Co pozostaje, jest do opisania

Rok 1900: młody aktor po jednym sezonie w teatrze łódzkim angażuje się do krakowskiego Teatru Miejskiego. Ma za sobą naukę w Apuchtinowskich rządowych gimnazjach rosyjskich w Warszawie i w Orle, Szkołę Handlową imienia Kronenberga, rok studiów w Genewie. I, odbywane równolegle ze szkołą handlową, niespełna roczne szkolenie w Klasie Dykcji i Deklamacji. Wychowany na przedstawieniach Warszawskich Teatrów Rządowych, w epoce „wielkiego i smutnego teatru warszawskiego”, na aktorstwie Rapackiego i innych stołecznych gwiazd, trafia w Krakowie na niezwykły, mityczny niemal okres dyrekcji Józefa Kotarbińskiego, w którym wkraczają na scenę polskie dramaty romantyczne, Wyspiański i inni młodopolscy autorzy, a także arcydzieła europejskiego modernizmu.
W pierwszym sezonie ten niemal debiutant zagrał w krakowskim teatrze pięćdziesiąt ról, w drugim – czterdzieści sześć. Łatwo policzyć, że – uwzględniając przerwę letnią – robił nową rolę częściej niż raz na tydzień, czasem w odstępie trzech dni. W ciągu ośmiu sezonów w teatrze krakowskim zagrał ich kilkaset. Oczywiście wiele z nich w dość miernym, sztampowym repertuarze, ale także w dramatach Wyspiańskiego (Kasper w prapremierowym Weselu, potem we wznowieniu Czepiec, Hołysz w Wyzwoleniu; grał w Protesilasie i Laodamii i Warszawiance), w Dziadach, Kordianie, Księdzu Marku, Zemście. W sztukach Zapolskiej, Rydla, Ibsena i Hamsuna. A także – co może szczególnie ważne – w dramatach Czechowa i Gorkiego. Jest pierwszym w Polsce Wujaszkiem Wanią, potem Łopachinem i Dornem; sam przekłada Na dnie i bierze rolę Aktora, brawurowo zagraną. Do tego dołożyć trzeba kilka Szekspirów, z Falstaffem na czele.
Większość z tych ról musiała być przemyślana, zakomponowana i zagrana, skoro krytycy ówcześni je analizowali, porównywali z poprzednimi, czasem wdawali się w polemiki z wykonawcą, śledzili rozwój talentu i rozważali odpowiedni dla artysty repertuar.
Jak to było możliwe? Jak się przygotowuje rolę w poważnym dramacie w kilka dni? Na czym polegała technika bardzo skrótowego, a jednak efektywnego dochodzenia do rezultatu, który zadowalał wybredną krytykę? Jak musiała funkcjonować cała teatralna machina? Wydawać by się mogło, że w takim trybie aktor powinien być zapracowany na śmierć – a tymczasem Zelwerowicz wspomina: „Cały wolny od prób i spektakli czas beztrosko spędzałem wśród dnia na spacerach, flirtach i zalecankach, a całe wieczory (i często noce) w otoczeniu gromady moich kolegów – w knajpkach”.
Co ciekawe, chociaż za chwałę i koronę twórczości aktorskiej uważa się u nas role w wielkiej klasyce polskiego dramatu, to w przypadku wybitnych aktorów w pamięć widzów zapadają postaci ze sztuk bynajmniej nie pierwszorzędnych. W okresie krakowskim największy entuzjazm krytyki wzbudziła postać bankiera Izydora Lechat w sztuce Interes przede wszystkim, szczegółowo opisywana jako dowód wybitnego talentu i „prawdziwego natchnienia artystycznego”. Sam Zelwerowicz uważał po wielu latach tę rolę (wracał do niej jeszcze parokrotnie w swojej karierze) za może najwartościowszą. Czy kiepski materiał dramaturgiczny lepiej pobudza twórczość aktora, pozwalając mu wypełnić luki, skorygować niezręczności, nie przytłaczając geniuszem autora?
Rok 1908 – trzydziestojednoletni aktor zostaje dyrektorem teatru w Łodzi. Na otwarcie daje Wesele we własnej reżyserii, zagrane pięćdziesiąt siedem razy, co na owe czasy było niewiarygodnym sukcesem. Buduje niezwykle ambitny repertuar: Chory z urojenia i Pan Jowialski obok Dziadów i Irydiona, Trzy siostry, Panna Julia i Ibsenowski Solness, do tego Sędziowie i Klątwa. Nie tylko reżyseruje i dyrektoruje, ale i gra niemal w każdym kolejnym przedstawieniu.
Dobra passa nie trwa długo. W kwietniu 1909 roku popełnia samobójstwo żona Zelwerowicza, zostawiając dwójkę małych dzieci. Miesiąc później płonie Teatr Victoria – płoną kostiumy i dekoracje, prywatna własność aktorów i dyrektora. „Dzielny dyrektor” zbiera pieniądze na odbudowę, rusza z zespołem w objazd, żeby poratować finanse, zaciąga prywatną pożyczkę na powetowanie strat. Entuzjazm i ofiarność społeczeństwa łódzkiego, przekonanego całkowicie do działań Zelwerowicza, sprawia, że powstaje nowa sala – Teatr Polski przy Cegielnianej. Dwa lata po otwarciu pożar doszczętnie niszczy budynek. (Jak wiemy z Ziemi obiecanej, pożary są Łodzi sądzone...) Gdy w listopadzie 1919 roku spłonęła scena Teatru Rozmaitości w Warszawie (czyli Teatru Narodowego), gdzie Zelwerowicz pracował jako aktor i reżyser, plotka uznała go za teatralnego podpalacza.
Gdyby patrzeć na działalność aktora tylko poprzez listę osiągnięć – kolejnych ról, reżyserii, występów gościnnych, które dla swojego zespołu również organizował – mogłoby się wydawać, że pracował nieprzerwanie, z jakąś nadludzką intensywnością, bez kryzysów i zwątpień. Rzeczywiście, jego monstrualna aktywność przez całe życie musi budzić zdumienie. Wydawać by się mogło, że żadne klęski nie mogły go powstrzymać, co zakładałoby jakąś szczególną konstrukcję psychiczną. A przecież nie omijały go momenty załamania, powodowane całym zestawem przyczyn, jakich nie brak w działalności artysty i organizatora życia teatralnego w jednej osobie: konflikty z władzami i artystyczną konkurencją, porażki i odrzucenie przez publiczność najambitniejszych zamierzeń, niestabilność zawodowego bytu w trudnych historycznie czasach, i wiele innych. Jeden z takich momentów zwątpienia, pod koniec pierwszej dyrekcji łódzkiej, wart jest odnotowania: zmęczony walką z konkurencją i Towarzystwem Teatralnym, współfinansującym teatr, ucieka w styczniu 1910 roku do Moskwy, do MChT-u, z zamiarem pozostania tam. Stanisławski proponuje mu funkcję asystenta. Po tygodniu obcowania z teatralną świątynią sztuki znajduje w sobie dość siły, by wrócić do Łodzi. I dalej nieprzerwanie gra, reżyseruje, dyrektoruje: Warszawa, Łódź, Wilno, Kraków; Kalisz, Pabianice i Kijów.
Rok 1916: trwa wojna, Rosjanie opuścili Warszawę, teraz stacjonują w niej Niemcy. Ale można wreszcie grać sztuki dotąd zakazane przez rosyjską cenzurę. Zespół Teatru Polskiego Szyfmana jest w rozsypce, obywatele Galicji zmuszeni zostali wcześniej do udania się w głąb Rosji. Ale teatr działa, nawet nadrabia zaległości repertuarowe, mimo że wojenna sytuacja nie zawsze sprzyja zainteresowaniu publiczności. Zelwerowicz przygotowuje swoją najważniejszą chyba pracę reżyserską: Wyzwolenie, w którym grał już w czasie krakowskiej prapremiery. Teraz opracowuje nową koncepcję inscenizacyjną, zmienia zwłaszcza akt II, z Maskami. Skreśla, przestawia kolejność, a przede wszystkim czyni z nich odrealnione widziadła, pełne ekspresji i grozy, przemawiające do Konrada półszeptem. Scena zamienia się w wewnętrzną bitwę natchnionego Konrada, w obraz jego rozedrganej jaźni. Nie było dotąd przedstawienia tak dobitnie kreującego wewnętrzną, subiektywną przestrzeń bohatera.
Zelwerowicz wyrasta na najważniejszego przedstawiciela nowej teatralnej profesji. Reżyseruje już od ładnych paru lat, ma w dorobku oryginalne inscenizacje, potrafi efektownie interpretować i adaptować nawet skomplikowane myślowo i trudne dla sceny dramaty. W Łodzi przygotowuje prapremierę Irydiona.
Parę miesięcy po Wyzwoleniu wystawia Żywego trupa Tołstoja, kolejny sukces aktorski i reżyserski. Realizm poszczególnych scen i głęboko psychologiczne ujęcie postaci zderzały się z szybkim, „prawie migawkowym” rozwojem akcji, ujętym w „kinematograficzne obrazy”.
Ale już w latach dwudziestych zajaśniała na teatralnym firmamencie gwiazda Leona Schillera, wyrośli także inni inscenizatorzy, przyciągało nowatorstwo Reduty – i reżyserska pozycja Zelwerowicza przygasła. Gdy w roku 1925 objął dyrekcję Teatru Bogusławskiego – dla ratowania sceny, zagrożonej finansowo i organizacyjnie – „usuwał się jako reżyser na plan drugi”, jak łaskawie wspominał Schiller. Chociaż lista reżyserskich prac Zelwerowicza jest bardzo obszerna, i choć nie stronił od nowości i eksperymentów (pierwszy w Polsce wprowadził film do przedstawienia), nie wymienia się go dzisiaj pośród prawodawców tej sztuki w Polsce.
„Zelwerowicz jeden z pierwszych w naszych czasach zrozumiał konieczność problematyzowania swojego rzemiosła i budowania teorii na podstawie doświadczeń” – napisał o nim w 1935 roku Leon Schiller. Choć Zelwerowicz zwykł podkreślać: „Nie jestem naukowcem, jestem praktykiem”, to przecież należał do aktorów piszących – i zastanawiających się nad regułami i bolączkami sztuki teatru w sposób czynny. Miał także świadomość, że poziom teatru zależy w wielkiej mierze od organizacji życia teatralnego i osobistego poziomu – zarówno w ludzkim, jak i profesjonalnym wymiarze – środowiska. Pisze liczne artykuły, publikowane w „Scenie Polskiej”, „Teatrze” i „Maskach”, wskazuje na specyficzne problemy teatru i sytuacji aktorów, podsuwa rozwiązania. Angażuje się w organizację ZASP-u, parokrotnie znajduje się w jego władzach. A nade wszystko zajmuje się szkolnictwem teatralnym. Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej jest w wielkiej mierze jego dziełem, wyrosłym z wcześniejszych doświadczeń pedagogicznych – w Szkole Dramatycznej Jana Lorentowicza, w Oddziale Dramatycznym stworzonym przez Stanisławę Wysocką przy Konserwatorium Muzycznym. W szkole teatralnej z prawdziwego zdarzenia Zelwerowicz tworzy program trzyletniej nauki dla aktorów – i zadziwiające, jak wiele z tego programu, nawet profil i zawartość, przetrwało do dzisiaj w aktorskim kształceniu. Wielki realista każe studentom nie tylko trenować pamięć i zdolność mimetycznej obserwacji, ale także rozwijać wyobraźnię. Osobiście prowadzi zajęcia z improwizacji, co było wówczas bardzo nowatorską metodą – a dziś uważa się mylnie, że improwizacja jest całkiem świeżą zdobyczą szkolnictwa teatralnego. Stopniowo szkoła teatralna stawała się dla Zelwerowicza głównym obszarem twórczej działalności, miejscem, z którym najpełniej się identyfikował.
Toteż tuż po zakończeniu wojny organizuje w Łodzi szkołę – kontynuację przedwojennego PIST-u. Ale po paru miesiącach jej pracy wraca z wojennej tułaczki Leon Schiller i przejmuje placówkę, uniemożliwiając Zelwerowiczowi pracę ze studentami. Aktor przenosi się do Warszawy, zakłada własną, choć państwową, szkołę teatralną, ale nieubłagany Schiller nie może się z tym pogodzić: Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna może być tylko jedna, i to pod jego, Schillera, kierownictwem. Zelwerowicz znowu traci możliwość samodzielnego działania, chociaż nadal pracuje ze studentami, nawet częściowo sparaliżowany, wnoszony przez nich na krześle do sali wykładowej.
*
Okres wojny, po klęsce wrześniowej (w tragicznym wrześniu prowadzi próby w Teatrze Narodowym aż do jego zburzenia i egzaminy do PIST-u), spędza w podwarszawskim Oryszewie, gdzie w domu PCK podejmuje się funkcji zaopatrzeniowca. Przemierza pieszo z plecakiem wiele kilometrów, kwestując na rzecz swoich podopiecznych w okolicznych majątkach i dworach, przyjmowany i obdarzany chętnie jako postać polskiej kultury. W październiku 1942 roku „Neue Warschauer Zeitung” publikuje artykuł o „żydowskich królach przedwojennego teatru warszawskiego”, a w nim, między innymi, zdjęcie Zelwerowicza, „znanego żydowskiego komika”, jak głosił podpis, w roli bankiera Norrisona ze sztuki Ferenca Molnára. Okazały semicki nos, dorobiony pięknie przez aktora (w sztuce scenicznej przemiany szczególnie lubił dorabiać sobie nosy), łysa czaszka, okrągłe okulary i posępne, nieprzystępne spojrzenie przekonująco sugerują sylwetkę bezwzględnego finansisty. Zelwerowicz lekceważy tę publikację, ale w miesiąc później zostaje rzeczywiście aresztowany za żydowskie pochodzenie. Ten tragikomiczny epizod nasuwa pytania filozoficznej natury: czy Zelwerowicz zagrał rolę żydowskiego bankiera zbyt dobrze, czy przeciwnie – niedobrze? Odpowiedź musi zależeć od tego, w jaki rodzaj teatru wierzymy, czym jest iluzja i prawda w teatrze – jednym słowem, implikuje rozliczne kwestie.
Czytanie o sztuce aktorskiej Zelwerowicza, a jeszcze bardziej oglądanie licznych zamieszczonych w książce fotografii, portretujących aktora w rolach, uświadamia, jak wiele się w ciągu stu lat w aktorstwie zmieniło – niemal wszystko. Nie chodzi tu jedynie o estetykę, ale o pojmowanie, czym jest rola i postać, jak funkcjonuje aktor na scenie, jak przebiega praca nad przedstawieniem, jakie więzi łączą go z wykreowanym światem i z widownią. Idzie tu o fundamentalny status aktora. A zarazem, w różnych obserwacjach – nieraz formułowanych przez samego bohatera, gdzie indziej wynikających z relacjonowanych wydarzeń – widać, że istnieją także w sposobach działania ludzi teatru rzeczy niezmienne, sprawdzone prawidła i reguły. Pragnienia i oczekiwania publiczności, siła zbiorowego, jednoczącego publiczność i scenę przeżycia, psychiczne mechanizmy, rządzące aktorami w procesie prób i podczas grania przedstawień, odwieczne konflikty, walka ambitnego repertuaru i nowatorskich rozwiązań z komercyjną łatwizną... Historyczno-obyczajowe uwarunkowania, wytwarzające taki, nie inny model teatru, różnią artystów poszczególnych krajów i epok – a zarazem wszystkich aktorów łączy jakaś istotna wspólnota. Jak górnolotnie pisał Schiller, jest to „tajemnicza żądza, wspólna wszystkim ludziom teatru i objawiająca się już w latach najmłodszych: żądza odtwarzania innych ludzi i cudzego życia za pomocą własnego ciała, żądza obnażania własnej duszy przed obcymi ludźmi i żądza władania duszami tych ludzi wówczas, gdy zdobywamy się na ekshibicjonizm najwstydliwszych tajemnic naszych”.
Zelwerowicz był mistrzem transformacji. Na każdej z zamieszczonych fotografii teatralnych patrzymy na innego człowieka: inne rysy twarzy, wiek i status społeczny, inna przeszłość, temperament, marzenia i śmieszności. Lekcji przemiany udzielił mu Kazimierz Kamiński, jeszcze w krakowskich początkach. Młody aktor miał zagrać postać całkowicie odległą od jego ówczesnych warunków. Kamiński w ciągu godziny „przeistoczył moją chłopczykowatą twarz w gębę starego, poczciwego, nie gardzącego trunkiem i smakowitym jadłem, rozumnego sługę bożego”. Nie chodziło jednak tylko o charakteryzację – wielki mistrz udzielił mu także lekcji konstruowania postaci. Wychodząc „od jakiegoś, zdawałoby się, mało ważnego szczegółu bądź w rysach charakteru, bądź we właściwościach dźwiękowych, bądź też w ruchach i gestach, a nawet w jakimś drobiazgowym szczególe kostiumu. Wychodząc od takiego pozornie mało ważnego detalu, w miarę opracowywania dokładał szczegół po szczególe, tworząc w końcu postać tak plastyczną, tak sugestywną, a za każdym razem tak odmienną, że zawsze nieprawdopodobnie trudno było odnaleźć w tej postaci coś z samego Kamińskiego”. Trudno sobie dzisiaj wyobrazić podobne ambicje i dążenia. Ale wtedy ceniono charakterystyczność i typowość, podziwiano tych, którzy umieli dobrze uchwycić typ, nie mówiąc już o tym, że postać na scenie była postacią ludzką, z naszego świata, tylko o zagęszczonej znakowości, wyolbrzymionych rysach i nagromadzonych cechach. Całkiem inne było wówczas podstawowe zadanie aktora. Liczne środki aktorskie, nabyte w młodości, stawały się stopniowo anachroniczne, toteż Zelwerowicz stopniowo ograniczał charakteryzację, wysubtelniał przybierane maski, aż wreszcie, pod koniec życia, występował już z własną twarzą starego, ciężko doświadczonego człowieka.
Czy można opisać sztukę aktorską, której się nigdy w bezpośrednim akcie odbioru nie doświadczyło? Niektórzy kwestionują wiarygodność takich relacji. Ale książka Barbary Osterloff udowadnia, że można to robić – ponieważ to, co pozostaje, to nie jest wcale mało. Fotografie i recenzje, dokumentacja teatralna – repertuary, programy, afisze; osobiste wspomnienia, dokumenty życia i wiele, wiele innych – to naprawdę dość materiału, by z niego stworzyć wizerunek aktora, który w dostępnej nam, wcale niemałej mierze ocala nie tylko pamięć, ale i dzieło.
Aleksander Zelwerowicz jest książką monumentalną – dwa obszerne, starannie wydane tomy i niewiarygodne bogactwo materiału – ale także zupełnie dziś wyjątkową. Nie pisze się i nie wydaje książek, których przygotowanie wymaga dwudziestu paru lat pracy, podróżowania po świecie w poszukiwaniu świadectw, przekopywania najprzeróżniejszych archiwów w stolicach i zapadłych dziurach, mozolnego uzupełniania faktów, żeby obraz składał się w całość, a nie był tylko efektowną impresją. Dziś na rynku humanistycznym dominują książki wedle recepty „jeden albo dwóch modnych filozofów plus twórczość modnego, albo dla odmiany zapomnianego artysty, najlepiej kobiety” i już mamy książkę w rodzaju „twórczość Iksa w świetle teorii Ygreka”. Badania źródłowe, historyczne, poparte rzetelnym warsztatem, są zbyt czasochłonne, by dawać pożądany, czyli szybki rezultat. Łatwiej stworzyć nową teorię, układając znane fakty w innym porządku.
W książce Barbary Osterloff biografia Zelwerowicza ułożona jest precyzyjnie i drobiazgowo, niczym układanka z tysiąca elementów. Wydaje się mieścić w sobie wszystko, co udało się odszukać – a przecież autorka zaznacza, że wykorzystuje w książce tylko część zgromadzonego ogromnego materiału. Każda biografia, jak każda narracja, jest skutkiem autorskiego wyboru, dokonywanego wedle jakichś założeń, a ów wybór winien prowadzić do stworzenia przekonującego wizerunku – czasem spójnego, czasem wielowymiarowego albo pełnego sprzeczności. Autorka jest narratorem dyskretnym – nie widać tez, które chce udowodnić, nie stosuje jakichś szczególnych rozwiązań kompozycyjnych, zwracających uwagę oryginalnością konceptu, nie ma tu żadnych stylistycznych ekstrawagancji. Maksymalna odautorska przeźroczystość – choć ten, kto próbował nadać formę historycznemu materiałowi, wie, że za każdym cytatem, za każdym przytoczonym tytułem tkwi decyzja, tak, nie inaczej formująca biograficzny portret. Ale nie tylko oblicze Zelwera się z tych wyborów wyłania. Mamy w książce szeroko zakrojony krajobraz świata, czy kilku światów, w jakich przyszło żyć bohaterowi. Atmosferę panującą w warszawskich szkołach pod zaborem rosyjskim, obyczaje i ambicje krakowskiego teatru początku ubiegłego wieku, burzliwe czasy II Rzeczpospolitej, pełne konfliktów i konieczności nieustannych zmian, smutne lata powojenne, w których wielcy artyści nie mogą się, mimo chęci, odnaleźć. Zelwerowicz jest tu emblematem, reprezentantem pewnego pokolenia – jego etosu, marzeń i ograniczeń.
Wiele wynika ze zgromadzonej na końcu książki imponującej dokumentacji: lektura spisów ról teatralnych, prac reżyserskich, ról filmowych, dyrekcji, występów gościnnych – wszystko to daje, przy uruchomieniu wyobraźni, plastyczny obraz życia teatralnego. Jego zmienność i tempo przyprawia o zawrót głowy. Jak często zmieniano miejsce pobytu, jak krótkie bywały teatralne angaże! Liczne dyrekcje teatralne Zelwerowicza trwały nie dłużej niż dwa, trzy sezony. Ile razy występowano gościnnie, w metropoliach i niewielkich mieścinach! (Odnotować warto, że udokumentowanie występów gościnnych jest dziełem szczególnych wysiłków, kto miał do czynienia z badaniami historii teatru, wie, jak trudno odnaleźć po nich ślady). Ciekawe zresztą, że tak wiele występów gościnnych miało miejsce w Kijowie i Petersburgu, a Zelwerowicz w chwilach kryzysów poważnie zastanawiał się nad możliwością pracy w Petersburgu albo w Moskwie.
Lektura książki jest nadzwyczaj owocna: nie tylko otwiera szeroki horyzont przeszłości, prowokuje również pytania, a wyobraźnię zmusza do poszukiwania odpowiedzi. Zelwerowicz mógłby odetchnąć: „nie wszystek umrę”. A miłośnikom historii pozostaje mieć nadzieję, że dwa tomy Zelwerowicza nie będą ostatnim ogniwem znakomitej polskiej tradycji teatrologicznej, zapoczątkowanej w latach pięćdziesiątych przez Józefa Szczublewskiego i Jerzego Gota.