Z ironicznym przełamaniem

KALINA ZALEWSKA Ostatnio ukazały się dwie (ważne) książki: Erwin Axer. Teatr słowa i myśli Elżbiety Baniewicz oraz Mikołajska. Teatr i PRL Twojego autorstwa. Obie opowiadają o niezwykle ważnych postaciach polskiego teatru, których życie zawodowe przypadło na okres PRL-u: o wybitnym reżyserze i długoletnim dyrektorze Teatru Współczesnego oraz o jednej z najważniejszych aktorek tych czasów, którzy zresztą ściśle współpracowali ze sobą. Jako autorki monografii podjęłyście trochę inne decyzje. Elżbieta Baniewicz skupiła się na spektaklach Axera i linii repertuarowej Współczesnego, nieco bagatelizując sferę polityki, uwikłania artysty w system, trudnego w nim funkcjonowania. Ty wyeksponowałaś postawę życiową Mikołajskiej, opowiadając o kolejnych rolach i przedstawieniach powojennego półwiecza na tle epoki, pokazując, jak silnie polityka decydowała o teatralnych wyborach. Co Cię do tego skłoniło?

JOANNA KRAKOWSKA Na pewno było kilka powodów. Zasadniczy jest taki, że kiedy pisze się biografię, to trzeba wiedzieć, po co się ją pisze i o czym ona właściwie ma być. Nie jest wcale tak, że biografia po prostu opowiada czyjeś życie, bo to życie można opowiedzieć na wiele różnych sposobów. Zawsze też, nie ma co ukrywać, opowiada się trochę siebie i własne zainteresowania. Mnie akurat interesuje teatr czasów PRL-u z wszelkimi jego uwikłaniami: artystycznymi, ideowymi, politycznymi. A Halina Mikołajska jest dla opowieści o takim teatrze bohaterką wprost wymarzoną. Debiutowała zaraz po wojnie, a zmarła w miesiącu, w którym symbolicznie skończył się komunizm, czyli PRL – w czerwcu 1989 roku. A ponieważ była osobą, która uprawiała teatr na różne sposoby i jakimś cudem trafiała do zespołów, które były ważne czy nawet najważniejsze dla jakiegoś etapu historii życia teatralnego w Polsce, a w dodatku osobą, której świat wokół leżał na sercu, to wydało mi się, że opowiedzenie historii teatru w PRL-u przez historię jej życia jest wyborem nie tylko bohaterki biografii, ale i określonej perspektywy historycznej. Zależało mi na tym, żeby pokazać złożoność postaw, uwarunkowań, niejednoznaczność systemu, ale żeby o nim opowiedzieć z wyraźnie określonej pozycji światopoglądowej. Pisanie o Halinie Mikołajskiej dawało w tej mierze jakąś gwarancję powodzenia.

ZALEWSKA Jaki jest warsztat biografa i historyka teatru, który pisze o tym okresie, gdzie on zagląda? Z jakich źródeł i archiwów korzysta?

KRAKOWSKA Podstawowym narzędziem warsztatu biografa jest, w moim przekonaniu, selekcja, czyli podejmowanie decyzji, co się włącza, a co wyłącza z historycznej narracji. To oczywiście nie zwalnia z obowiązku dotarcia do wszelkich możliwych informacji i źródeł, ale to, co się później wykorzystuje, to zupełnie inna sprawa. O wszystkim z taką samą wagą napisać się nie da... To znaczy może się i da, tylko wtedy dostajemy „materiały do biografii”, a nie biografię jako taką – narrację prowadzoną z jakimś zamysłem.
Recenzje teatralne są naturalnie ważnym źródłem, ale – jak wiele innych źródeł – najlepiej służącym badaniu samych siebie. Mówią oczywiście trochę o teatrze, o przedstawieniach i treści wystawianych dramatów, ale najwięcej o dyskursie krytycznym, o sposobach pisania o teatrze. To dotyczy także dokumentów, pamiętników i listów, świadków epoki, archiwów – zawsze na pierwszym planie jest ich specyficzny dyskurs, a dopiero potem ewentualne świadectwo, jakie dają rzeczywistości. O tym się czasem zapomina, absolutyzując takie czy inne źródła. Skądinąd zresztą badanie dyskursu historycznego, jaki wytwarzają, jest bardzo ciekawe, ale aby wykorzystać je do własnych celów, umiejętnie zinterpretować i wyciągnąć z nich wnioski, trzeba przede wszystkim znać ich konteksty. Dotyczy to w takim samym stopniu archiwów ubeckich, jak recenzji teatralnych. Można czytać je dokładnie i traktować literalnie, ale żeby rozumieć, co znaczą, trzeba poszukać dla nich kontekstów. I tutaj zmierzam do sprawy kluczowej, a zarazem największego banału, jaki mam do powiedzenia – że teatr jest medium społecznym, czyli wytworem kontekstów społecznych, politycznych, kulturowych. I dlatego właśnie zarówno dla życia, jak i dla teatru Haliny Mikołajskiej – szukałam kontekstów zewnętrznych, które je uwarunkowały. Jeśli więc pytasz mnie o warsztat historyka, to odpowiadam: selekcja i konteksty.

ZALEWSKA Tym kontekstem stała się w Twojej opowieści sama epoka, jej polityczny charakter. Jesteś w tym względzie uczennicą Marty Fik, wyciągasz konsekwencje z lektury jej najważniejszej pewnie publikacji, Kultury polskiej po Jałcie.

KRAKOWSKA Oczywiście Kultura polska po Jałcie i inne książki Marty Fik, dla której zawsze w myśleniu o teatrze istotne były wydarzenia wokół teatru, to ważna inspiracja. Bardzo bym chciała jednak uważać się także za uczennicę Małgorzaty Szpakowskiej, jeśli chodzi zarówno o sposób myślenia o przeszłości, jak i krytycyzm w odniesieniu do źródeł. To wysoka poprzeczka, więc tylko aspiruję.

ZALEWSKA Jakie więc były to źródła?

KRAKOWSKA Prócz archiwum domowego aktorki, listów, wspomnień i dzienników były to archiwa, gdzie udokumentowane są rozmaite przejawy życia politycznego, praktyki władzy, decyzje cenzury, efekty inwigilacji. Niezwykle ciekawe materiały dotyczące wznawiania działalności teatrów zaraz po wojnie znalazłam w Archiwum Państwowym w Krakowie. Istotne wydało mi się też przejrzenie archiwów Instytutu Pamięci Narodowej, ponieważ Mikołajska była związana ze środowiskiem opozycyjnym i zaangażowana w działalność Komitetu Obrony Robotników, co z kolei znajdowało się w centrum zainteresowania tajnej policji.

ZALEWSKA Co wynika z tych dokumentów, czego się dowiedziałaś?

KRAKOWSKA Archiwa ubeckie mówią więcej same o sobie, czyli o pracy tajnej policji, niż o świecie, który opisują. Szczególnie ciekawych czy sensacyjnych rzeczy tam nie znalazłam, a w każdym razie nie dowiedziałam się niczego, czego bym nie wiedziała z innych źródeł. Czytając wiele z tych dokumentów, miałam poczucie, że Służba Bezpieczeństwa nie była najlepiej poinformowana. Czyli przeciwnie, niż zwykło się myśleć. Nagminne było mylenie przez esbeków braci Brandysów, Marian jako mąż Haliny Mikołajskiej, a Kazimierz jako jej szwagier byli niejednokrotnie zamieniani. Mało tego, na raportach, meldunkach zdarzają się czasem ręczne adnotacje wyższych rangą oficerów, że rzecz trzeba jeszcze raz sprawdzić. Lepiej zorientowany przełożony zauważał, że jego podwładny nie ma pojęcia, o czym pisze, że myli osoby i powszechnie znane fakty. Ważne jest jeszcze jedno: działalność opozycyjna w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, wyjąwszy sprawy ściśle organizacyjne i techniczne, była jawna. Zebrania KOR-u odbywały się w mieszkaniu Edwarda Lipińskiego, w którym wiadomo było, że musi być podsłuch. W związku z tym oni bardzo dużą część działalności prowadzili ze świadomością, że są podsłuchiwani. To była filozofia tego ruchu, prowadzącego działalność jawną. A to odbierało istotną broń Służbie Bezpieczeństwa.

ZALEWSKA Pewnie inaczej było we wcześniejszym okresie. Zapytam jednak o następny problem, jaki się wyłania: do jakiego stopnia biograf ujawnia prywatność swego bohatera i związanych z nim osób?

KRAKOWSKA Nie chciałam zagłębiać się przesadnie w niuanse życia osobistego – zwłaszcza w sytuacji, kiedy tak mało lat minęło od śmierci mojej bohaterki, a wiele osób, z którymi była blisko związana, żyje, ma jakieś swoje emocje, wrażliwość, pamięć. Bo po pierwsze, co innego mnie interesowało. Po drugie, to jest raczej materiał na powieść biograficzną niż na książkę historyczną – wymagałby znacznej dozy konfabulacji, skoro tak naprawdę więcej się domyślamy, niż wiemy na pewno. Po trzecie, nie wydaje mi się to aż tak ciekawe – wszystkie życia są jakoś podobne w takim sensie, że wszyscy mają jakichś rodziców, z którymi utrzymują lepsze lub gorsze relacje, rodzeństwo, z którym się lubią lub nie, mają jakichś mężów, żony, kochanki i kochanków, zakochują się i odkochują. Ale oczywiście wszędzie tam, gdzie sprawy ściśle osobiste miały wpływ na wybory i postawę Haliny Mikołajskiej, pisałam o tym, niczego naprawdę istotnego, mam nadzieję, nie pomijając.

ZALEWSKA Czytając Twoją książkę, miałam wrażenie, że Mikołajska rozminęła się z repertuarem romantycznym, przede wszystkim ze Słowackim. Na samym początku kariery debiutuje w Orfeuszu Świrszczyńskiej w reżyserii Wiercińskiego, ukończonym przez Woźnika (1946), grając Eurydykę. Od razu duża rola, która formuje ją jako aktorkę, sprawia, że zostaje zauważona i doceniona. Wiele zawdzięcza Wiercińskiemu, który dał pierwszy impuls, wydobył to, co najciekawsze i poznał się na talencie, który chciał szlifować. Jednocześnie kontakt z nim się urywa, po wojnie nie jest najlepiej postrzegany, odsuwa się go z ważnych teatrów. Wydaje się, że spotkanie dojdzie do skutku we Wrocławiu, ona wchodzi w próby, on te próby przesuwa w czasie, a ona, na fali karuzeli zmian, charakterystycznej dla tego okresu, wraca do Warszawy. We Wrocławiu gra przede wszystkim Ruth w Niemcach Kruczkowskiego, rolę, którą zauważa Jan Kott. Do spotkania z Wiercińskim dochodzi dopiero w stołecznym Teatrze Polskim, kiedy gra w jego Horsztyńskim (1953) Amelię. Słowackiemu dopisano marksistowski epilog, a aktorka nie stworzyła kreacji. Dla autora i dla niej było o te kilka lat za późno albo o dwa lata za wcześnie. Pod koniec kariery Mikołajskiej pojawia się z kolei Maciej Prus, wierząc, że urodziła się, by zagrać Idalię w Fantazym, robi plany, ale ona tymczasem powoli wycofuje się z zawodu. Słowacki nigdy nie pojawia się w porę.

KRAKOWSKA Trafiłaś tutaj w taki punkt, o którym wiele myślałam, ponieważ wydaje mi się, że o Halinie Mikołajskiej można by napisać przez role, których nie zagrała. Była aktorką, która stworzyła wiele kreacji, ale można też widzieć w niej aktorkę zmarnowanych szans, zmarnowanych przez dyrektorów czy reżyserów. Wielu ról nie zagrała za sprawą swoich wyborów życiowych, zawodowych i publicznych. Ale też mam poczucie, że nie tylko dlatego.

ZALEWSKA W początkowym okresie Teatru Dramatycznego Mikołajska gra niemal wszystkie ważniejsze role, przede wszystkim w spektaklach Ludwika René: Dobrym człowieku z Seczuanu Brechta, Krzesłach Ionesco, Procesie w Salem Millera, Diable i Panu Bogu Sartre’a. Kierownikiem literackim jest Konstanty Puzyna, on wybiera repertuar, wyznacza kierunek. Teatr jest tłumnie odwiedzany, wyraża tęsknoty całego pokolenia.

KRAKOWSKA Mikołajska staje się wówczas rzeczywiście pierwszą gwiazdą tego teatru, gra jedną rolę po drugiej. Przede wszystkim jednak gra w trzech kompletnie różnych przedstawieniach, które są prawdziwymi manifestami odwilży. W 1955 roku w Weselu, gdzie gra Rachelę – to pierwsze Wesele po siedmiu latach. W Dobrym człowieku z Seczuanu Brechta – po estetyce realizmu socjalistycznego, czy poprawnych realizacjach klasyki, to jest rewolucja myślenia teatralnego. I wreszcie w awangardowych Krzesłach Ionesco. Potem przychodzi wiele nowych dramatów zachodnioeuropejskich. Sama reżyseruje polską prapremierę Iwony, księżniczki Burgunda Gombrowicza. To był teatr, w którym Październik zamanifestował się najbardziej wyraziście.

ZALEWSKA Kiedy Twoim zdaniem kończy się „złoty” okres Dramatycznego?

KRAKOWSKA Razem z końcem odwilży, a z początkiem małej stabilizacji ten okres musiał się skończyć. Rzeczywistość dookoła traci napęd i traci go też Dramatyczny, który powiela dawne wzory, ale nie ma już tej energii. Następuje słabszy okres, Mikołajska przenosi się gdzie indziej.

ZALEWSKA Czy gra u boku Jana Świderskiego i Gustawa Holoubka wnosi coś do jej warsztatu? Realistyczne aktorstwo Świderskiego i gra z dystansem Holoubka to dwie odmienne propozycje.

KRAKOWSKA Świderski był trochę starszy, ale Tadeusz Łomnicki, Gustaw Holoubek i Halina Mikołajska to jedno pokolenie. Koledzy ze Szkoły Dramatycznej w Krakowie. Jedno z pierwszych przedstawień, w których zagrała Mikołajska, Noe i jego menażeria (1948), było debiutem dramatopisarskim Łomnickiego, a jej partnerem scenicznym był tam Holoubek. Uczyli się więc raczej razem niż od siebie. Z pewnością byli partnerami równorzędnymi. Oczywiście jakoś wobec siebie nawzajem się określali i artystycznie, i światopoglądowo, zwłaszcza kiedy ich drogi się rozeszły. Holoubka i Mikołajską chyba wiele dzieliło, przede wszystkim rodzaj wrażliwości i ekspresji, ale Marta Fik zwróciła uwagę, że łączył ich na pewno „pewien rodzaj świadomości i samoświadomości, który każe obserwować siebie i teatr nie tylko z pozycji własnego zawodu”. Czyli właśnie w kontekście świata zewnętrznego. Oboje mieli bardzo silną i wieloaspektową świadomość świata poza teatrem. I do teatru przychodzili z tym bagażem. Może należałoby powiedzieć: ciężarem?

ZALEWSKA Czołowi reżyserzy, a zarazem dyrektorzy, z którymi Mikołajska pracowała i do których miała szczęście, Erwin Axer i Kazimierz Dejmek, mieli świadomość, że to jest wyjątkowa aktorka. Ale każdy z nich widział ją trochę inaczej.

KRAKOWSKA W sposobie myślenia o teatrze było jej chyba bliżej do Dejmka niż do Axera, u którego spędziła najdłuższy okres. Jej kontakt z Dejmkiem w Teatrze Narodowym w latach sześćdziesiątych to była wprawdzie dość burzliwa relacja, ale, moim zdaniem, oni byli dla siebie stworzeni. Łączyło ich idealistyczne podejście do teatru i – jak byśmy dzisiaj powiedzieli – etos zawodowy. Ale doszło do konfliktu, Mikołajska odeszła do teatru Axera, a krótko potem Dejmek przestał być dyrektorem Teatru Narodowego.

ZALEWSKA Jaki pomysł na Mikołajską miał Dejmek, a jaki Axer?

KRAKOWSKA Dejmek być może dopiero dojrzewał do tego pomysłu, ale chciał jeszcze w latach sześćdziesiątych, żeby zagrała w Pierścieniu wielkiej damy Norwida, do czego nie doszło, bo Mikołajska odeszła z teatru. Dejmek miałby chyba pomysł, aby prowadzić ją ku wielkiej poezji romantycznej, ale przełamanej intelektualnie, granej z ironią, czyli w taki sposób, w jakim czuła się najlepiej i w tym, co uważała za swoją domenę. Wcale nie wiadomo, czy miał słuszność i wielka szkoda, że nie udało się tego sprawdzić. Axer z kolei postrzegał ją raczej jako aktorkę charakterystyczną, dlatego potrafił wykorzystać to, co zauważono już podczas egzaminów do szkoły teatralnej – rys komediowy, jej vis comica. A także analityczny umysł i świetną umiejętność prowadzenia analizy psychologicznej, znowu z ironicznym przełamaniem. Natomiast nie wychodził naprzeciw jej potrzebie poetyzowania i wzniosłości, nie chciał tego, bo ani sam tego nie lubił, ani nie robił takiego teatru. U Axera zagrała więc między innymi Elżbietę w Marii Stuart, rolę tytułową w Matce Witkacego i Annę w Dawnych czasach Pintera. Z jednej strony były to świetne role i zapewne czuła się w pracy nad tymi spektaklami intelektualną partnerką reżysera. Ale nie dane jej było realizować swego wewnętrznego imperatywu. Stąd pewnie jej poczucie niespełnienia. Ale kto wie, może odbyło się to z pożytkiem dla sztuki teatru?

ZALEWSKA Spotkanie ze Słowackim nie bardzo się udało, podobnie z Szekspirem; udało się natomiast spotkanie z Ibsenem, Czechowem, Witkacym i repertuarem współczesnym, niezwykle bogatym – Brecht, Ionesco, Miller, Sartre, Beckett i Pinter, z polskich autorów Świrszczyńska, Iwaszkiewicz, Kruczkowski, Zawieyski. Jeśli dodamy do tego Punkt przecięcia Claudela w reżyserii Jerzego Kreczmara i monodramy wg Tomasza Manna, które były pomysłem Mikołajskiej, tworzy się zaskakująco współczesny rys, widać też bardzo solidne literackie podstawy jej świadomości i aktorstwa.

KRAKOWSKA Jest jeszcze jeden dowód na to, że była wybitną i wszechstronną aktorką. Dowód łatwo dostępny i paradoksalnie filmowy, paradoksalnie, bo Mikołajska bardzo mało grała w filmach. Tym dowodem jest Życie rodzinne Krzysztofa Zanussiego, gdzie zagrała z Janem Kreczmarem. Trzeba przypomnieć, że jest to film, w którym zagrali także Daniel Olbrychski, Jan Nowicki i Maja Komorowska, młodzi wówczas aktorzy, którzy wnieśli do polskiego kina nowy typ aktorstwa. Kiedy dziś ogląda się ten film, widać jednak, jak bardzo aktorstwo młodych – z założenia swobodne i naturalne – jest właśnie nienaturalne i po prostu się zestarzało, a jak świetne role zrobili Mikołajska i Kreczmar, aktorzy stricte teatralni, którzy tej tak zwanej naturalności narzucili formę i ta forma okazała się być może ponadczasowa. Innymi słowy, naturalność jako pewna konwencja się broni, gdy naturalność jako taka się starzeje. Bardzo pouczające doświadczenie. Świadczy też o tym, że nieobecność Mikołajskiej na ekranie to duża strata.

ZALEWSKA Wspominasz, że w filmowych kartotekach figurowała jako aktorka starsza niż w rzeczywistości, bo pomylono datę urodzenia, co mogło przełożyć się na mniejszą ilość propozycji.

KRAKOWSKA U samego progu jej kariery tak, ona też na początku drogi nie przywiązywała wagi do tych propozycji. Przeciwnie niż Holoubek i Łomnicki; zwłaszcza Holoubek zagrał mnóstwo ról filmowych, były okresy kiedy grał w kilku filmach rocznie. Natomiast Mikołajska tego nie robiła.

ZALEWSKA Zanussi w każdym razie już z niej nie zrezygnował, zagrała w Bilansie kwartalnym i Barwach ochronnych, choć to były niewielkie role. W Barwach ochronnych grała poniekąd samą siebie, aktorkę recytującą wiersze Baczyńskiego i Szymborskiej. Był rok 1976 i za chwilę tak właśnie miała wyglądać zawodowa aktywność Mikołajskiej.

KRAKOWSKA Tak, teatr był dla niej ważniejszy niż film, ale i tak nie był najważniejszy. Dlatego współczesnym bardziej znana jest nie jako aktorka, a jako działaczka opozycji.

ZALEWSKA Zanim na dobre odeszła z teatru, zagrała jeszcze w Upiorach Ibsena, zrealizowanych w połowie 1981 roku przez Macieja Prusa i Erwina Axera. Jedno z ostatnich przedstawień, w których wystąpiła i jedno z ostatnich przed oddaniem przez Axera dyrekcji Współczesnego. Społecznie jest to czas niezwykle gorący, wszyscy są w euforii, bo „Solidarność” odnosi wielkie zwycięstwo, za chwilę odbędzie się I Zjazd Związku, gdzie KOR, jako niepotrzebny na tym etapie, ogłosi swoje rozwiązanie, a Mikołajska jako jego współzałożycielka będzie gościem Zjazdu, a zarazem delegatką. Obaj reżyserzy, przede wszystkim Prus, bo to jego zamysł, podejmują wówczas próbę poważnej rozmowy z publicznością o jej uwikłaniu w peerelowskie kompromisy. Mam wrażenie, że nawet dzisiaj trudno podjąć taką dyskusję, a wtedy było to zadanie ponad siły. Wszyscy przejęci wielką zmianą i w związku z tym niewinni, chcieli być lepsi, niż byli, więc nikt nie poczuwał się do błędów. Mikołajska jako Pani Alving, prowadząca sceniczną rozmowę z pastorem Mandersem Edmunda Fettinga, ucharakteryzowana na starszą, niż była, w czarnej sukni, na tle czarnych dekoracji, mówiąca o sprawach niewygodnych – miała niezwykle trudne zadanie.

KRAKOWSKA Toteż nie ma co się dziwić, że dziś wydaje się, jakby nikt nie należał do PZPR-u, wszyscy byli przeciw reżimowi i wszyscy walczyli z komuną... Tak naprawdę jednak tak wtedy, jak i dziś chodziłoby o poważną rozmowę, czym jest oportunizm, konformizm i kompromisy. Tylko to nie byłaby rozmowa o czerni i bieli, ale o rozmaitych odcieniach szarości. Wydaje mi się, że jest jeszcze wiele książek do napisania na temat niejednoznaczności postaw, ceny takich, a nie innych wyborów i trybu ich podejmowania, kiedy to, co wydaje się słuszne, za chwilę zdradza swoje podejrzane oblicze. Wobec PRL-u, wobec całego tego okresu, trzeba chyba zachować postawę rozumiejącą, co nie oznacza wcale rozgrzeszania draństw. Wydaje się jednak, że trzeba tu wystrzegać się moralizatorstwa, bo to wszystko naprawdę było dość skomplikowane.