Polaków pomnik własny

Temperaturę i tak ciepłego w tym roku grudnia w Krakowie podgrzewała czwarta edycja Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Boska Komedia. W cyklu Inferno zaprezentowano najciekawsze polskie spektakle ubiegłego sezonu, które stanęły w konkursowe szranki, Paradiso otworzyło bramy reżyserom młodego pokolenia, natomiast Purgatorio dostarczyło prapremier zrealizowanych w ramach cyklu Pomniki polskie na specjalne zaproszenie i zamówienie organizatorów.
Dyrektor artystyczny Bartosz Szydłowski tak tłumaczył ideę projektu: „Powodem uruchomienia produkcji prapremierowych było marzenie, aby po festiwalu pozostał trwalszy ślad niż jednorazowy pokaz. Chciałbym, aby każdego roku wokół proponowanych tematów powstawał pejzaż współczesnej Polski malowany różną wrażliwością najciekawszych twórców. Tegoroczny temat uruchomi spór tych, którzy pomniki interpretują, z tymi, którzy pomniki stawiają. Mam nadzieję na sensowną dyskusję o prawo do różnych narracji w sprawach ważnych i nieobojętnych w naszym kraju”. Choć zamierzył cykl czyśćcowy jako kontrapunkt wobec „polskości” prezentowanej w głównym nurcie Boskiej Komedii, twierdząc, że „tegoroczny Czyściec będzie na teatralnej scenie stawiał polskie pomniki, polemizując z wizją polskości konkursowych prezentacji”, to można tu mówić raczej o dyskusji i zróżnicowaniu krajobrazu niż wyraźniej antynomii. Chciałabym przyjrzeć się czterem premierowym propozycjom i zastanowić nad kwestią ich „pomnikowości”.

Brak pomnika kobiet „Solidarności”
Dwa spośród premierowych spektakli zajęły się (nie)obecnością kobiet w polskiej historii. Wykrzyczały podobną tezę, choć całkowicie odmiennymi środkami. Przygotowane w koprodukcji w Teatrem Łaźnia Nowa Jak nie teraz to kiedy, jak nie my to kto? w reżyserii Małgorzaty Głuchowskiej z Teatru Ludowego i Aleksandra. Rzecz o Piłsudskim w reżyserii Marcina Libera z Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu zaproponowały kobiecą perspektywę oglądu męskiej wersji historii. Twórcy jasno deklarowali w wywiadach: chęć przywrócenia w historii narracji kobiecej, zwrócenie lamp reflektorów na postaci pozostające dotychczas w cieniu wielkich wodzów i przywódców (matek, żon, towarzyszek), opowiedzenie historii Polski jej bohaterkami. Koncept to nienowy i feministyczny rewizjonizm na dobre zagościł tak w sztuce, jak i w dyskursie akademickim czy publicystyce. Obu spektaklom patronowała Maria Janion, jako autorka książki Kobiety i duch inności oraz wykładu o kobiecej solidarności wygłoszonego na Kongresie Kobiet Polskich w 2009 roku (fragmenty tekstu zostały wykorzystane w scenariuszu pierwszego przedstawienia). Nasuwa się więc automatyczne pytanie, czy twórcom udało się powiedzieć w tej kwestii coś nowego? Niestety z obu spektakli, które eksploatują repertuar kobiecych ról w społeczeństwie, wynikło raczej potwierdzenie tezy o braku kobiecego głosu niż próba dyskusji i dociekania genezy zjawiska.
Małgorzata Głuchowska, reżyserka spektaklu Jak nie teraz to kiedy, jak nie my to kto?, na propozycję Bartosza Szydłowskiego odpowiedziała, że chce się zająć pomnikiem kobiety, jednak nie matki Polki, bo to według niej twór kobietopodobny, ale pomnikiem, który jeszcze nie zaistniał w polskiej świadomości – „brak pomnika był punktem wyjścia”¹. Wraz z dramaturżką, Justyną Lipko-Konieczną, upomniała się o głos kobiet strajkujących w Stoczni Gdańskiej i biorących udział w ruchu „Solidarności”. Bohaterki wydarzeń lat osiemdziesiątych zostały odpytane i zarazem oskarżone: „Anno Walentynowicz, do odpowiedzi! Dlaczego oddała pani przywództwo strajku Lechowi Wałęsie?”. Czemu nie protestowały, gdy stoczniowcy wywiesili na murze Stoczni transparent z napisem: „Kobiety nie przeszkadzajcie nam, my tu walczymy o Polskę”? To niewygodne pytania, w których pobrzmiewa żal, że to kobiety same usuwały się w cień. Nie tyle ich głos został zagłuszony, co uznały swoją rolę za podrzędną, pomocniczą i niewartą zainteresowania. Celem twórców przedstawienia nie było więc wystawienie pomnika działaczkom, ale odrobienie lekcji pokolenia własnych matek: „Gdyby matki wykonały część pracy, to nam byłoby łatwiej, nie musiałybyśmy walczyć o własną tożsamość” – skarżyła się Głuchowska w wywiadzie. Jako reprezentantkę pretensji „pokolenia córek” i osobę uprawnioną do zdawania pytań, wysłały w przeszłość Lamię – bohaterkę z jak najbardziej męskiej i mizoginistycznej opowieści, Seksmisji Juliusza Machulskiego. Zrzucona w skafandrze astronauty do archiwum, przesłuchuje Henrykę Krzywonos, Annę Walentynowicz, w końcu Emilię Plater. Jest rozgoryczona tym, co widzi i słyszy, nie rozumie. Krzywonos zaplątana w sznury miota się jak zwierzę w klatce, usztywnione ruchy Walentynowicz uzmysławiają, jak krępującą zbroją był roboczy kombinezon, Plater zdejmuje suknię i wkłada na halkę męski mundur. Jeśli chcesz zaistnieć w historii, załóż spodnie – zdają się mówić autorki przestawienia, podsumowując gorzko: „Bardzo interesuje nas, czy solidarność był mężczyzną, czy kobietą i dlaczego był mężczyzną!”. Rodzaju męskiego jest wedle tej diagnozy i polska demokracja (to Janion), i Polska, i ojczyzna, i wolność, mimo że przeczy temu rodzaj gramatyczny... Lamia kończy swą podróż słowami: „Teraz ja będę bohaterką”, pokazując tym samym, że wcale nie trzeba stawiać pomników przeszłości, a raczej działać i upomnieć się o swoje miejsce w teraźniejszości. Brak pomnika Kobiet „Solidarności” jest o wiele bardziej znaczący niż jego obecność.
Niewielka przestrzeń Stolarni Teatru Ludowego została ciekawie zaaranżowana przez Ewę Machnio. Widzowie znaleźli się na pokładzie Nautilusa, statku, a jednocześnie promu kosmicznego unoszącego ich w otchłań historii. Boczna ściana rozsuwa się i odsłania widok ogromnej śruby okrętowej (to jednocześnie przestrzeń stoczni i miejsca wodowania statków), na mostku kapitańskim odbywa się musztra załogi (złożonej z samych kobiet), pod stopami aktorów mienią się morskie fale. To przestrzeń ograniczona i klaustrofobiczna, więżąca widza, a jednocześnie otwierająca się na coraz niższe pokłady (tak historii, jak i statku). Po plątaninie korytarzy chodzi komenderujący kapitan, oczywiście mężczyzna, w której to roli pojawia się wyświetlany w projekcjach wideo Mirosław Zbrojewicz. Jego ogromna twarz, przemawiająca do widzów z różnych ścian, uświadamia, kto jest Wielkim Bratem Historii.
W tym złożonym spektaklu jest jeszcze wiele wątków i postaci, o których tu nie wspomniałam, decydując się siłą rzeczy na pewien wybór. Sygnalizuje to też jednak pewne ryzyko, jakie podjęły twórczynie przedstawienia – nagromadzenie konceptów i różnorodność pomysłów zaciemnia konstrukcję przedstawienia, rozmywa jego przesłanie w pobocznych epizodach i przeładowanych ideologią wywodach. Niemniej oskarżycielski ton Lamii i młodych artystek, bezkompromisowość ich zarzutów warte są docenienia, i z pewnością jest to głos, a nawet krzyk, którego nie sposób nie usłyszeć.

Cień pomnika Kasztanki
Równie jednoznaczną tezę, lecz subtelniejszymi środkami scenicznymi przeprowadza Marcin Liber w spektaklu Aleksandra. Rzecz o Piłsudskim. Sylwia Chutnik przy współpracy Sebastiana Majewskiego (ukrytego pod pseudonimem „strzelec młodszy”) zaproponowała wydobycie z cienia, jaki rzuca pomnik marszałka, jego żony, Aleksandry. Choć w przewrotnie zwanej Rzeczy o Piłsudskim marszałek nie materializuje się na scenie, to cień na życie Aleksandry rzuca w jego imieniu... Kasztanka. Niczym metonimia męskiej dominacji naturalnej wielkości truchło klaczy zawisło żałośnie nad sceną. Może twórcy ironicznie sugerują, że była to jedyna istota płci żeńskiej z otoczenia Piłsudskiego, która przeszła wraz z nim do legendy i miała prawo stanąć z nim na niejednym cokole? Nie pamięta się przecież o jego dwóch żonach, córkach, towarzyszkach broni, a jedynie o tej nieszczęsnej Kasztance...
Liber dokonuje wyraźnych podziałów: przeciwstawia historię męską (reprezentowaną przez chór) historii kobiecej uosobionej przez trzy wcielenia Aleksandry – Rewolucję (w tej roli Rozalia Mierzicka), Zdradzoną (Mirosława Żak) i Matkę (Angelika Cegielska). Aktorki w sukniach z epoki prezentują trzy odmienne twarze Aleksandry Szczerbińskiej: Mierzicka – działaczki PPS-u i bojowniczki, przemycającej pod suknią bomby, kobiety samodzielnej i niezależnej, której dopiero nazwisko Piłsudskiego przydało tradycyjną etykietę żony i – chciałoby się powiedzieć – matki, choć córki narodziły się im z tego związku jeszcze przed ślubem. Uwięziona w gorsecie, już nie dynamitu, ale małżeństwa Aleksandra Zdradzona śpiewa głosem Mirosławy Żak Miłość ci wszystko wybaczy... Angelika Cegielska w roli Matki ma już tylko do opowiedzenia scenę śmierci Stefci Rudeckiej i umieszczenia jej portretu w reprezentacyjnej galerii Michorowskich. Autorzy przedstawienia wrzucają tym gestem postać marszałkowej w sytuację melodramatyczną i kolejną rolę – nieszczęśliwej kochanki, ofiary konwenansów, tragicznie zmarłej (co jest licentia poetica, gdyż Aleksandra dożyła sędziwego wieku i o prawie trzydzieści lat przeżyła męża).
W scenariuszu wykorzystano bowiem trzy rodzaje narracji: biografii marszałkowej, Trędowatej Heleny Mniszkówny oraz męskiego komentarza inspirowanego Dziedzictwem Romana Dmowskiego i manifestem Zofii Nałkowskiej. Konwencja melodramatu i uczynienie z Józefa Waldemara, a z Aleksandry Stefci sprawiają, że biografia realnej kobiety staje się tylko pretekstem banalnej historii miłosnej. Upchnięta w kolejny stereotyp Aleksandra jest jeszcze bardziej odrealniona, kukiełkowata, uwięziona w najbardziej typowej roli „wobec mężczyzny”. Nie ma w spektaklu Libera miejsca na prawdziwą kobiecość i prawdziwego człowieka. Sekwencje choreograficzne dodatkowo to uwydatniają, trzy Aleksandry poruszają się mechanicznym ruchem zepsutych baletnic z pozytywki. Dodatkowo deprymuje je czteroosobowy męski chór, górujący nad nimi na scenie, którego tubalny śmiech i kąśliwe uwagi biorą w nawias i ośmieszają – tak kobiecą egzaltację i romantyczne porywy, jak autentyczny ból i walkę o własne „ja”. Koszmarna Kasztanka i salonowi kpiarze niweczą jakikolwiek kobiecy głos. Trzy Aleksandry kładą się potulnie w nenufarowym stawie, automatycznie kojarzącym się z sentymentalnym pejzażem i Tolibowskim, i patrzą martwymi oczami na rozgrywaną nad ich ciałami męską historię – ułańskie szarże, rzucane na przemian w wodę gipsowe popiersie naczelnika, godło z orłem i skrzynki po Lechu, śmieci i konfetti, wiwaty zwycięstw, krzyżowane szable, i cały ten zgiełk, którego doświadczamy przez sto lat od odzyskania niepodległości. Symbolami, gestami i polityką bawią się w stawie czterej mężczyźni, kobiety zostały wykluczone i mogą co najwyżej przyglądać się historii z perspektywy melodramatycznej scenografii, spośród fal i kwiatów, gdzie umieściła je ona sama.

Wstydliwy pomnik wykluczonego
Postać, której nie wystawia się w Polsce pomników, przypomnieli w spektaklu W imię Jakuba S. Monika Strzępka i Paweł Demirski. Jakub Szela, przywódca rabacji galicyjskiej z 1846 roku, powraca w XXI wieku, by uświadomić Polakom ich chłopskie korzenie, napluć publiczności w twarz i wykrzyczeć, że znajdują się pod takim samym jarzmem, jak jego pobratymcy z XIX wieku. Strzępka i Demirski odnaleźli (zbyt?) proste paralele między pańszczyzną a kredytami i wyzyskiem banków, które w bardziej wyrafinowanej formie nakładają pęta niewoli na dzisiejszą klasę średnią. Według nich bohaterem młodych Polaków na dorobku mógłby zostać Jakub S., niesłusznie okrzyknięty zdrajcą narodu, lokajem na usługach cesarza austriackiego, rzeźnikiem synów ojczyzny. Mimo że to na skutek wystąpień chłopskich zniesiono w Galicji pańszczyznę i wprowadzono znaczne ustępstwa w Królestwie Kongresowym, Szela powraca w zbiorowej wyobraźni jako zło wcielone – skrwawiony Upiór w Weselu czy bezwzględny kat w Turoniu.
Spektakl rozpoczyna sekwencja wyjęta z mrocznej legendy – Krzysztof Dracz, wydobyty z mroku przez pojedynczy reflektor, na tle białego puchu pokrywającego scenę stoi w baranicy na rozkraczonych nogach z widłami w ręku i śpiewa do melodii pieśni Ederlezi (w polskiej wersji znanej jako Nie ma, nie ma Ciebie w wykonaniu Kayah i Bregovicia) słowa, których brak w oryginale: „Dacie krew skur......”. Widmo przeszłości materializuje się przed swoimi potomkami (para starająca się bezskutecznie o kredyt, wyrzucony z pracy menadżer) z ofertą przejęcia władzy na dwadzieścia cztery godziny. Jego propozycja trafia w pustkę. Znerwicowane pokolenie X wybiera ułudę urlopu w Egipcie i gotowe jest oszukać same siebie, że śnieg to piasek na plaży i że zasypiając w zaspie, nie czuć wcale zimna... W spektaklu przeplatają się dwie płaszczyzny czasowe – raz Szela rzeza panów, to znowu powracają oni jako klasa rządząca – w zakrwawionej koszuli czy z widłami w plecach, których nie zdążyli wyjąć, by jako urzędniczka banku (w tej podwójnej roli doskonała Aldona Szostak) pokazać młodym, którzy dopiero co zdjęli gumiaki i zsiedli z traktorów, gdzie ich miejsce i z grzecznym uśmiechem odmówić kredytu. Natomiast dzisiejszy Szela to zapijaczony ojciec, który może powyżywać się co najwyżej na świńskiej tuszy.
Strzępka i Demirski wydają się być ostatnimi chętnymi do stawiania pomników, tu występują jednak „w imię Jakuba S.”, który dopomina się ustalenia święta w dniu zniesienia pańszczyzny. Celebracja rocznicy to też przecież forma jej upamiętnienia, wystawienia niematerialnego pomnika bohaterom i ich pamięci. „Pierwotny pomysł był taki. Chcieliśmy wystawić pomnik klasie średniej. A właściwie wszechobecnej nadziei na znalezienie się w tej klasie. Chcieliśmy wystawić pomnik aspiracjom” – deklarowali twórcy. Z reakcji na wyzysk, który nie nazywa się już feudalizmem, a wolnorynkową gospodarką, na harówkę, która stała się zostawaniem po godzinach i na pańszczyznę zamienioną na ratę kredytu narodziła się postać mściciela. Przynajmniej na cokole, bo wezwanie Jakuba przemieni się w końcu w bełkot pijaka, a podniecenie młodych stonują psychotropy i folder biura turystycznego. A może też dlatego, że widły zanurzone w plecach kobiety są tak przerażająco realne i Szela, który nie umywa rąk, przyprawia o dreszcze?

Pomnik polskiej szlachty?
Muszę przyznać, że największy problem miałam z ostatnim przedstawieniem z cyklu, zrealizowanym w Narodowym Starym Teatrze Panem Tadeuszem w reżyserii Mikołaja Grabowskiego. Bo o ile pierwszy spektakl ogrywa brak pomnika, drugi jego cień, a trzeci wstydliwy pomnik wykluczonego, to trudno wyczuć intencje Grabowskiego. Wydaje się, że przy wszystkich „obśmianiach” naszych narodowych wad reżyser podchodzi do Pana Tadeusza z niezwykłą czułością i sentymentem. Przez to może najbliższy jest właśnie stawianiu pomników. Wiemy – zdaje się tłumaczyć reżyser – że polscy Sarmaci to zadziorne szlachetki, pieczeniarze, ksenofobi, kłótliwe rębajły, ale przecież z ułańską fantazją, honorem i słowami o miłości do ojczyzny na ustach. Portrety przodków z narodowej epopei są tylko odrobinę złośliwe czy karykaturalne, bo malowane przecież z tęsknotą emigranta. Reżyser wierny pod tym względem Mickiewiczowi zadbał, by obdarzyć swe postaci sympatią widzów. Koronkowa robota reżyserska, przepiękna muzyka Zygmunta Koniecznego, która buduje i prowadzi przedstawienie, wreszcie popisowe kreacje aktorów Starego Teatru sprawiają, że ten spektakl raczej się podziwia (i dobrze się na nim bawi), niż z nim dyskutuje. Niektóre epizody, jak przebieranie Zosi, picie kawy, zachwyty Hrabiego nad urokiem polskich żab, wykreowane są z taką maestrią i ciepłym humorem, że niwelują gorzką wymowę poematu. Szlachecka Polska w wizji Grabowskiego to mimo wszystko złoty wiek, kraj lat dziecinnych, święty i czysty jak pierwsze kochanie. Wrażenie to potęguje jedyna w swoim rodzaju muzyka Koniecznego, która odsyła do okresu świetności tak Piwnicy pod Baranami, jak i Starego Teatru z przedstawieniami Swinarskiego, Wajdy czy Jarockiego. Po chwili właściwie uświadamiamy sobie, że to wyśpiewany Pan Tadeusz, a wyśpiewany – trzeba przyznać – pięknie, z wielką wrażliwością i... miłością. Dostajemy więc rzemieślniczo doskonałego klasyka, a nie buńczuczną wizję à la Strzępka i Demirski. Czy to zarzut? Ależ skąd. Jest to na pewno spektakl, na który pociągną tłumy i publiczność wyjdzie z niego zadowolona i usatysfakcjonowana, bez zadry i lęku, że „coś z tą naszą polskością jest nie do końca tak, jak trzeba”...
Jak widać, zaproszeni twórcy podejmując wyzwanie Szydłowskiego, odmiennie zmierzyli się z tematem. Lecz, o dziwo, obyło się bez burzenia pomników („burzę się na burzenie” – tłumaczył Liber). Ukazali problem braku niektórych pomników (kobiet czy niewygodnych postaci z polskiej historii), ujawnili niechęć wobec ich stawiania („nie budujmy więcej żadnych pomników” – deklarował Grabowski), ale odpuścili rozwalanie, dekonstrukcję, niszczenie. Może to wyraźny symptom nowych zjawisk w teatrze? Czyżby po okresie buntu, niszczenia autorytetów, burzenia nastał czas budowania?

Wszystkie cytowane wypowiedzi pochodzą z książki programowej Festiwalu Boska Komedia opracowanej przez Renatę Derejczyk i Łukasza Drewniaka.