Teatr tańca po teatrze tańca

Żaden markowy produkt nie przyznaje się przecież chętnie do bycia zaledwie kopią poprzedniego. Nie, Sasha Waltz nie jest nową Piną Bausch, nie jest jej uczennicą, nie jest, nawet w przybliżeniu, artystycznie z nią spowinowacona. Mimo to cała Europa jest zgodna w tym, by prace każdej bardziej znanej niemieckiej choreografki spoza światka baletowego opatrywać etykietką „teatr tańca” – nic prostszego.
Co jednak mówi nam to pojęcie ponad to, że taniec odbywa się w pewnej przestrzeni – tak jak, zazwyczaj, balet w przestrzeni teatru operowego? Formuła „teatr tańca” jest przyporządkowaniem do jakiejś nieruchomości. Oznacza to, że w teatrze należy tańczyć zgodnie z obowiązującymi tam zasadami, według określonej dramaturgii i na zrozumiały temat. Teatrowi tańca, niemieckiemu teatrowi tańca, brak jedynie akcji, która, jak się zdaje, zachowała się w tańcu klasycznym.
Prawdziwy teatr tańca powstał za sprawą dwojga skrajnie różnych choreografów: Johanna Kresnika i Piny Bausch, a następnie rozpowszechnił się w Bremie, Bochum, Wuppertalu, Heidelbergu, krótko mówiąc – na prowincji. Już to wydało się rozpieszczonym baletem mieszkańcom Hamburga, Stuttgartu i Monachium podejrzane. Przecież miejsce prawdziwie wielkiej sztuki tańca jest w teatrze operowym, nie przy widowisku scenicznym, a już na pewno nie na „wolnej scenie”.
Mogłoby się wydawać, że wszystko, co tu mówię, to zeszłoroczny śnieg. Choćby dlatego, że Niemcy coraz rzadziej używają pojęcia „teatr tańca”. Po czasach Joossa, Kresnika i Bausch, może jeszcze takich absolwentów Folkwangschule, jak Daniel Goldin czy Susanne Linke, brzmi ono niemalże jak archaizm, termin, którego nowatorskość już dawno się zdezaktualizowała. Ucieczka Joossa do Anglii w czasie wojny, ucieczka Kresnika od baletu, podróż Bausch do Nowego Jorku i jej triumfalny powrót: wszystkie te „mobilne” biografie dążyły z powrotem do „osiadłości”, do teatrów narodowych, a najchętniej – operowych. Dla Reinhild Hoffmann, Sashy Walz czy Heike Henning teatr operowy jest dziś z ekonomicznego punktu widzenia czymś takim, jak dawniej dla chłopa była dojna krowa w oborze – do której wraca się, gdy wypasanie kóz na wolnej scenie nie daje możliwości zarobienia na chleb. Dla Constanzy Macras, Anouk van Dijk i przez pewien czas dla Wandy Golonki widowisko sceniczne pozwalało celebrować tancerza jako anarchiczne ciało, przechowujące w sobie ciężar ducha dramatu.
Podczas gdy niemiecki balet, jako coraz bardziej niezależna dziedzina, w dalszym ciągu pozostawał „osiadły” w teatrach operowych i zdołał wywalczyć sobie autonomię, w Berlinie, Dortmundzie, Düsseldorfie, Hamburgu, Stuttgarcie i Monachium powstawały małe wioski taneczne. Wyglądały one jak teatry narodowe, tyle że były o wiele mniejsze (choć często bardziej wydajne). To właśnie jest „wolna scena”, nawet jeżeli wygląda tak tylko w Niemczech. Bardzo mała i bardzo „mobilna”, oscyluje pomiędzy ekologicznym karzełkiem monachijskiego i-campu i hamburskim kolosem Kampnagel. Czyni swoją siłę z pozornej słabości: niewielka publiczność, intymna scena, skromna technika, która jednak powinna dawać większą swobodę działania – mimo skrajnie krótkiego czasu montażu spektaklu, niskich wynagrodzeń i ledwie słyszalnego nagłośnienia.
Czy to właśnie jest teatr tańca po teatrze tańca? Atomizacja publiczności i wynikająca z tego mobilizacja artysty, który, żeby odnieść sukces, musi tańczyć w więcej niż jednej wiosce?
Dawny teatr tańca sprawia wrażenie odległego w czasie wyłomu w jednolitej strukturze baletu, który nadal rości sobie prawa do reprezentowania królewskiej klasy tańca, uzasadniając to głównie swoim wiekiem. Mówiąc krótko: stare jest dobre, duże jest dobre, liczna publiczność jest dobra, duży zespół jest dobry, dobre miejsce jest dobre. Początkowo teatr tańca obowiązkowo zawierał prastary element niemieckiego tańca ekspresjonistycznego, którego kontynuacją rzekomo miał być. Niezależnie od tego, jak wielkie było to nieporozumienie, w Niemczech pewne jest jedno: wystarczy być dostatecznie starym, wprowadzić się do możliwie starego budynku albo przynajmniej tańczyć w jakiejś starej instytucji, by być branym na poważnie. Dlatego właśnie nic nie wydaje się starsze od teatru tańca. Jego ikona, Pina Bausch, zeszła już ze sceny. Ale jeszcze za życia została z namaszczeniem umieszczona w muzeum żywych eksponatów, przed drzwiami którego inni (jak taniec współczesny czy jego najpoważniejsza konkurencja – street dance) borykali się z bezdomnością.
Kto nie ma swojego miejsca, zmuszony jest przyjąć wędrowny tryb życia, zadomowić się w przestrzeni publicznej, na ulicy, w dawnej rezydencji – jak Zamek Bröllin w Mecklenburg-Vorpommern, czy też fabryce – jak ta w Poczdamie przy idyllicznym Havelufer. Daleko od komercji, z dala od presji sukcesu. Jest to też pewna deklaracja wolności – nawet jeżeli taniec często zdawał się prymitywnym rytuałem, który wolność zaledwie zaklinał.
Samą obietnicą wolności publiczność bowiem nigdy nie dała się uwieść. Oglądając taniec w teatrze, widziała teatr tańca: tę pantomimę wokół znaczenia, które jest przede wszystkim grą z samym sobą. Ochrzciliśmy to mianem tańca relewantnego. Podczas gdy Kresnik jawił się jako lewoskrzydłowy napastnik, Pina Bausch dała nadzieję na przeprowadzenie ataku oskrzydlającego – najpierw feminizmu, następnie odpowiedzialności pokoleniowej, kiedy otworzyła swój Kontakthof dla seniorów, a później dla nastolatków. Właśnie dlatego, że Bausch odrzucała wszelkie domysły dotyczące przesłania jej tańca, było oczywiste, że musiał on być czymś bardzo znaczącym. Z jednej strony, w mniejszym lub większym stopniu, szyfrował pewne przesłanie. Z drugiej – przypisywał ciału to znaczenie, które zazwyczaj było zarezerwowane dla wirtuozerii baletu.
W samą porę dla teatru tańca pospieszył mu z odsieczą skupiony na ciele teatr – Jerzego Grotowskiego i Tadeusza Kantora. Tęsknota za ciałem dochodziła do głosu w próbach pozbawienia teatru dramatyczności – tak powstał teatr postdramatyczny. Nie tylko usta mówią, mówi również ciało – przesłanie to, nieraz bardzo naiwnie, stanowiło często horyzont oczekiwań wobec tańca. Starano się zrozumieć ciało, choćby jako kompleksową pantomimę. Być może, dopóki taniec współczesny rozgrywa się na deskach teatrów, publiczność nie ma innego wyboru, jak traktować taniec jako teatr. Bądź też stara się zrozumieć go tak, jak rytm czy melodię w muzyce – jeżeli nie znajduje w widowisku tanecznym ani jednego, ani drugiego, uznaje je za taniec współczesny.
Nie można jednak tańca współczesnego określić mianem teatru tańca po teatrze tańca. Teatr tańca bowiem w jednym aspekcie był zawsze konsekwentny: nie znał żadnej techniki, nie był też w żadnym wypadku tańcem ekspresjonistycznym. Wręcz przeciwnie, był zaledwie punktem wyjścia dla każdej techniki i każdego stylu – czerpał w równej mierze z baletu i z hip hopu. Nawet teatr tańca po teatrze tańca jest i pozostanie azylem dla każdego, kto do tej pory zmuszony był tańczyć na ideowym odludziu. Przede wszystkim jednak stanowi akt wyzwolenia tańca od jego zakochania w stylu, od konwencji i tradycji.
Teatr tańca po teatrze tańca nie posiada nawet swoich odmian, a gdybym mimo to miał przywołać jakiś przykład, byłaby to Constanza Macras. 9 marca 2001 roku zatańczyła ze swoimi przyjaciółmi w elegancko wyłożonej czarno-białymi kafelkami męskiej toalecie berlińskiej Schaubühne, pomiędzy dwoma rzędami wypolerowanych porcelanowych pisuarów. Taniec burzył się w ten sposób przeciwko teatrowi – nie było gazety, która nie przypieczętowałaby tymi szokującymi zdjęciami końca starego dobrego teatru Petera Steina. Na scenie Constanza Macras nadmuchała ponton, imitujący zbudowaną przez Ericha Mendelsohna Schaubühne przy Lehniner Platz. Na szczycie tego powietrznego zamku wraz z zespołem odtańczyła prawdziwą orgię: odpręż się, wtedy tak nie boli.
W najnowszym spektaklu Macras, Berlin Elsewhere, teatr nie jest już miejscem oddziaływania kultury mieszczańskiej. Teatr to IKEA. Nigdzie pary nie skaczą sobie do gardeł częściej niż tam. Duch obywatelski unosi się na lotnisku, gdzie wszystkich spowija w równym stopniu. Czy teatr jest jeszcze w stanie przedstawić te relacje w sposób karykaturalny? Wyręcza go w tym rzeczywistość: „Pacjentowi w celu stwierdzenia jego niepoczytalności i idącego za tym ubezwłasnowolnienia stawia się te same pytania, które zadaje się imigrantowi starającemu się o pozwolenie pobytu w Unii Europejskiej po poślubieniu Europejczyka”. „Rzeczywistość powiela schematy” – mówi Constanza Macras. Jak w obliczu tego można w ogóle tańczyć? Sprowadzić taniec do kabaretu w toalecie? Dla Macras taniec relewantny się skończył. Teraz kocha się teatr sam w sobie, orgiastycznie, jak 13 kwietnia 2011 roku – ponownie w, legendarnej już, męskiej toalecie. I tym razem nikogo już nie obszedł upadek teatru.
Mimo to Constanza Macras w swojej pogodnej anarchii, którą można określić jako pełne życia wyzwolenie tańca od teatru, nie jest następczynią Piny Bausch, nawet jeżeli w sposobie uprawiania sztuki wraz ze swoją kompanią Dorky Park zdaje się być do Bausch podobna.
Fakt, że zawsze dziedziczono w balecie, nie oznacza bynajmniej, że również w teatrze tańca można to robić. Wręcz przeciwnie, to zaprzeczałoby jego istocie: pozwolić zamknąć się w sztywnych ramach. Teatr tańca po teatrze tańca stanowi azyl dla każdego nurtu, zarówno z najwyższej, jak i najniższej półki, zarówno baletu, jak i tańca konceptualnego, street dance’u i tanzkollektivu. Teatr tańca po teatrze tańca jest właśnie tą utopijną Ameryką tańca. Jego pursuit of happiness daje mu wprawdzie siłę, którą jednak może utracić w przepychankach o swoją wartość, w wojnach domowych pomiędzy obowiązującymi wyznaniami, w swoim społecznym oportunizmie. Rozumieli to znacznie lepiej ci, którzy tworzyli poza granicami Niemiec, budując „wolną scenę” bez pasa cnoty czy ślubów ubóstwa – Alain Platel, Jan Fabre, Sidi Larbi Cherkaoui, Robyn Orlin... – ah, you name them yourself!

tłum. Agata Kochanowska