„Poczekalnia.0” – kilka uwag teoretyka teatru

Sytuacja fabularna jest „klasyczna”: na skutek pomyłki (złego komunikatu, ewentualnie złej interpretacji komunikatu) niewielka grupa ludzi znajduje się niespodzianie w obcej, wręcz wrogiej przestrzeni. Po prostu wysiedli z pociągu nie tam, gdzie trzeba, na zapuszczonym dworcu widmie (ghost-station), a pociąg odjechał. Czują się uwięzieni i – potocznie mówiąc – wrobieni. Wyzwala to w nich wybuchy emocji i agresji, a nawet próby walki o władzę (na przykład kontrola nad światłem). W nieznanej i wrogiej przestrzeni są jak rozbitkowie w Szekspirowskiej Burzy. Temat cokolwiek ograny i wielokrotnie z sukcesem, w literaturze (choćby Władca much), filmie i teatrze, eksploatowany.
Na dworcu jest para małżonków, znudzonych sobą ludzi, jest stara kobieta, zupełnie zagubiona, choć pogodzona z nagłą przeciwnością losu, jest też grupa studentów szkoły teatralnej, wracających z wycieczki do Oświęcimia, dokąd wysłał ich nieobecny reżyser, z którym mają przygotować dyplomowego Hamleta (zwróćmy uwagę, że reżyser Poczekalni.0 też jest fizycznie nieobecny na scenie, co tworzy pewne analogie, a tym samym stanowi komentarz sytuacji teatralnej i reguł ją budujących), a także mieszkańcy dworca – dwaj grafficiarze. Zestaw – jak się zdaje – nie całkiem reprezentatywny dla dzisiejszej Polski (Europy), jeśli już koniecznie chce się dokonać analizy socjologicznej spektaklu. Dziwią więc głosy niektórych krytyków, że na scenie „widzimy siebie”. Albo że Lupa pokazał człowieka XXI wieku, czy jak sam powiedział w wywiadzie radiowym – „przekrój” naszego społeczeństwa.
Całość inscenizacji jest przedstawiana (w rozmowach, wywiadach, wypowiedziach) jako nowatorskie odejście od reguł teatru, przykład odważnych, twórczych poszukiwań, nowy typ teatru na miarę nowych czasów. Rzecz w tym, że przynajmniej dla części widzów podstawowe elementy przedstawienia wymodelowane są według reguł teatru jak najbardziej tradycyjnego, słychać w nich echa nurtów już znanych, z paroma postmodernistycznymi dodatkami, które zasadniczo nie zmieniają obrazu całości. W każdym razie nie w dzisiejszych czasach. W ocenie twórców spektakl stworzony jest według reguł wyraźnie odchodzących od teatru, mówi przy tym o sprawach ważkich, natomiast w odbiorze percypowany i oceniany jest wedle tych odrzucanych, a co więcej – pojawiają się zarzuty banału.

W teatrze panuje fikcja
Na przykład często powtarzane deklaracje dotyczące „prawdy”, „zaglądania do wnętrza drugiego człowieka”, w tym wypadku nie tyle postaci, co aktora, mogą być prawdziwe jedynie dla twórców inscenizacji, gdyż widz nie otrzymuje adekwatnego narzędzia, by mógł owo wnętrze penetrować. Nie ma nawet takich możliwości. Sytuacja sceniczna modelowana według reguł teatru nie może przekształcić się w sposób trwały w performans czy inną sytuację performatywną, w której zdarzenia z kreowanej fikcji, a więc z innej ontologii, dotyczyłyby fizycznie i psychicznie aktora jako prywatnego człowieka, a widz byłby współuczestnikiem już nie przedstawienia, lecz zdarzenia, eventu (wzywanie widzów do rozbierania się w przedstawieniu Lupy można jedynie potraktować jako żart, nawiązujący do praktyki teatrów awangardowych późnych lat sześćdziesiątych, a nie rzeczywiste zaproszenie do wspólnych działań).
W teatrze aktor nie jest uczestnikiem zdarzeń, które kreuje/opisuje, wykonując swój zawód czy też zadania artystyczne przed nim postawione. Zachowania i wypowiedzi aktora nie należą do sfery kreowanej fikcji, co najwyżej są ich opisem, a zdarzenia tam zachodzące nie mogą go fizycznie dotyczyć, gdyż fikcji z definicji na scenie nie ma i być nie może. Tak więc pchnięcia nożem zadane fikcyjnemu Juliuszowi Cezarowi nie mogą dotyczyć aktora, który go gra, a rapier Hamleta nie przebija aktora grającego Poloniusza, tylko fikcyjną postać. I odwrotnie: działania postaci w świecie fikcji nie mogą mieć rzeczywistego wpływu na fizyczność aktora i jego rzeczywiste zachowania/wypowiedzi. Tak więc aktor jedynie może sygnalizować, że zdarzenia „po tamtej stronie” go dotyczą, a robi to po to, by opisać wpływ owych zachowań czy wypowiedzi na kogoś w świecie kreowanym.
Tymczasem w teatrze dzisiejszego nurtu (u Lupy także) widzimy tendencję do łączenia jednego z drugim, działania i wypowiedzi postaci fikcyjnych przekraczają granice ontologii i zaczynają dotyczyć bezpośrednio i realnie aktorów. Zapomina się jednak przy tym, że po pierwsze, takie połączenie dwóch ontologii jest w teatrze niemożliwe (w performansie jak najbardziej tak, ale na innej zasadzie, gdyż tam teatralnego rozdwojenia ontologii nie ma), a po drugie – nawet jeśli wprowadza się elementy performansu do przedstawienia teatralnego, to i tak jest to komponent inscenizacji teatralnej. Inaczej mówiąc, ów performans jest wystawiany na scenie i wchodzi w relacje ze wszystkim, co się na niej znajduje, ze wszystkimi wypowiedziami i zachowaniami wszystkich innych postaci/aktorów, ze scenografią, muzyką, kostiumami. Co więcej, tworzy relacje z teatralną przeszłością, z tradycją, czy też z dotychczasową twórczością danego reżysera, aktora czy całego zespołu. Jest to zatem teatralny sposób budowania znaczeń, jakże odmienny od zachowań codziennych, czy performansu.
Wszystko to może prowadzić do nieporozumień interpretacyjnych. Oczywiście, przynajmniej w jakimś sensie reżyser to przewiduje i – poprzez wspomnianą już analogię sytuacji – przestrzega, że niewłaściwe odczytanie (jego) komunikatu spowoduje, że widz wysiądzie na stacji wyłączonej z komunikacji, znajdzie się w przestrzeni obcej, wywołującej co najwyżej poczucie zagubienia albo wzbudzającej nieuzasadnioną agresję. Widz nie jest w stanie odróżnić tego, co aktor odczuwa, od tego, co gra. Nawet jeśli aktor będzie zadawać sobie realny ból, to widz ma prawo sądzić, że to element gry, a gdy leje się prawdziwa krew – że to filmowa sztuczka; niekiedy oczywiście uwierzy, że to, co ogląda, dzieje się naprawdę, i wówczas traci orientację, czego właściwie jest świadkiem. Nie jest on przy tym w stanie zauważyć różnicy, czy tekst napisał reżyser, dramaturg, czy też aktorzy. Jest mu zapewne wszystko jedno. Co więcej, przy takim nastawieniu twórców widz teatralny staje się w jakimś sensie niepotrzebny, skoro celem działań aktorskich jest poszukiwanie prawdy o samym sobie, a nie przekazanie pewnej dozy informacji dotyczących świata fikcyjnego, kreowanego.
O ile działania tego typu sprawdzają się w performansie, czy sztuce ciała, gdzie mamy do czynienia z jednym wykonawcą i jego „prawdziwe” działania mogą dostarczyć specyficznych przeżyć widzowi/współuczestnikowi, to w teatrze taka metoda się nie sprawdza i sprawdzić nie może. Już choćby z tego względu, że przy wielości wykonawców widz nie jest w stanie emocjonalnie angażować się w działania wszystkich. Nie może ich jednocześnie przeżywać. Ponadto w teatrze aktor nie jest jedynym twórcą postaci, roli, w jakiej go obsadzono. Postać współtworzy sieć relacji tego, co aktor ze swoim ciałem i wypowiedziami robi, do wszystkiego innego, co się w inscenizacji dzieje i pojawia: do wypowiedzi innych aktorów, do światła, muzyki, kostiumów, wszelkich przedmiotów, scenografii i tak dalej. A o tym decyduje reżyser i działania innych. To, że spektakl powstał bez gotowego wcześniej scenariusza, też jest bez znaczenia dla widza, gdyż wiedza o tym, jak spektakl powstawał, w niczym nie dookreśla znaczeń kreowanych przez przedstawienie. Stanowi kod środowiskowy. Można odnieść wrażenie, że jednak te wszystkie czynniki stanowią bardzo ważny argument osób zaangażowanych w powstanie spektaklu i ich osobiste odczucia stały się podstawowym kryterium oceny całości. Być może to właśnie w pracy reżysera z zespołem oddanych mu aktorów zawiera się owo nowatorstwo i zrywanie z tradycją teatru. Dla widza nie ma to jednak żadnego znaczenia.
Fakt, że tekst jest w znacznej mierze wynikiem improwizacji aktorskiej, przez co brakuje mu literackiego szlifu, nie musi być w sposób oczywisty rozpoznawalny dla publiczności. Owszem, nagromadzenie obscenów, brak koherencji, bełkotliwość i niski poziom intelektualny, przy jednoczesnym odrzuceniu reguł literackiego dramatu (który ma przecież, obok funkcji estetycznej, zdolność znacznego zwiększania nośności informacyjnej języka), czy wspomniane już przekraczanie granic ontologii – są cechami natychmiast zauważalnymi, ale jednocześnie wcale nie powodują, iż przedstawiany tekst odbiega poziomem od innych „dramatów”, kreowanych dziś dla sceny przez zawodowych dostarczycieli dialogów. Zresztą Teatr Polski we Wrocławiu deklaruje otwarcie odchodzenie od literatury, w czym objawia się wiara, iż teksty niewymodelowane według reguł literackich, a więc pozornie nie „sztuczne” i pozbawione konwencji rodzajowych, powiedzą więcej i prawdziwiej o świecie i człowieku niż te, które w owych regułach znajdują uzasadnienie własnego zaistnienia. (Dziwi też zaproszenie do współpracy Doroty Masłowskiej, pisarki w końcu wrażliwej na literackość języka, która jednak szybko się wycofała, zapewne i z tego powodu, że jej domeną jest – jak by nie było – literatura. Znamienne, że pisarka wyznała w wywiadzie, że aktorskie improwizacje „były inspirujące dla Krystiana, nie dla mnie”).
Wydaje się, że tu tkwi kolejne zasadnicze nieporozumienie, gdyż takim jest oskarżanie tradycyjnego teatru o sztuczność i konwencjonalność. To tak, jakby oskarżać film, że jest dwuwymiarowy, że stosuje montaż i że zdjęciom z pustyni towarzyszy muzyka grana przez orkiestrę symfoniczną. Albo powieść – że stosuje konwencje narracyjne, czy wiersz – za nienaturalne wymodelowanie języka. „Sztuczność” w teatrze wynika z jego immanentnych reguł i konwencji, dzięki którym buduje się przekaz jak najbardziej realny i prawdziwy. To dzięki swej odmienności tekst sceniczny (artystyczny) może tak dużo powiedzieć przy pomocy zaskakująco skromnych środków. Sztuka aktorska przekazuje więcej informacji o człowieku niż zachowanie codzienne. Od tego Poczekalnia.0 nie jest w stanie uciec, nawet jeśli nie chce być czytana jako (tradycyjny) teatr.
Sytuacja umieszczona jest tu przecież w fikcyjnej przestrzeni i fikcyjnym czasie. Aktorzy odgrywają fikcyjne postaci, scenę w teatrze biorą za świat realny, widzów nie dostrzegając. Chociaż momentami bawią się konwencjami teatru, zrywają czwartą ścianę – granice ontologii, ale teatr robi to od początku swego istnienia. Nawet jeśli sami stworzyli wypowiadane kwestie, to i tak nie są odpowiedzialni za wszystkie komponenty inscenizacji, pośród których ich słowa nabierają znaczeń odrębnych od tych, jakie by miały, gdyby je wypowiadać poza sceną.

Przestrzeń
W każdym razie bardziej od tego, jak powstało przedstawienie, czy jakie były odczucia twórców, czy nawet co – w sensie diagnoz socjologicznych czy dotyczących natury człowieka – Lupa chce nam powiedzieć, interesuje mnie, jak to robi, czyli w jakim stopniu to, co oglądamy, znajduje uzasadnienie w regułach teatru bądź w próbach ich przełamywania/obnażania, czy też, ewentualnie, w nowatorskim wprowadzeniu reguł zupełnie odkrywczych. Tak czy inaczej, na Scenie na Świebodzkim (też starym dworcu, co nadaje przedstawieniu dodatkowego smaczku i estetyki! – jest ono site-specific) oprócz żywych aktorów są jeszcze monitory: dwa nad sceną, na których pokazuje się nam zdarzenia rozgrywane poza nią, czyli na peronach i w toalecie, oraz jeden w pakamerze dwóch grafficiarzy, którzy mają wgląd (prawie) w to wszystko, co rozgrywa się w trójwymiarowej przestrzeni widocznej dla widza. Tak więc podglądają, podsłuchują, komentują, sami będąc podglądanymi i podsłuchiwanymi. A ten, co ich podgląda (i komentuje, choć nie werbalnie), ów niewidzialny demiurg, jest także „podglądany” i komentowany przez nas, widzów. Tworzy to pewien zamknięty obieg (system) komunikacyjny, teatralnie i artystycznie ciekawy.
Tworzy to przy tym sytuację dość skomplikowaną, gdyż z jednej strony widz widzi świat realny, trójwymiarowy, który, jak to w teatrze, rozgrywa się (pozornie) sam, obiektywnie, a przynajmniej tak chce być czytany, z drugiej – widz ma wgląd (dzięki systemowi monitorowania, który na opuszczonym dworcu nadal działa) w przestrzenie ukryte, a więc ogląda świat przez pryzmat obiektywu, już wyselekcjonowany i wymodelowany, z trzeciej zaś mamy grafficiarzy, którzy to samo, co na scenie, oglądają w dwóch wymiarach (dopiero pod koniec włączą się do akcji). I wreszcie z czwartej strony mamy owego „super-podglądacza”, który jednak swoją tożsamość ukrywa i tylko widzowi dostarcza zmontowany i wybiórczy obraz i dźwięk przestrzeni i zdarzeń widzianych jego oczyma. Ponieważ ukazywane obrazy mają niewątpliwy związek z tym, co się na scenie dzieje, rozumiemy, że nie jest to obraz przypadkowy, przekazywany przez automatycznie sterowaną kamerę, lecz obraz intencjonalnie wyselekcjonowany i montowany. Co więcej, ów „super-podglądacz” poprzez montaż i dobór scen uwidocznionych na monitorach komentuje je, ba, kreuje w nowych konfiguracjach, które w rzeczywistości w takim układzie nie miały miejsca, a przy tym ma zdolność – niczym wszechwiedzący narrator – wnikania w świadomość (jaźń) niektórych postaci, podpatrując, na przykład, ich sny czy majaki.
Tak więc mamy tu obcą teatrowi częściową subiektywizację tego, co widz ogląda. Jest to wyraźnie czyjeś widzenie materii przedstawienia, w pewnym zakresie typowe dla filmu, nie dla teatru. Teatralny pozostaje jedynie materiał sygnalny, umowny i metonimiczny, substancjalnie nieadekwatny w relacji do światów „prawdziwych”. Ktoś nam podsuwa do oglądu swoją wizję, choć jest to wizja ontycznie teatralna, nie filmowa (kamera filmowa rejestruje świat zamieszkały przez postaci fikcyjne, a nie świat umownych, materiałowo „kalekich” znaków, jak w teatrze). Co więcej, jak wspomniałem, dość często to, co widzimy w trzech wymiarach na Scenie na Świebodzkim, jest ukazywane równocześnie na monitorach, ale jest to obraz montowany: zazwyczaj wykorzystuje się możliwości optyczne kamery (na przykład zbliżenia), ale niekiedy jest to obraz sklejony z dwóch, ukazywanych przez dwie kamery. Dzięki temu „super-podglądacz” zmienia – między innymi – relacje przestrzenne pomiędzy aktorami, co niekiedy daje ciekawe efekty estetyczne (na przykład rozmowa oddalonych od siebie aktorów zostaje na ekranie przeobrażona w intymną, bliską, co daje w efekcie metaforyczny obraz dwojga ludzi jednocześnie bliskich i dalekich, albo pragnących bliskości, a nie mogących do niej doprowadzić). W ten sposób buduje się – i komentuje – dość skomplikowany obraz całości (ale gdzież mu do zawiłości inscenizacji The Wooster Group), gdzie mamy do czynienia z przemieszaniem i skontrastowaniem obiektywnej realności trójwymiarowej z rzeczywistością przeobrażoną, zmontowaną, a więc będącą obrazem czyjegoś subiektywnego widzenia świata. Jest to – powtórzę – sposób budowania obrazów scenicznych dość częsty w dzisiejszym teatrze (podobnie jak dyrygowanie na żywo kamerami) i tu Krystian Lupa nie jest odkrywcą.
Rodzi to jednak rozmaite problemy interpretacyjne. Jeżeli – oprócz widzów – mamy jeszcze jeden i to sygnalizowany punkt widzenia, nadrzędny wobec tego, co się rozgrywa na scenie, to można zadać pytanie, w której (czyjej) realności jest ów punkt umieszczony? Czy należy on do świata fikcji? Ale skoro w subiektywnym czytaniu przez kamerę tego, co na scenie (i poza nią), materia z jakiej zbudowane jest przedstawienie nie ulega w przekazie na monitorach przeobrażeniu, znaczy to, że ów podmiot patrzący nie zamieszkuje świata kreowanego, tylko realność widza (i aktora). Znajduje się w tej samej ontologii. Widzi materiał sygnalny przedstawienia, a nie kreowaną fikcję (odwrotnie niż kamera filmowa). W przeciwnym razie nie pokazywałby nam dworca-teatru na scenie i aktorów, z całym scenicznym oprzyrządowaniem, światłem z reflektorów, mikroportami i wzmacnianym elektronicznie głosem, lecz – właśnie jak kamera filmowa – świat realny dla postaci: jakiś prawdziwy dworzec, prawdziwych ludzi, świat, w którym nie da się zrobić „przerwy” i w którym nie rozbrzmiewa muzyka i nie ma widowni. Świat w którym się nie gra, udając, że widzów i reflektorów nie ma, tylko świat realny, w którym się żyje, osadzony w realnej przestrzeni i realnym czasie, zamieszkały przez realnych ludzi, a nie aktorów wykonujących swój zawód, których znamy z imienia i nazwiska. Tak się właśnie (pozornie) dzieje w narracyjnych, montowanych filmowo migawkach w formie wypowiedzi aktorów/postaci, którzy mówią niby „od siebie”, poza przestrzenią teatralnej sceny, w realnych przestrzeniach i plenerach (baraki w Oświęcimiu). To pokazuje się nam podczas przerwy, której zaistnienie ów niewidzialny „narrator” czy demiurg też przecież zauważa.
Metaforycznie powiemy, że w przerwie w teraźniejszości ukazywane są migawki przeszłości. Migawki te stanowią dookreślenie niektórych postaci (nie: aktorów!) ukazywanych na scenie i mają formę konwencjonalnych wypowiedzi przed kamerą „prawdziwych” ludzi (dostrzegają obecność kamery i mówią do obiektywu), co w istocie – i paradoksalnie – wzmacnia fikcję kreowaną teatralnie.
Brzmi to zaiste jak paradoks. Powstaje on, kiedy reżyser przenosi aktora z przestrzeni teatralnej, służącej do budowania fikcji i znaczeń według reguł teatru, w realną poza teatrem – z prawdziwym niebem, łąką, drzewami, budynkami itd. Przypomina to filmowe dokrętki w Teatrze Telewizji, zazwyczaj nieznośne i nieporadne, drażniące odmienną optyką i estetyką. Ale aktor nadal gra, dopowiadając szczegóły z biografii fikcyjnej postaci, nie zmieniając deiksy (tzn. nie sygnalizując „ja” aktora), bo tej zmienić praktycznie nie może: widz zawsze może sądzić, że to jeszcze jedna gra z konwencjami. W tym wypadku kamera staje się kamerą filmową, mającą zdolność do penetrowania przestrzeni fikcyjnych. Ponieważ jednak postaci zauważają jej obecność, mówiąc wprost do obiektywu, oznacza to, że znajdują się w jednej ontologii i stosują konwencję rodem z reportażu czy wywiadu z „prawdziwymi ludźmi”. Ale my rozpoznajemy w nich aktorów/postaci z teatralnej sceny, przez co rozumiemy, że filmowe wstawki stanowią konwencję, w istocie dookreślającą to, co na scenie.
Tak więc pojawia się jeszcze jeden podmiot patrzący, korzystający przy tym z kamery, której na scenie nie ma. Wprowadzający montaż i elipsę czasową, a także komentarz (niewerbalny). I jeszcze jedną konwencję, która naprowadza widza na czytanie aktora na scenie jako realnego człowieka, jakoby nie kreującego postaci fikcyjnej, pozornie będącego sobą. Ale uważny widz rozpoznaje konwencję i starania, by ją ukryć, przez to zabieg ten pogłębia umowność tego, co ogląda. Co więcej, z dokrętek filmowych wynika, że powstały one przed lub podczas realizacji inscenizacji, co implikuje, iż ktoś przewidział i zaplanował to, co na scenie oglądamy. A więc (jednak) mamy do czynienia z kreacją, a nie z fragmentem „życia”, które dzieje się samo, nie z umowną, ujawniającą się przed widzem teraźniejszością, stanowiącą zasadniczą cechę teatru (i sposobu jego percepcji przez widza). Wprowadza to silny, osadzony w przeszłości impuls narracyjny, teatrowi obcy. Przekreśla też intencję, jeśli taka była, by widz widział w przedstawieniu „prawdę” w sensie fragmentu „życia”.
W zasadniczej części inscenizacji obraz na monitorach w sensie ontycznym ukazuje świat sceny, a nie jakiś realny, leżący poza teatrem. Wynika stąd, że jest elementem przedstawienia, kreującego ujawniający się w teraźniejszości świat fikcyjny, a mówiąc tradycyjnym językiem semiotyki, jest jednym ze znaków ów świat budujących. Jest materią, z jakiej Lupa stworzył swe przedstawienie. Może też – przy sporej dozie interpretacyjnego „przegięcia” – implikować czy podpowiadać odmienny sposób czytania świata materii scenicznej: jako jedynej realności, nie kreującej fikcji. Być może chce być fragmentem życia, w którym agresja jest prawdziwa, ludzie naprawdę kopulują albo załatwiają się w toalecie. Taka tendencja wkracza dziś z performansu do teatru. Ale ukazanie życia, nawet w większym fragmencie, jest w teatrze niemożliwe (bo wówczas przestaje być teatrem). Co można stworzyć, to jedynie podpowiedź, że tak właśnie przedstawienie chce być czytane. To też tylko konwencja.
Jak już wspominałem w Poczekalni.0 granice pomiędzy różnymi sposobami ukazywania przestrzeni nie są sztywne: aktorzy na scenie co rusz przełamują konwencję czwartej ściany, zwracają się niekiedy bezpośrednio do widzów, czasem dostrzegają ich obecność, widzą nawet obraz na zawieszonych monitorach, reagując na to, co na nich jest ukazywane (choć nie są to reakcje werbalne). W tym sensie konwencje tradycyjnego teatru są stale obnażane, co w dzisiejszym teatrze stało się nagminne, więc Poczekalnia.0 nie jest tu nowatorska. Z drugiej strony jest to jednak igranie z ogniem, gdyż symultaniczne ukazywanie przestrzeni na scenie i na monitorach generuje zapętlenia ontologii, przestrzeni i – przede wszystkim – czasu, i mogą przez to powstać sprzeczności nie do pogodzenia, tym bardziej, że czas wydaje się jedną z najważniejszych w tym przedstawieniu osi kompozycyjnych, naddającą przy tym – jak się zdaje – znaczenia całości, a przynajmniej naprowadza widza na pewne możliwości interpretacyjne.

Czas
Przede wszystkim od początku można odnieść wrażenie, że przedstawienie chce być czytane jako dziejące się w realnie dla widzów płynącym czasie, co w teatrze też nie jest nowością. Nie staje się jednak przez to bardziej „prawdziwe”, gdyż czas fikcyjny i tak biegnie, z tym, że w tempie zbliżonym do tego, co pokazują zegarki widzów. Biegnie jednak w innym strumieniu, gdyż „akcja” rozgrywa się w środku nocy, właściwie nad ranem, a więc zgodnie z regułami teatru toczy się gdzie indziej i o innym czasie. Przedstawienie, które oglądałem, rozpoczęło się o ósmej wieczorem i trwało ponad trzy godziny. Tyle, mniej więcej, mogły trwać zdarzenia w realności kreowanej. Oczywiście, aktorzy istnieją realnie, a ich czas wyznacza już ich sama fizyczna obecność na scenie. Jest to czas identyczny z tym, w którym żyją widzowie. Natomiast tu chodzi o coś innego, jak już wspomniałem – o czas fikcyjny, który zazwyczaj w teatrze płynie innym nurtem. Na okładce programu obok tytułu widzimy zegar, i to w podwójnym wydaniu: cyfrowy oraz jako tradycyjna tarcza. Mamy na nich tę samą godzinę – 3.34. Nie wiem, czy jest to przypadkowa godzina; może jest to jakiś cytat, odwołanie albo symbol – przedstawienie tego (chyba) nie wyjaśnia (może daleka aluzja do Psychozy o 4.48 Sarah Kane?, a może znak pierwszych minut postmodernizmu, jako że Charles Jencks ogłosił koniec epoki modernizmu na 3.32? – podobnych konotacji u widza można wywołać wiele, choć prawda może być i taka, że to godzina przypadkowa). A przecież jest to również czas podany w tekście sztuki, gdy ktoś pyta o godzinę (zegar z peronu wala się gdzieś po podłodze i czas na nim stanął, nie wiem, czy akurat o 3.34). A zatem – jak to w teatrze – jest to informacja (tzn. godzina 3.34) ważna, która tworzy bliższe bądź dalsze relacje ze wszystkim innym, co się w przedstawieniu rozgrywa.
Jest jeszcze graficznie trochę dygitalne „0” w tytule przedstawienia, ale – jak wynika z wypowiedzi reżysera – tłumaczy się ono czynnikami zewnętrznymi, o czym jednak widz nie wie, przez co wrażenie, że wodzi się go za nos, podsuwając (już w tytule!) nieczytelne kody odczytań. W pewnym momencie stara kobieta mówi, że według niej czas stanął, ale zapewne nie chodzi tu o czas na zegarze, tylko czas jako oś, wzdłuż której rozgrywa się historia czy nasze indywidualne życie. Oczywiście, czas stanąć nie może inaczej niż metaforycznie: jest to klarowne zaproszenie do takich właśnie odczytań tego, co oglądamy, co zmusza nas do wysiłku interpretacyjnego. Jeśli czas (fikcyjny) stanął, znaczy to, że aczkolwiek czas przedstawienia biegnie swoim normalnym trybem, to to, co oglądamy na scenie, nie musi wcale być znakiem jakichś realnych zdarzeń w świecie fikcji. Jeśli czasu w kreowanej fikcji nie ma, to nie może być zdarzeń, nikt nie może nic powiedzieć, ani nic zrobić.
Zdawać by się mogło, że takiej sytuacji nie można ukazać. Ale w tradycji teatru jest to jednak możliwe poprzez konwencję. Albowiem wszystko, co oglądamy, może się – poprzez implikację – rozgrywać w jakiejś bezczasowości mentalnej, jako obraz wyimaginowany, „rozpisany” na czas realny przedstawienia, który jest nam potrzebny tylko do jego odczytania. Być może się mylę, ale osoba zapytana o czas podaje najpierw godzinę o trzy godziny późniejszą (tyle co trwa przedstawienie?) i dopiero po chwili poprawia się, podając 3.34. Przejęzyczenie? Chcę wierzyć, że w dziele sztuki (nawet zrywającej z regułami) nie ma rzeczy przypadkowych. Mamy zatem zaproszenie do metaforycznej interpretacji: początek i koniec jawią się w tej samej chwili – czasu rzeczywiście nie ma. Bardzo to zgrabnie wplecione w banalną wymianę zdań, naprowadza na głębsze odczyty całości. Dlatego czas prezentacji i odbioru płynie, czas fikcji nie, podpowiadając nam, że to, co oglądamy i słuchamy, nie istnieje w świecie kreowanym w kształcie nadanym w realności przedstawienia.
Tak więc o ile „historia” zbiorowa jak i indywidualna rozgrywają się w czasie, tu mamy do czynienia z fikcyjną bezczasowością, z sekwencją zdarzeń i wypowiedzi, które rozgrywają się niejako w poprzek strumienia czasu, o 3.34, co może skłaniać nas do wniosku, że w świecie fikcji tego wszystkiego, co widz ogląda, po prostu nie ma, nawet w kształcie tylko zbliżonym do tego, co na scenie, czy choćby implikowanym przez tradycyjne odczytanie teatralnych znaków. Zmusza nas to do rewizji sposobu czytania przedstawienia, które podpowiada nam jedną z możliwych interpretacji, iż chce być czytane wyłącznie jako realność inscenizacji (projekcja czyichś procesów myślowych), a nie znakowy tekst opisujący jakieś analogiczne w sensie fabularnym zdarzenia rozegrane gdzieś w świecie fikcji. Zamiast „historii” mamy do czynienia z ruchomą, zwerbalizowaną instalacją, która jest znakiem procesów twórczych albo czyjegoś widzenia świata. Ktoś opowiada nam o świecie przy pomocy teatru i nie skrywa tego pod egidą scenicznych konwencji, nie udaje, że teatr „dzieje się sam”, ujawniając się w teraźniejszości widza. Jest to, zaznaczam, jedna z możliwych interpretacji, które inscenizacja w jakimś stopniu potwierdza, a przynajmniej podpowiada, choć wydaje się, że do końca nie eksploatuje (a szkoda!).
Tu jednak wracamy do sygnalizowanego już igrania z ogniem. Jeżeli bowiem wprowadzamy na scenę monitory i kamery, to jednocześnie wprowadzamy – jak już wspomniałem – subiektywne „oko” i świadomość, czyjeś widzenie świata, a także – zazwyczaj – inny czas i inną ontologię. O dychotomii świat obiektywny – subiektywny już wspominałem. Wszystko w porządku, jeśli również i obraz na monitorach jawi się jako oksymoroniczna „bezczasowa teraźniejszość”. W snach czy wyobraźni (pamięci) też możemy widzieć obraz płaski lub trójwymiarowy. Zmontowany bądź nie. Ale jeżeli obraz na monitorze jest filmowo montowany i wprowadza się doń elipsę czasową, a także odmienną ontologię, oznacza to, że wprowadzany jest odmienny sposób opisu świata: zamiast teatralnego obrazu (transmisji czy też monitoringu) mamy bowiem narrację, a więc coś, co z definicji odnosi się do czasu przeszłego i nie może rozgrywać się w teraźniejszości, choćby fikcyjnej. Tak więc dla niektórych odbiorców rodzi się tu sprzeczność nie do pogodzenia, przez co zatracają wiarę, że ich pierwotna interpretacja była uzasadniona. Tylko ci z odbiorców, którym bliski jest postmodernizm, wytłumaczą ową sprzeczność gatunkowym synkretyzmem. To też stało się elementem języka dzisiejszego teatru.