W poszukiwaniu esencji

Był czas, kiedy starałam się oglądać każdą z prac Marcina Jarnuszkiewicza. Czas wspólnego studiowania w warszawskiej szkole teatralnej, i tuż po, kiedy jeszcze czuliśmy na sobie baczne spojrzenie profesora Bohdana Korzeniewskiego, naszego Autorytetu i surowego Dziekana. Były to lata silnych koleżeńskich więzi i pasji teatru, w którym każdy z nas lokował swoje marzenia i dalekosiężne plany. Każdy, a więc zarówno my, tak zwani literaci, kształceni na historyków i krytyków teatru wspólnie z reżyserami, jak też oni sami, przyszli demiurdzy sztuki teatru, koniecznie tej przez duże „S”. Pomiędzy nami krążyli adepci aktorstwa, również poddawani na Miodowej starannej edukacji. Wiadomo było jeszcze wtedy, przynajmniej z grubsza, do jakiego teatru trzeba nas kształcić...
Ciekawi siebie nawzajem, śledziliśmy swoje kariery i pasjonowaliśmy się nimi. Potrafiliśmy pokonać setki kilometrów, żeby obejrzeć jakąś „pokoleniową” premierę w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu za dyrekcji Bogdana Hussakowskiego, albo w Teatrze Nowym Izabelli Cywińskiej w Poznaniu, gdzie nasz kolega Janusz Nyczak objawił swój nieprzeciętny reżyserski talent. Dziekan Korzeniewski, muszę dodać, chętnie przyjmował na Wydział Reżyserii Dramatu ludzi dobrze wykształconych, a najchętniej o diametralnie różnych predyspozycjach i talentach. Przeważali aktorzy, ale byli wśród nas również humaniści z uniwersyteckimi dyplomami, a nawet absolwenci politechnik. Muzycy i plastycy trafiali się z rzadka, ku żalowi Dziekana, który wierzył w ducha i materię interdyscyplinarnej wspólnoty artystów.
Ten „brak”, jak sądzę, przemawiał na korzyść Marcina Jarnuszkiewicza, kiedy przystępował do egzaminu w warszawskiej szkole. Był wtedy absolwentem wydziału architektury wnętrz warszawskiej ASP (1973). Pochodził ze znanej i cenionej rodziny artystycznej (syn Jerzego Jarnuszkiewicza, rzeźbiarza i medaliera, i Jadwigi, historyka sztuki). „On jest plastykiem” – podkreślał podobno Korzeniewski przed komisją egzaminacyjną. Co oznaczało, że Marcin przyda się w barwnym wydziałowym zestawie ludzkim przyszłych reżyserów jako osobnik o wyjątkowych uzdolnieniach i kompetencjach. Zresztą, miał już wtedy za sobą scenograficzny debiut w Ulissesie wg Joyce’a (reż. Zygmunt Hübner, przedstawienie dyplomowe PWST). Studiując, opracuje inny dyplom, Widok z mostu Millera.

Balladyna u Hanuszkiewicza
Z różnych powodów pierwszą ważną pracą Jarnuszkiewicza-scenografa stała się Balladyna Słowackiego w Teatrze Narodowym w Warszawie (1974). Przedstawienie Adama Hanuszkiewicza należało do najsłynniejszych w całej historii jego czternastoletniej dyrekcji. W młodym, nieznanym plastyku doświadczony już inscenizator znalazł partnera brawurowych, i nowoczesnych na owe czasy, rozwiązań teatralnych. Intertekstualne gry budowały klimat żartu, ironii, a nawet „głębszego znaczenia”. Przywołano ikony masowej wyobraźni, żywiącej się kulturą popularną, filmem (Goplana jako Barbarella) i komiksem, a także elementy współczesnej plastyki, na przykład pop-artu. Jaki był artystyczny wkład Hanuszkiewicza-reżysera, a jaki Jarnuszkiewicza-scenografa w ostateczny kształt legendarnej inscenizacji? Wydaje mi się, że ich wzajemne kompetencje trudno byłoby precyzyjnie rozdzielić, a decyzja o uwolnieniu tekstu dramatu z opisowej rodzajowości musiała być wspólna. Podobnie jak gest odrzucenia uciążliwego, wizualnego balastu postreinhardtowskiej konwencji baśniowo-operowej.
Podstawowy dyspozytyw gry w Balladynie stanowiła pusta scena, przedłużona torem biegnącym na wysokości pierwszego balkonu. Po takiej trajektorii odbywały się podniebne loty Skierki i Chochlika, wyjeżdżających na hondach ze sceny, w górę, i zjeżdżających z powrotem w dół. Tutaj, w Teatrze Narodowym, Jarnuszkiewicz po raz pierwszy stał się kreatorem tak rozległej przestrzeni sceny i widowni. Myślę jednak, że to nie z Balladyny prowadzą tropy ku jego teatrowi autorskiemu, w którym ostatecznie podporządkuje sobie wszystkie teatralne żywioły: przestrzeń i światło, aktora i widza, słowo i tekst. Szukałabym ich gdzie indziej, przede wszystkim w fascynacji lalką, która, jak mówi, „jest z natury metafizyczna”. Przedstawienia lalkowe Jarnuszkiewicza z lat dziewięćdziesiątych i późniejszych, te poetyckie opowieści o miłości i cierpieniu, poruszające i smutne, okażą się realizacjami najwyższej rangi artystycznej (Bestia i Piękna Grochowiaka, Dzikie łabędzie Andersena, Urodziny infantki Wilde’a).

Własna szkoła scenografii
Do roku 1983 Jarnuszkiewicz jest przede wszystkim scenografem, choć ma dyplom ukończenia studiów reżyserskich (1981) i zrealizował trzy przedstawienia. Jego dossier scenograficzne obejmuje blisko czterdzieści prac z różnymi reżyserami i w różnych miastach (Olsztyn, Gorzów, Katowice, Opole). Wszystkie te prace można by uporządkować i opisać, śledząc rozwój artystycznego warsztatu ich autora, kolejne jakościowe przemiany, a także estetyczne fascynacje i preferencje. Przyszły monografista Jarnuszkiewicza kiedyś to zrobi, natomiast mój wybór będzie arbitralny. Chcę przypomnieć kilka prac, niekwestionowanych osiągnięć Jarnuszkiewicza w dziedzinie inscenizacji plastycznej. Należy do nich na pewno scenografia z Aktu przerywanego Różewicza, zrealizowanego w Gorzowie Wielkopolskim (1976). Miejscem akcji była ustawiona na podeście klatka-prostopadłościan, obracająca się wokół własnej osi. Ta mobilna dekoracja, otwierająca się ku widzowi zawsze z jednej strony, „nadała klasę” dowcipnej i przekornej inscenizacji Bohdana Cybulskiego, jak pisano. Nie przypadkiem Cybulski stał się na dobrych kilka lat jednym z najważniejszych teatralnych partnerów Jarnuszkiewicza.
Rangę ich partnerstwa, swoistego tandemu artystycznego, określał już sam repertuar, nad którym pracowali. Cybulski cenił literaturę, zwłaszcza klasykę, i starał się wystawiać ją na warunkach autora. Z kolei Jarnuszkiewicz, przynajmniej w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, deklarował, że zawód scenografa uważa za podległy reżyserowi, nawet usługowy. Nie był ani malarzem w teatrze, skupionym na wystawianiu na scenie własnych prac, ani też zwolennikiem efektownych i bogatych widowiskowych feerii. Właściwie „od zawsze” niekwestionowanym walorem jego scenografii była, wyniesiona ze studiów na architekturze, dyscyplina myślenia o kształcie teatru. Uważał, że przestrzeń ma przede wszystkim stwarzać warunki dla działań reżysera i aktora. A więc musi być: funkcjonalna, przejrzysta i „celowa” w założeniach i formie. Czasami taką przestrzeń odnajdowali z Cybulskim w klasycznej scenie pudełkowej, choćby w warszawskim Teatrze Nowym, a wtedy pudełko nie było dla nich staroświeckim balastem, przeżytkiem. Traktowali je jako instrument pozwalający zbudować relację, w której scena z założenia miała być przeciwstawiona widowni (na przykład Mroki Schaeffera, 1983). Kiedy już decydowali się z pudełka wyjść, dyktowała to jakaś konieczność, która wymagała na przykład architektury nieteatralnej. Jak na przykład sala na Zamku Książąt Pomorskich w Szczecinie, gdzie zrealizowali kontrowersyjne i obrazoburcze w stosunku do tradycji teatralnej przedstawienie Księcia Niezłomnego Calderona/Słowackiego (1977). Zamkowe wnętrze przystosowane zostało do założeń inscenizacji, w której widzowie, usadowieni jak na meczu bokserskim, wokół ringu, mieli być świadkami walki Fernanda z samym sobą i z przeciwnościami losu. Aktorzy grali na ustawionym centralnie podeście, przeszklonym i od spodu podświetlonym. Krój synkretycznych kostiumów był wzorowany na ubiorach samurajskich i orientalnych. W innym przedstawieniu, warszawskim Don Juanie Moliera (1983), również wykorzystany został podobny podest-ring, ale znaczenie kostiumu zmieniało się sukcesywnie. Don Juan (Marek Obertyn) przebierał się trzykrotnie. Zaczynał w stroju złotym i białej peruce, w drugim akcie zmieniał cały kostium na karmazynowy i nakładał perukę rudą. A potem jeszcze, na spotkanie z Komandorem, błyskawicznie przebierał się w czerń (spodnie, buty, pończochy, pochwa rapieru, peruka).
Prace Cybulskiego i Jarnuszkiewicza zwracały też uwagę sposobem operowania światłem. Zafascynowani jego magią, tworzyli malarskie, rembrandtowskie kontrasty światła i cienia. Chyba najpiękniejsze rezultaty osiągnęli w inscenizacji Peryklesa, władcy Tyru (Teatr Nowy, 1984). Było to właściwie przedstawienie bez dekoracji. Wielkie wrota, dominantę przestrzeni, tworzyły zwisające płachty materii, zestawiane pod różnym kątem. Całość funkcjonowała poprzez fragment, detal, który budził skojarzenia w wyobraźni widza. Kiedy statek Peryklesa zawijał do portu, na wysypywane z worka zboże padała z góry struga światła. Szalejącą burzę na morzu, grożącą katastrofą statku, sugerowały dwie grube okrętowe liny, których trzymał się kurczowo Perykles. Te proste znaki były trafne i bardzo teatralne. Późniejsze, wspaniałe scenografie szekspirowskie Jarnuszkiewicza – w porównaniu z tamtymi, naznaczonymi biedą lat stanu wojennego – były na pewno bogatsze i w szczegółach bardziej wyrafinowane. Jak na przykład Tymon Ateńczyk w inscenizacji Macieja Prusa, utrzymany w niepokojącym klimacie rozpadu i dekadencji. Dziwne rytuały dworu rozgrywały się w mroku i półcieniach; aktorzy mieli stylizowane, „sztuczne” makijaże, a kostiumy ze szlachetnych materii zderzały się z subkulturowymi, heavymetalowymi atrybutami męskich ubiorów (Teatr Polski w Bydgoszczy, 2007). W gdańskiej Komedii omyłek Zbigniewa Brzozy świat sceniczny złożony był z jasnoszarych płaszczyzn i wszechobecnych luster; aktorzy nosili meloniki i czarne kamizelki, jakby przeniesione z obrazów surrealistów (2007). W warszawskim Wiele hałasu o nic (Teatr Narodowy, 2008) formuła sceny pudełkowej została strawestowana i zmonumentalizowana. Piaskowe ogromne pudło wpasowane w głąb sceny otwierało się u góry ku widowni. Liczne nacięcia w ścianach umożliwiały aktorom wejście na scenę z wielu stron. A dwa szklane balkony messyńskiego pałacu budziły skojarzenie z biurowcem sir Normana Fostera, stojącym nieopodal Teatru Narodowego.
Jarnuszkiewicz-scenograf, tak swobodnie poruszający się w różnych epokach i konwencjach, wirtuoz światła, najciekawszy dla mnie jest wtedy, kiedy tworzy przestrzenie nieodgadnione. Przestrzenie tajemnicy. Minimalistyczne, wręcz ascetyczne w założeniach, jak zanurzone w szarościach i błękitach wnętrze w Terminalu 7 czy sterylna klatka-salon domu rodzinnego w Jesieni i zimie Noréna. W tym scenograficznym minimalizmie jest piękno, o którym Jarnuszkiewicz nie wstydzi się głośno mówić. Do stałych elementów jego artystycznego programu, bo taki ma, choć nie pisze manifestów, należy niewzruszona wiara w teatr „teatralny”. Odrzuca łatwe, doraźne aktualizacje, modny neonaturalizm, wszystkie te „szumy, zlepy i ciągi” życia podglądanego na gorąco. Protestuje przeciwko tzw. teatrowi społecznemu, opisującemu „zdegradowanego człowieka w degradowanym świecie”. Zajmuje pozycję zdeklarowanego tradycjonalisty, może nawet konserwatysty. Ale w gruncie rzeczy jest niespokojnym duchem i buntownikiem. Od lat bada możliwości swojej sztuki, uparcie zadając sobie ważne pytania, z tym najważniejszym – o sens jej uprawiania. „Sztuka ma szukać wyższego porządku, mówić o sprawach uniwersalnych, a nie potęgować bałagan” – powie w jednym z wywiadów. Jak zwykle prowokacyjnie.

Dramat w obrazach
Słowa, prowokacje, liczą się jednak fakty. W reżyserskim dorobku Jarnuszkiewicza znajduję co najmniej trzy przedstawienia, które stanowią wysokiej próby artystycznej świadectwo owego „wyższego porządku” i zarazem ambicji rozmowy serio z widzem o sprawach uniwersalnych. Zaliczam do nich przede wszystkim Do Damaszku Strindberga, zrealizowane w roku 1994 w warszawskim Teatrze Szwedzka 2/4, potem wznowione w Teatrze Rozmaitości, pokazywane też na Festiwalu Strindbergowskim w Sztokholmie oraz toruńskim „Kontakcie” (1995) i wreszcie zarejestrowane dla Teatru Telewizji. Trylogia Strindberga, po raz pierwszy w Polsce wystawiona w całości, z nowym tłumaczeniem drugiej i trzeciej części Haliny Thylwe, stała się wydarzeniem repertuarowym. Ale Jarnuszkiewicz musiał dokonać koniecznego wyboru z całości tekstu. Zachował ciąg zdarzeń pierwszej części dramatu i fragmenty z dwóch pozostałych. Podzielił spektakl na trzy części (z przerwami), które nie pokrywały się ściśle z podziałem w trylogii. Odrzucił realia kulturowo-społeczne epoki i mocno skrócił dialogi. Tak mocno, że właściwie trzeba było mówić o jego autorskim scenariuszu, o Strindbergu według Jarnuszkiewicza.
Pisałam o tym wszystkim po premierze, przypomnę więc tylko konkluzję: powstał dramat stacji życia każdego człowieka, everymana. Dramat dojmującej, egzystencjalnej samotności i zagubienia, przedstawiony w fascynującej, onirycznej formie. Przemyślane tutaj było wszystko: czas i miejsce, przestrzeń, światło, malarskość, muzyka (Erik Satie, Arvo Pärt) i aktorstwo. Przez trzy i pół godziny oglądaliśmy na scenie zsubiektywizowany świat sceniczny, naznaczony lękami, obsesjami i udrękami pejzaż wewnętrzny człowieka-Nieznajomego (grał go Wiesław Komasa). W pracy z aktorami Jarnuszkiewicz osiągnął rzecz bardzo trudną, zrealizował swoją wymarzoną poetykę „implozji, a nie eksplozji uczuć”. Pod powierzchnią słów i gestów pulsowały prawdziwe namiętności, ale rytm działań aktorskich i dialogów był spowolniony, wydłużony w czasie. To przedstawienie wymagało od widza skupienia. Zapraszało do kontemplacji. Trzeba było wejść głęboko w niezwykły rytm narracji, budowanej na sposób filmowy ostrymi wyciemnieniami i rozjaśnieniami planu sceny, w te żywe obrazy, stylizowane na średniowieczną rzeźbę, by poczuć dojmujący ciężar dramatu ludzkiego zmagania się z życiem, i kapitulacji – przed nieuchronnością śmierci. Ale człowiek postawiony w sytuacji granicznej to był również Ibsenowski Brand z łódzkiego przedstawienia w Teatrze im. Stefana Jaracza (1998). Podobnie jak w realizacji Strindberga, Jarnuszkiewicz skupił się w nim na dramacie jednostki. Człowieka niepozbawionego rysów duchowej wielkości, nieznającego kompromisów obrońcy wiary, który jednak prawdy tej wiary interpretuje fałszywie i nie dostrzega znaków Bożych. I znów, z zapartym tchem, oglądałam niezwykłe, tak charakterystyczne dla Jarnuszkiewicza, nieme sceny, w których na pierwszy rzut oka nic się nie działo. Nie było akcji, w tradycyjnym sensie, tylko kameralne, powolne działania, kontemplacja czasu i przestrzeni, w której ludzie mało mówili, niewiele działali, a przecież krok po kroku odkrywali swoje wielkie dramaty. Pamiętam wzruszający obraz – scenę, w której żona pastora nie chciała rozstać się z ubrankami zmarłego synka. Każdą rzecz tak starannie układała, wygładzała, jakby chciała go przy sobie zatrzymać na wieczność. To myślenie obrazami, które głęboko zapadają w pamięć, bo dotykają naszych lęków przed samotnością, przed umieraniem, jest stałą i niezmienną cechą przedstawień w reżyserii Jarnuszkiewicza.
Warto tu przypomnieć Jesiennym wieczorem, telewizyjną realizację zapomnianej jednoaktówki Gabrieli Zapolskiej w scenografii Krzysztofa Kelma (1994). Jarnuszkiewicz nie uległ pokusie „filmowości”, rozpowszechniającej się w Teatrze Telewizji. Manifestacyjnie podkreślił teatralność kreowanej przez siebie rzeczywistości. Zainscenizował całkowicie nierealny pejzaż, ze snującymi się po ziemi mgłami. Ustawił w tym pejzażu wielki namiot bez tylnej ściany, drzwi i okien, z liśćmi rozsypanymi na podłodze i nielicznymi meblami. W takiej sztucznej scenerii toczyła się historia synowej, która zataja przed teściem (Gustaw Holoubek) prawdę o śmierci męża/syna wywiezionego po powstaniu na Sybir. Melodramat patriotyczny Zapolskiej Jarnuszkiewicz podniósł do rangi dramatu sumienia i ciała, rozpaczy i samotności. Emocje bohaterów przełożył na obraz. Bezruch, czekanie, statyczne kadry, uroda szczegółów, stylowych rekwizytów i przedmiotów, holenderskie światłocienie, olśniewające obrazy-przebitki przywołujące chwile minionego szczęścia – wszystkie te elementy tworzyły harmonijną i urzekającą estetycznie narrację.
Ale gdybym musiała wybrać jedno przedstawienie Jarnuszkiewicza, wskazałabym całkowicie autorski Homework, suitę na lalkę i aktora. Tym aktorem jest sam Jarnuszkiewicz, który gra lalką naturalnej, ludzkiej wielkości i opowiada obrazami o duchu i materii, o walce artysty z samym sobą, i o przemijaniu. W swoim ostatnim przedstawieniu Jarnuszkiewicz dosięgnął esencji. Esencji teatru, a poprzez nią – życia.