pięć dekad potrafił utrzymać w zespole wybitnych artystów. Mówi językami. Żeby tylko tych spektakli nie reżyserował... Tymczasem w książce Spalić dom Eugenio Barba wyznaje, że sam siebie uważa przede wszystkim za reżysera teatralnego, i to świetnego. Więc mam kłopot.
Książka Barby, realizując programowy podtytuł Rodowód reżysera, składa się z kilku odrębnych narracji. Kursywą wydrukowane zostały najbardziej osobiste wspomnienia autora. Dowiadujemy się z nich, że Eugenio urodził się na południu Italii, że był synem wysokiego oficera faszystowskiego w armii Mussoliniego, że matka ubierała go schludnie i posyłała na żebry, że przeżył piekło w szkole wojskowej, że inicjację seksualną przeszedł w burdelu, że od szesnastego roku życia był emigrantem, że w Norwegii pracował jako spawacz, że w Szwecji spotkał pierwszą miłość, że do Polski przyjechał w roku 1961 studiować reżyserię, że zakochał się w Lilce, że porzucił szkołę teatralną w Warszawie dla „teatrzyku” Grotowskiego w Opolu, że podróżował Koleją Transsyberyjską, że płakał, kiedy oznajmiał członkom Teatru Odyna decyzję Jensa Christensena o opuszczeniu zespołu.
Swoistą puentą osobistego nurtu książki jest list autora do przyjaciela z 7 listopada 2006 roku, również wydrukowany kursywą. Barba stwierdza, że rodowodu należy szukać, nie „cofając się”, ale „odwracając kolejność wydarzeń”, i przytacza świadectwa silnego oddziaływania przedstawień Odin Teatret na twórców młodego teatru w Argentynie i Urugwaju. W Buenos Aires młodzi artyści wyjawili Barbie, że dzięki występom Odyna mogli zachować wierność własnemu rodowodowi, a synowie reżyserów i aktorów objęli Barbę na pożegnanie, upuszczając karteczkę, na której wcześniej „nagryzmolili”: „Eujenio, lubimy cię, chociaż dajesz dużo pracy naszym rodzicom”. Autor upewnia nas zatem, i siebie, że bywał i jest wciąż kochany.
Pozostałe partie książki, choć pisane drukiem prostym, nie są jednorodne. Oprócz refleksji Barby nad jego wizją teatru i problemami z wystawianiem kolejnych widowisk, narrację przerywają cztery intermezza. W pierwszym autor, odpowiadając na list przyjaciółki, rozważa relacje pomiędzy starym zespołem Teatru Odyna i nowym. W drugim główni aktorzy Odyna – Norweżka Else Marie Laukvik, Dunka Iben Nagel Rasmussen, Norweg Torgeir Wethal, Włoszka Roberta Carreri i Angielka Julia Varley – mówią o pracy w Danii z reżyserem pochodzącym z Włoch, a on sam opatruje te wypowiedzi komentarzami. Aktorzy koncentrują się na relacjonowaniu problemów technicznych podczas prac nad rolami, Barba wyjaśnia, co mają na myśli. Dziwnie mi się to czytało. Grotowski, choć oskarżany niekiedy o nadużycia wobec aktorów, zawsze mówił o członkach Teatru Laboratorium per „koledzy”, traktując każdego z szacunkiem, jako współtwórcę kolejnego projektu. Barba wyraża się o członkach Odin Teatret wyłącznie za pomocą zaimka dzierżawczego i odmienia na różne przypadki zwrot „moi aktorzy”, trochę jak właściciel folwarku. „Lubiłem ich wszystkich” – przekonuje w finale drugiego intermezza nas i „swoich aktorów”. W sumie dobry pan.
Równie kuriozalne jest trzecie intermezzo, zatytułowane Dwadzieścia lat później. Tym razem Barba zdecydował się opublikować i skomentować prywatne zapiski pewnego reżysera, który w roku 1980 był uczestnikiem sesji ISTA w Bonn. ISTA to Międzynarodowa Szkoła Antropologii Teatru założona przez Barbę w 1979 roku i kierowana przez niego do dziś. Zapiski przesłała Barbie żona reżysera po jego tragicznej śmierci w 2000 roku. Sesja w Bonn trwała miesiąc. Notatki ujawniają złożone kulisy spotkań i wycieńczających warsztatów, rozpoczynających się każdego dnia bladym świtem i trwających do późnego wieczora. Wszystkim zarządzał surową ręką Barba. On też recenzował prace młodych reżyserów nad Hamletem. Grotowski był na sesji obecny, ale nie wygłaszał żadnych wykładów i udzielał konsultacji tylko tym, którzy go o to poprosili.
Notatnik reżysera potwierdza, że Barba to pan srogi, acz wyrozumiały. Autor zapisków musiał opuścić dziesięć dni sesji, żeby się skupić na wyreżyserowaniu Hamleta, bo tak zrozumiał swoje główne zadanie na ISTA. Za nieobecność Barba chciał go wyrzucić. Kiedy jednak wszyscy uczestnicy seminarium reżyserskiego jednogłośnie opowiedzieli się za przywróceniem biedaka, „Eugenio reaguje szerokim uśmiechem, w którym pokazuje wszystkie zęby”. Nieszczęsny reżyser na wieki pozostanie anonimowy. Barba, choć go obficie cytuje, nie wyjawia jego nazwiska.
Ostatnie intermezzo to lapidarium Barby. Zawiera cytaty z jego ulubionych autorów i przemyślenia samego reżysera, w rodzaju: „w pewnym punkcie przedstawienie musi zmienić bieg”. Barba informuje, że ma „szufladę pełną notesików”. Intermezzo na całe szczęście jest krótkie.
Główny wątek książki składa się z pięciu części. Ich tytuły oddają fundamenty poglądów Eugenia Barby na sztukę teatru: Pusty rytuał, Dramaturgia organiczna jako poziom organizacji, Dramaturgia narracyjna jako poziom organizacji, Dramaturgia ewokacyjna jako poziom organizacji i Teatr pełen wolności. Najcenniejsze i bardzo użyteczne w pracy nad przedstawieniem wydało mi się rozróżnienie pomiędzy odrębnymi poziomami dramaturgii. Zdaniem Barby, aktor podczas prób powinien stworzyć własną, organiczną linię w spektaklu (podpartyturę), niezależnie od zadań stawianych przez reżysera – żeby móc uzasadnić wewnętrznie każde swoje działanie na scenie. Z działań aktorów reżyser powinien skomponować narrację (partyturę), czyli skutecznie oddziałujące widowisko. Takie widowisko rzadko bywa jednoznaczne – Barba zdradza przy tym swoje zamiłowanie do budowania scen symultanicznych. Każda osoba na widowni powinna mieć możliwość składania różnych elementów spektaklu w odrębną całość.
Z dużą odwagą opisywany jest też horror męki twórczej. Niektóre przedstawienia Odin Teatret rodziły się wiele miesięcy, a nawet lat. Barba zdaje się sugerować, że to jego własna niemoc twórcza była źródłem wielu tygodni jałowych improwizacji aktorów. Zdarzało mu się miesiącami czekać na inspirację. Zapewnia nas oczywiście, że ostatecznie zawsze doznawał objawienia i z powodzeniem kończył pracę nad spektaklem. Wiele z tych analiz to bardzo uczciwe wglądy w pracę reżysera i aktora. Eugenio Barba naprawdę rozumie sztukę teatru, i to nie tylko europejskiego. Tym bardziej doskwiera rozdźwięk pomiędzy teorią i praktyką.
Ostatnim przedstawieniem Barby, które widziałem, był Ur-Hamlet. Niezwykle ambitne przedsięwzięcie. Brało w nim udział ponad sto osób z kilku kontynentów. Pośród wykonawców byli wybitni artyści z Azji i Europy, a także liczni statyści. Nie umiem pojąć, dlaczego reżyser, który tak pięknie potrafi pisać o „dramaturgii organicznej” aktora, wcielając swoje idee w konkretnym przedstawieniu, czyli Ur-Hamlecie, mógł kazać młodym adeptom leżeć przez pół godziny na dworze, w bezruchu, na zimnych kamieniach, i to w ulewnym deszczu. Co z ich procesem wewnętrznym? W przedstawieniu ta scena nawet nie wyglądała ładnie. I nic tu nie ma do rzeczy – moim zdaniem – postawa samego Barby, który nawet zimą chodzi w sandałach bez skarpet, a reżyseruje boso, co widać na okładce. Ci młodzi ludzie, leżący pokotem, nie dają mi wciąż spokoju. Oby choć ktoś z nich przemienił się podczas tych medytacji na bruku w buddę.
Książkę wzbogacają przekłady wierszy mało u nas znanych poetów, a także cytaty z naszych noblistów, Miłosza i Szymborskiej. Wszyscy miłośnicy Odin Teatret z pewnością będą zachwyceni, bo Barba przytacza sporo przykładów z własnej pracy nad przedstawieniami i ujawnia genezę wielu spektakli, jak to czyni na przykład w rozdziale Kaosmos, komentując przy okazji fragmenty książki Julii Varley, Vento ad Ovest. Romanzo di un personaggio (Holstebro 1996). Książka Spalić dom, pisana przez czternaście lat, niszczy mit wszechwiedzącego reżysera i stanowi niezwykłe świadectwo heroizmu w imię sztuki. Dziś takie postawy są rzadkie i już choćby dlatego warto Barbę czytać.