Czarna pustynia

MAREK KĘDZIERSKI Może zaczniemy od tego, jaki był zamysł ostatniego spektaklu?

KRZYSZTOF WARLIKOWSKI Jezus Maria! Ja nie wiem, jaki był zamysł.

KĘDZIERSKI Warto byłoby widzom, którzy przyjdą obejrzeć Opowieści afrykańskie, dać kilka informacji o tym spektaklu, o doborze tekstów Szekspira i Twoich szekspirowskich kontynuacjach, i o tekstach dodatkowych. Jak one się z sobą wiążą? I co z tego wynika?

WARLIKOWSKI W spektaklu są trzy Szekspiry: Król Lear, Kupiec Wenecki, Otello. Oprócz Szekspira jest Lato – powieść-mistyfikacja autobiograficzna Coetzeego, i są monologi kobiet: Porcji, Desdemony i Kordelii – poprosiłem Wajdiego Mouawada, żeby je napisał.

KĘDZIERSKI Napisał je specjalnie do tego spektaklu?

WARLIKOWSKI Tak.

KĘDZIERSKI Jest jakaś idea przewodnia? Co Tobą kierowało? Czy od początku miał być taki wybór materiału?

WARLIKOWSKI Przedstawienie nazywa się Opowieści afrykańskie, po francusku czy po angielsku w tytule pojawia się słowo „contes”, „tales” – oznaczające baśnie czy bajki, które mogą być przyjemne, ale wiadomo też, że często bywają okrutne. Natomiast słowo „afrykańskie” w tym wypadku oznacza „continent noir”. W swym ostatnim monologu Kordelia mówi o czarnym kontynencie: „Le continent noir. Il noir de plus en plus. Noir est un verbe. Tout noir comme tout brûle. Tout flambe. Tout noir”. To jest nasz kontynent, który stał się czarny, afrykański właśnie. Kontynent wypalony, pustynia – dla mnie to znacząca metafora.

KĘDZIERSKI Fragmenty trzech sztuk Szekspira uzupełniłeś dopisanymi scenami – na jakiej zasadzie? Jaka była Twoja tematyczna nić? Co w tych akurat konkretnie Cię zainteresowało?

WARLIKOWSKI Z jednej strony jest wykluczenie ze społeczeństwa, czyli temat obcego. Obcym jest czarny, obcym jest Żyd i obcym, od niedawna w społeczeństwach Europy, jest stary. Otello, Shylock i Lear – to największe Szekspirowskie monstra. Kiedy zajęliśmy się nimi, to jeszcze pojawił się jeden dodatkowy temat. Jest nim konfrontacja tych monstrów, tych mężczyzn-gigantów z kobietami, czyli: Lear – Kordelia, Otello – Desdemona, Shylock – Porcja. Te kobiety są u Szekspira słabiej określone, on woli zajmować się mężczyznami.

KĘDZIERSKI I dlatego jest Ci potrzebny Coetzee.

WARLIKOWSKI Przede wszystkim Wajdi Mouawad, który pozwolił się tym kobietom wypowiedzieć, wszedł w ich głowy i nazwał ich stany emocjonalne i mentalne. Coetzee zaś jest niezastąpiony ze swoim sposobem mówienia o sobie poprzez kobietę. Elizabeth Costello jest tu koronnym przykładem. Natomiast Lato to są sfingowane wywiady z dawnymi kochankami pisarza, przeprowadzane już po śmierci noblisty przez fikcyjnego biografa, który zbiera materiały do swojej książki. Męski głos skonfrontowany zostaje z głosami kobiet. Dzięki tym tekstom Szekspirowscy giganci mają przeciwwagę w postaciach kobiet. Punktem wyjścia spektaklu jest pierwsza scena Króla Leara, coś, co można by nazwać... jak to się mówi: abuse?

KĘDZIERSKI ...nadużycie...

WARLIKOWSKI Nie nadużycie, nie... To ma w sobie coś niemalże z molestacji seksualnej. Lear każe córkom wyznawać miłość do siebie. Mówi do Kordelii: „powiedz mi, jak mnie kochasz, a oddam ci to, to i to”. Dalej Desdemona i Otello – biała kobieta i czarny mężczyzna. Co znaczy dzisiaj taki układ? Białe kobiety często wybierają czarnych, bo boją się, że biały będzie chciał je zdominować. Natomiast Porcja jest posłuszna woli ojca, zgodnie z którą jej zamążpójście zostało obwarowane dziwacznym zakazem: dostanie ją tylko ten, który wybierze właściwą szkatułę.

KĘDZIERSKI Jaka jest w tym rola monologów Wajdiego Mouawada? Jak komponują się strukturalnie, tematycznie...

WARLIKOWSKI W każdej z tych historii w jakimś momencie trafiamy do sypialni kobiety. Jest sypialnia Porcji, sypialnia Desdemony, a wreszcie Kordelii – świat iluzji, w którym żyje Kordelia ze swoim ojcem.
Porcja opowiada zaczerpniętą z Łaskawych Littella historię o córce króla, która sprowadzała każdej nocy kochanka, żeby ją zaspokoił, ale żaden nie umiał tego zrobić. Każdej nocy z wyczerpania ginął kolejny mężczyzna, a jego trupa nienasycona kobieta wrzucała do morza. Aż zaczęła błagać to morze, żeby ono ją zaspokoiło. I tak się staje – rzeczywiście morze ją zaspokaja, czyni swoją żoną, jednocześnie zalewając miasto.
Desdemona jest gotowa znieść wszystko od Otella, nawet jeśli ta miłość miałaby ją zabić.
Natomiast Kordelia, która czuwa nad umierającym na raka ojcem, obwinia go, że molestował ją w dzieciństwie, przez co pozbawił ją zdolności kochania.
Chciałem dotrzeć do tych kobiet, usłyszeć ich głos. Wydawało mi się, że one są u Szekspira niedopisane, że noszą wielką tajemnicę i coś, co nas dzisiaj bardzo niepokoi, ale czego nie mogą wysłowić.

KĘDZIERSKI Od połowy lat dziewięćdziesiątych inscenizujesz Szekspira, początkowo wystawiałeś po prostu jego sztuki, ostatnio jednak pociąga Cię inna forma, rodzaj wypowiedzi teatralnej, która czerpie materiał literacki z różnych jego tekstów i zupełnie je re-komponuje. Opowieści afrykańskie to jest dalszy ciąg Twojej drogi w tym kierunku. W jakim momencie doszedłeś do tego, żeby realizować tę formułę... – jak to nazwać? – łączenia rozmaitych tekstów, charakterystyczną dla obecnego etapu twoich poszukiwań teatralnych. W czym to Ci pomaga?

WARLIKOWSKI Nie wiem, to jest coś, co daje mi szansę uciec od narracji, gotowej, skomponowanej narracji – i od opowiadania. Struktura, która daje szansę temu, co przypadkowe, która otwiera się na przypadek.

KĘDZIERSKI Na przykład...

WARLIKOWSKI ...na przykład w Opowieściach afrykańskich ważny jest wywiad z Adrianną z Lata Coetzeego. Wprowadza ważny temat.

KĘDZIERSKI Temat miłości.

WARLIKOWSKI Tak. Możliwe, że trzy bohaterki, które pokazujemy w trzeciej części przedstawienia, to córki Leara po latach – zaczęło się od córek zastraszonych, molestowanych, podporządkowanych ojcu, w jakimś sensie przetrąconych, a na koniec widzimy je jako niezależne, wolne, mające własne życie kobiety. Z jednej strony można powiedzieć: no dobrze, to są jakieś punkty dojścia tych trzech córek, które widzieliśmy na początku z królem Learem; z drugiej strony – jest coś nowego, zjawia się Julia – kolejna bohaterka szukająca miłości, wzięta z Coetzeego, ale w tym wypadku to starsza kobieta, która wciąż jeszcze czeka na miłość. Narracja schodzi na boczny tor.

KĘDZIERSKI Ta narracja rozwija się, przechodzi od sceny do sceny, od jednego punktu do następnego, kierowana i poruszana siłą pewnych asocjacji głównie tematycznych.

WARLIKOWSKI Stwarzają się nowe napięcia... Wydaje ci się, że rozumiesz strukturę – i nagle robisz krok w bok, pojawia się nowa postać, i po chwili rozumiesz, że ta postać nie pojawiła się przez przypadek.

KĘDZIERSKI Widziany przez pryzmat tego drugiego utworu, pierwszy ukazuje zupełnie inne aspekty, odsłania inną tematykę, a może jakieś uprzednio nieuświadomione dominanty.

WARLIKOWSKI Nagle świat gdzieś zbacza, coś otwiera tę narrację: okazuje się, że oprócz narracji Shylocka i narracji Otella, które mają swoją strukturę, jest jeszcze jakaś inna struktura, która odbiera tamtym linearność.

KĘDZIERSKI Ale wybierając sceny, sekwencje, motywy z kilku źródeł – jak mówisz: z kilku narracji – też przecież budujesz narrację, własną. Twoja narracja to jest, według mnie, coś złożonego z serii scen, które na dobrą sprawę odebrano pierwotnym narracjom, wyrwano z fabularnego kontekstu tych trzech dramatów Szekspira, zresztą także z kontekstu prozy Coetzeego. Te pierwotne narracje wyłączyłeś z przewidzianego przez autora toku, w dużej mierze opartego o spójność anegdoty, podanej z grubsza w porządku chronologicznym, i w rezultacie powstała Twoja własna narracja scen wyrwanych z tkanki oryginalnych tekstów. Twoja narracja kontrapunktuje i jakby wyobcowuje z kontekstu oryginałów rozmaite narracje, składając je w całość, z grubsza na zasadzie asocjacji tematycznej, z dominantami tematów. Tak ja to odczytuję. Twój spektakl, porządek scen, to jest też narracja, tylko po odebraniu narracji tej linearności, cechującej pierwowzór...

WARLIKOWSKI Po odebraniu linearności najpierw zbaczasz, ale potem otwiera się pewna wizja życia, która jest ciekawsza niż opowieść o wykluczonym, niż kompilacja trzech wykluczonych postaci.
Z drugiej strony wydaje mi się, że najbardziej sumującym doświadczeniem w tym spektaklu jest oczywiście poszukiwanie miłości i niemożliwość jej spełnienia. Julia odkrywa nagle, że spotkanie sprzed lat, zepchnięte gdzieś w sferę nieświadomości, przywołane podczas wywiadu, było właściwie jej porażką. Jej winą jest to, że nie rozpoznała wówczas miłości. Podobnie Otello nie umiał rozpoznać prawdziwej natury miłości Desdemony...

KĘDZIERSKI A Shylock?

WARLIKOWSKI Pytanie o Shylocka jest następujące: co się takiego stało czy dzieje, że ten facet chce wykroić komuś kawałek ciała? W jakim musi być stanie, co to za człowiek, żeby chciał wykroić ten funt mięsa, i czy naprawdę chce to zrobić? Czy to jest zemsta, za którą stoją motywacje typu: ja, Żyd, walczę ze światem gojów – nie mam nic do stracenia, bo moja córka zdradziła mnie, zdradziła moje żydostwo, odeszła z gojem? Mogą to być takie motywacje. W pewnym momencie jednak Shylock mówi do Antonia: „Byłem jak martwy, teraz żyję dla ciebie”. Pojawia się goj, któremu chce wyciąć funt mięsa, ale czy znaczy to, że chce go zabić, czy że chce go zjeść z miłości? Trudno odgadnąć.

KĘDZIERSKI Scena sądu nad Shylockiem ma dla mnie charakter wyraźnie współczesny, sesje sądu tak wyglądają dzisiaj, z laptopami itd. Czy to jest jakiś statement, który chcesz, żebyśmy odebrali..., żeby widownia odebrała właśnie jako sygnał tego, że: proszę bardzo, to jest świat, w którym my żyjemy. Taki on jest.

WARLIKOWSKI Chcę maksymalnie wydobyć całą dziwaczność, irracjonalność kontraktu, który Antonio podpisał z Shylockiem, na mocy którego Shylock mógł wyciąć kawałek ciała. I absurdalność sądu, który rozstrzyga, czy to się może faktycznie stać, czy nie. Do tego potrzebny jest współczesny sąd.

KĘDZIERSKI Ale czy to jakoś odnosi się do pewnych rzeczy, które dzisiaj dzieją się w świecie: działania sądów, funkcjonowania prawa? Patrząc na spektakl po raz pierwszy, zakładałem, że Twoją główną intencją było dotrzeć do problemu wykluczenia, że to jeszcze jeden wariant realizacji formuły „Szekspir – nasz współczesny”.

WARLIKOWSKI Wiesz, ja chcę dotrzeć do Szekspira, ale muszę opowiadać językiem, który wydobędzie szaleństwo jego wyobraźni...

KĘDZIERSKI A szaleństwo dzisiejszego świata?

WARLIKOWSKI ...co w rezultacie otwiera się na obraz dzisiejszego świata. Oczywiście dzisiaj Żyd ociekający krwią, z mięsem w zębach, opisany przez Szekspira jest czymś niemożliwym, prawda? Po holokauście nie można tego przedstawiać w taki sposób, bo wydałoby się, że jest to sztuka napisana na zamówienie ideologii nazistowskiej. A jednak jest to bardzo ambiwalentna sztuka, która niepokoi.

KĘDZIERSKI Czyli interesuje Cię w tym wypadku przede wszystkim dosłowność sceniczna sytuacji wykrojenia funta ciała? Nie jest Twoją intencją pokazanie komuś, kto widzi ten spektakl, że, biorąc tekst Szekspira, pokazujesz mu lustro i mówisz: proszę, tacy jesteśmy, tacy byliśmy kiedyś i tacy jesteśmy dzisiaj...

WARLIKOWSKI Myślę, że widz, oglądając w repertuarowym teatrze sztukę Szekspira, w której ktoś chce komuś wykroić kawałek mięsa, wcale się temu nie dziwi. A ja chcę wywołać zdziwienie: skąd ten pomysł? co to w ogóle jest? co my tu chcemy powiedzieć? Zwykle, oglądając Kupca weneckiego, ludzie biorą to za coś oczywistego, nieomal przeoczają ten fakt.

KĘDZIERSKI No, ale to zdziwienie może skłonić kogoś do uważniejszego przyjrzenia się sprawie sądu nad Shylockiem. Ktoś może pomyśleć, że w tej scenie bierzesz pod lupę sam fakt dyskryminacji, że w dosłownym – scenicznie, nie literacko – wymiarze pokazujesz tę absurdalność, która jest związana z wykluczeniem, bo scena posiedzenia sądu to jest może statement na temat tego, co panuje w społeczeństwie.

WARLIKOWSKI Raczej interesuje mnie indywiduum. Na przykład ta historia w Niemczech, gdzie dwóch internautów dogadało się, że jeden ma drugiego zjeść. Banalną byłaby dla mnie opowieść, że sąd to jest wilk z dużymi kłami. Oczywiście przychodzi też na myśl przypadek Dominika Strauss-Kahna, czyli amerykański wymiar sprawiedliwości, łowcy głów, sędziowie, którzy rządzą społeczeństwem tak, jak to widział Kushner w Aniołach w Ameryce – oskarżony jest już właściwie winny, podejrzany jest już skazany.

KĘDZIERSKI Mam wrażenie, że w inscenizację wpisujesz jakąś określoną reakcję widzów, a przynajmniej liczysz się z tym, że pewne sceny będą prowokowały określone reakcje publiczności, a inne będą prowokowały samą publiczność. Czy chcesz prowokować widza?

WARLIKOWSKI Generalnie postrzegam widownię jako znieczulonych ludzi. Moim zadaniem jest wyciągnąć ich z tej drzemki, wyczulić od nowa. Nie wiem, czy to jest prowokowanie, może tylko rozkręcenie, rozbudzenie, zaniepokojenie, zaktywizowanie i uwrażliwienie. Kupiec wenecki jest oswojony, Król Lear jest oswojony, Szekspir jest oswojony. Ja w tym momencie chcę powiedzieć, jak bardzo jest to mylne.

KĘDZIERSKI I chcesz wyrwać tego widza z drzemki w jakimś celu? Żeby poznał prawdę, czy żeby przejrzał na oczy? Czy żeby doznał estetycznego albo moralnego wrażenia, czy...

WARLIKOWSKI Chcę coś naciąć, wytrącić go z toru jego myśli, albo z toru takiego życia, które generalnie polega na znieczuleniu, i zmusić go do wyboru...

KĘDZIERSKI Czy zniesienie znieczulenia...

WARLIKOWSKI ...zmiany toru myślenia!...

KĘDZIERSKI ...powoduje, że widz ma większą świadomość tego, co dzieje się na świecie?

WARLIKOWSKI Chcę go wyprowadzić z przyzwyczajeń, ale sam nie mam odpowiedzi ani żadnych twierdzeń na temat świata. Chcę tylko powiedzieć, że to, co wam się wydaje jakieś, niekoniecznie jest takie, jak myślicie. Może w gruncie rzeczy wszyscy jesteśmy wykluczeni.

KĘDZIERSKI Czyli nie ma żadnego społecznego czy moralnego przekazu, nie zależy Ci na tym, żeby pokazać, że w świecie tyle jest hipokryzji?

WARLIKOWSKI Poczekaj, bo wszystko się zaraz pomiesza. Na przykład pokazując molestowanie seksualne, nie mówię, że jest to haniebne albo godne potępienia. To nie należy do mnie, to nie jest moja rola. Ja nie oceniam, ja pokazuję i staram się nakłonić do zajęcia stanowiska.

KĘDZIERSKI Zwracasz uwagę na to, o czym poprzednie epoki nie mogły się wypowiadać wyraźnie lub wprost, na przykład w czasach bliższych niż XVII wiek Proust pisał rzekomo w naturalny, realistyczny sposób, ale żeby go zrozumieć, trzeba było czytać na dwóch poziomach, między wierszami, dosłownie do pewnej treści się nie dotrze, trzeba zdawać sobie sprawę z tego, że pisze o mężczyźnie jak o kobiecie. U Szekspira też wielu przenikliwych interpretatorów znajdowało rzeczy, których się nie zauważy, czytając powierzchownie, na przykład kwestie o charakterze seksualnym.

WARLIKOWSKI W tym sensie Szekspir jest bliżej Greków, którzy mówili o kazirodztwie niemalże jak o chlebie powszednim ludzkości. Dzisiaj to się nazywa molestowaniem seksualnym, ale w gruncie rzeczy kazirodztwo jest czymś szerszym i czymś, co od początku towarzyszyło ludzkości.

(Paryż, Liège 2011)