X milimetrów z Y kilometrów

Status archiwów Securitate wciąż pozostaje niejasny. Instytucją publiczną odpowiedzialną za ich otwarcie jest CNSAS: Narodowa Rada Badań Archiwów Securitate. Niektórzy twierdzą, że ten olbrzymi zbiór dokumentów ciągnie się przez 26 kilometrów, inni – że 40. Na pewno jednak wiadomo, że część akt zniknęła z archiwum wkrótce po 1989 roku, inne są niekompletne, a wielu z nich nie ujawniono ze względów bezpieczeństwa (jak utrzymują urzędnicy).
Moja analiza wybranych dokumentów w CNSAS pokazała, w jaki sposób pracownicy Securitate budowali dokumentację: stosy raportów, nagrań, not mówiących o tym samym. Dzięki nim można zobaczyć, jak dana osoba stawała się „celem”, „postacią” oglądaną przez wiele par oczu – podobnie jak w powieści, w której tę samą sytuację pokazuje się z kilku różnych perspektyw.
Czytając akta, łatwo rozpoznać informatorów z powołania oraz tych, którzy jedynie starali się napisać kilka banalnych uwag, a nawet mówić o swoim „celu” z przychylnością. Informatorzy i funkcjonariusze Securitate wykonywali ogromną pracę, podobną do pisania dziennika albo powieści o realnie istniejącej osobie. Ludzie informowali, funkcjonariusze dawali instrukcje i interpretowali, a na to olbrzymie przedsięwzięcie wydano olbrzymie pieniądze. Dzisiaj nasuwa się pytanie: w jakim celu stworzono tę kosztowną rumuńską sagę? Co możemy z nią zrobić w dzisiejszych czasach?
Korzystałam także z Archiwum Historii Mówionej CNSAS. Są w nim wywiady z ludźmi, którzy już poznali swoje akta. Pojawiła się paralela między dokumentacją i pamięcią danej osoby. Oba te źródła fabularyzują rzeczywistość: pierwsze z nich kreuje fikcję poprzez zestawienie rozmaitych subiektywnych punktów widzenia i pretenduje do bycia „dokumentem”, zaś to drugie z natury rzeczy wytwarza fikcję.
Dorin Tudoran – pisarz i dziennikarz, który w 1985 roku, po czterdziestu dniach strajku głodowego, wyjechał z Rumunii – w zeszłym roku opublikował swoje akta. Me, Their Son. Securitate File to zbiór pięciuset z dziesięciu tysięcy stron znalezionych w archiwum na temat jego działań dysydenckich. Dokumenty te pokazują, jak wiele fikcyjnych faktów odnotowywali pracownicy i informatorzy Securitate. Jak blisko „celu” mogli się znaleźć, nakłaniając jego przyjaciół do współpracy, próbując wywierać na niego „pozytywny” wpływ, a nawet dyskredytować go za granicą.
Ostatecznie postanowiliśmy „wziąć na warsztat” jedynie dziesięć stron zapisu rozmowy odnalezionej wśród akt opublikowanych Tudorana. Postaci to: szef propagandy Partii Komunistycznej, prezes Związku Pisarzy oraz sam pisarz. Miejsce: Komitet Miejski Partii w Bukareszcie. Data: 25 marca 1985 roku.
Wybraliśmy X milimetrów z Y kilometrów archiwów z następujących przyczyn:
1. Znaczenie przykładu. Większość wypowiedzi pochodzących z transkrypcji brzmi bardzo współcześnie. Zauważamy tę samą postawę polityków, oportunizm intelektualistów wobec władz oraz arogancję władz. Słowa wypowiedziane przez Dorina Tudorana 27 lat temu opisują rzeczywistość, w której teraz żyjemy: „Nie istnieje żadna relacja między instytucjami państwowymi i obywatelami. Czy w tym kraju istnieje poszanowanie dla jakiegokolwiek prawa i praworządności?”.
2. Ingerencja funkcjonariuszy Securitate w transkrypcję jest oczywista. W wielu miejscach łatwo zauważyć ingerencję Securitate. W zapisie rozmowy napotkamy wiele błędów druku (na końcu transkrypcji umieszczono fragmenty wycięte z pierwszej wersji). Można to wytłumaczyć faktem, że trzy istniejące kopie miały być wysłane do różnych adresatów. Jedna z nich mogła dotrzeć do Ceauşescu i jego żony, a ludzie Securitate wiedzieli, że najpierw karze się posłańca. Tak powstała wersja, z której usunięto najbardziej radykalne słowa Tudorana. W kwestiach przez niego wypowiadanych są też poważne błędy gramatyczne, które z oczywistych względów nie mogą być „prawdziwe”, a które z pewnością zostały popełnione przez osobę, która dokonała transkrypcji nagrania. Widać pomyłki i wykonane odręcznym pismem poprawki, podkreślone zdania, przeskoki w dyskusji, co oznacza, że prawdopodobnie nie wszystko nawet zostało spisane.
3. Jak na ironię, transkrypcja przypomina scenę z przedstawienia teatralnego. Bawiliśmy się formą i wyobrażeniem o ludziach Securitate „piszących scenariusze”, w których każda postać ma swoją kwestię, a nawet są w nich pewne „wskazówki reżyserskie”. W pewnym momencie Tudoran mówi: „Ci, którzy mają za zadanie informować...”, i obok notka: „Pokazuje ręką do tyłu, w kierunku budynku Ministerstwa Spraw Zagranicznych”.

Sytuacja rozwija się teatralnie: czytelnik odczuwa napięcie wynikające z tego, że szef propagandy i prezes Związku Pisarzy unikają mówienia o pewnych rzeczach wprost, zatem do końca nie wiemy, dlaczego tak bardzo starają się oni wpłynąć na pisarza „po dobroci”. Dopiero na końcu, kiedy już prawie stracili nadzieję, że są w stanie go przekonać, zaczynają nazywać rzeczy po imieniu. Podczas dyskusji wymieniane są „akcje” rzekomo zaplanowane przez Tudorana, ale dopiero pod koniec rozmowy przedstawiciele władzy cytują słowa, które faktycznie napisał w liście do Związku Pisarzy: jeśli nie otrzyma paszportu, zorganizuje strajk głodowy i umieści w oknach tablice protestacyjne.
Podobnie jak w sytuacji „teatralnej”, mamy do czynienia z negocjacjami, tyle że tu są one owocem symulacji. Tudoran od początku wyraźnie zaznacza, że już nie czas na negocjacje: potrzebuje paszportu, żeby wyjechać z kraju. Dwaj „partnerzy” udają, że nie słyszą jego słów i próbują odegrać sytuację negocjacyjną, choćby ze względu na mikrofony podsłuchowe: proponują, grożą, obiecują. Konflikt widać w zderzeniu dwóch stylów prowadzenia dialogu: zestandaryzowany język, za pomocą którego próbuje się zamaskować rzeczywistość przeciwstawiony jest prostocie mowy służącej do odkrywania rzeczywistości kraju, w którym codziennie łamano podstawowe prawa człowieka i rządziła Securitate.
Wszelkie brakujące fragmenty, poprawki, myśli niewypowiedziane wprost oraz powtórzenia zestandaryzowanego języka prowokują do snucia fantazji o tym, co rzeczywiście miało miejsce. To wszystko pozwoliło nam odtwarzać i na nowo wyobrażać sobie tamte wydarzenia, ale też szukać ich związków z dzisiejszym światem.
Pierwsze pytania, które pojawiły się w czasie prób: jak powinniśmy potraktować ten temat? Jakie stanowisko przyjąć wobec scenariusza i opisanych w nim „postaci”, które jednak są prawdziwymi ludźmi (wszystkie trzy osoby jeszcze żyją)? Jak odnaleźć się w relacji z publicznością? Te pytanie nie były natury czysto artystycznej, lecz także etycznej.
Po okresie zbierania dokumentacji nagle znaleźliśmy się na ruchomych piaskach, gdzie nie było „prawdy”, którą moglibyśmy ogłosić. Zresztą nie to było naszym celem. Mogliśmy jedynie wytworzyć pewną fikcję wokół „śladu” rzeczywistości, próbując rozpoznać w dokumencie mechanizmy łączenia rzeczywistości z fikcją.
Nie chcieliśmy sami wyciągać bezpośrednich wniosków, ale zachęcić widzów do udziału w doświadczeniu polegającym na próbie „odczytania” przeszłości z tego śladu. Uznaliśmy więc, że każdy widz powinien mieć prawo do zajęcia dowolnego miejsca w przestrzeni oraz swobodnej jego zmiany w czasie spektaklu. Aktorzy wybierają zaś początkowe pozycje tuż po tym, jak publiczność zajmie swoje miejsca, ale też mogą je zmieniać. Mogą przestawić rekwizyty lub usiąść obok widzów. Czasami zwracają się bezpośrednio do nich – w ten sposób pokazując, że widzowie są świadkami nie tylko tej dyskusji, ale i procesu jej teatralnego odtwarzania.
Czarną podłogę pokryliśmy notami informacyjnymi wypisanymi białą kredą – pod koniec spektaklu są już zniszczone i powycierane, a więc niemożliwe do odczytania i zrozumienia w całości. Podobnie jak dzisiaj kilometry archiwów Securitate.
Innym istotnym pytaniem było: w jaki sposób „zagrać” osoby, które wzięły udział w dyskusji z 1985 roku? Wybrałam dwie aktorki i dwóch aktorów w wieku około 30–32 lat. Mieli „grać” postaci trzech mężczyzn: czterdziestoletniego, powyżej pięćdziesiątki i przed pięćdziesiątką. Oczywiście nie mieliśmy możliwości dopasowania „idealnej obsady”.
Problem przedstawiania „postaci” Tudorana pojawił się już na pierwszej próbie. Nie dotyczył jednak lepszego czy gorszego „wcielania się”, a raczej jawił się jako problem etyczny. Aktor, który miał grać tę rolę, stwierdził, że sposób, w jaki pisarz walczył o swoją normalność, był tak radykalny, że niełatwo znaleźć podobną osobowość w rumuńskim życiu publicznym. Wszyscy zgodzili się, że nie da się zagrać tej postaci „do końca”, ponieważ nie mieli pewności, czy w podobnych okolicznościach umieliby zachować się równie odważnie i transparentnie. Musieli więc sobie wzajemnie pomóc przedstawić sylwetkę Tudorana „do końca”: nazwiska postaci wypisano na czterech kartkach papieru i na początku performansu każdy z aktorów losował jedną z nich. Czwartą postać nazwano T.O. (Technik) – to aktor opiekujący się kamerą i scenariuszem (pilnuje „oryginalnego scenariusza”, mówiąc innym, kiedy następuje errata lub ingerencje w skrypt). Podczas spektaklu aktorzy wymieniają się postaciami, dopóki każdy z nich nie wcieli się w Tudorana choć raz.
W tej grze jest kilka zasad: wszyscy aktorzy muszą być przygotowani na przejęcie każdej z postaci, każdy z nich musi pomagać w „przedstawianiu” pisarza, muszą także zajmować pozycje, biorąc pod uwagę umiejscowienie publiczności i, jeśli to konieczne, muszą prezentować różne wersje interpretacyjne tego samego fragmentu tekstu. Podczas prób improwizowaliśmy na temat rozmaitych metod wyobrażania sobie danych sytuacji, rozpoczynając je od tych samych słów. Wynikiem tego jest, na przykład, powstanie sześciu wersji zakończenia scenariusza.
Oprócz powyższych reguł, aktorzy mogą bez ograniczeń próbować innych, mniejszych partii tekstu, improwizować, popełniać błędy i je naprawiać. Jak również, skoro każde z nich proponuje inne podejście do czterech postaci, przy każdej zmianie obsady są zmuszeni do publicznych negocjacji co do kształtu następujących po sobie scen.
Nie próbowaliśmy „zrekonstruować” rzeczywistości, ale postawić pytanie, czy teatr daje możliwość wykonania tego rodzaju „rekonstrukcji”. Jak radzić sobie ze „śladami” rzeczywistości, które zostały wyprodukowane i zachowane przez służby Securitate? Poprzez zaoferowanie różnych wersji tego samego fragmentu tekstu pragnęliśmy otworzyć dyskusję i pozostawić w widzach poczucie, że kryją one jeszcze więcej możliwości i przestrzeni dla wyobrażeń i analiz.
Naszym celem nie jest bowiem „ostateczna prawda” ukryta w archiwum, lecz ćwiczenie będące próbą zrozumienia, co to archiwum dzisiaj sobą reprezentuje.
 

tłum. Marta Skotnicka