Ten teatr czasami

I stało się, reżyser usłyszał to, co chciał usłyszeć. Odchodził z wizerunkiem, który sam wykreował – artysty nie wstydzącego się swojej megalomanii. Jednych tym nieposkromionym ego uwodził, innych drażnił wyjątkowo. Niewątpliwie z Hanuszkiewiczem za jego życia nie było nudno. Czy w polskim teatrze był artysta mocniej przez krytykę atakowany, i to właściwie przez całą karierę? „Podziwiam Hanuszkiewicza – reżysera. Niepokoi mnie Hanuszkiewicz – mąż opatrznościowy i przeraża Hanuszkiewicz – reformator teatru” – stwierdził Jerzy Koenig po premierze Wyzwolenia w Teatrze Powszechnym w 1966 roku. Przy innej okazji, pisząc o Hanuszkiewiczu, Koenig ukuł jeden ze swoich bon motów: wolę teatr mądry od modnego. Boje z Hanuszkiewiczem w okresie jego dyrekcji w Teatrze Narodowym toczyła Marta Fik. Reżyser odwdzięczył się jej ripostą, że oczy ma z guzika. Młoda krytyka, która weszła do zawodu w latach dziewięćdziesiątych, również bez pardonu traktowała artystę, zapewne pod wpływem swoich mistrzów i nauczycieli. „Hanuszkiewicz przypomina gnijącego Narcyza tkwiącego przed lustrem, który jest tak zapatrzony we własny wizerunek, że nie dostrzega wyraźnych śladów rozkładu” – pisał Piotr Gruszczyński, a Tomasz Mościcki zżymał się w recenzji z Wesela w Teatrze Nowym: „Hanuszkiewicz rzucił dramat Wyspiańskiego w publiczność jak brudną ścierką”. „Oni mają zęby z gumy” – odgryzał się twórca.
Spory z krytyką były wodą na młyn teatru Hanuszkiewicza, ale co właściwie było powodem tej niechęci, awersji, czy wręcz nienawiści? W końcu reżyserów, którzy realizowali własną, oryginalną wizję teatru mieliśmy więcej i nawet jeśli nie wszyscy na początku swej drogi znajdowali zrozumienie, to w pewnym momencie jednak udawało im się zdobyć akceptację, uznanie i autorytet. Adamowi Hanuszkiewiczowi tych honorów odmawiano.
Zapewne w biografii reżysera najbardziej spornym rozdziałem będzie ten opowiadający o okolicznościach objęcia przez niego dyrekcji Teatru Narodowego w 1968 roku. Trudno powiedzieć, czy to sam Hanuszkiewicz podsunął władzy swoją osobę na następcę Dejmka. Reżyser twierdził po latach, że jedynym jego kontrkandydatem był człowiek z „grupy Moczarowo-partyzanckiej” (chodziło zapewne o Ireneusza Kanickiego). „Czy wzięcie teatru przy pełnej świadomości tego całego gówna politycznego jest aktem konformistycznym czy nonkonformistycznym” – pytał retorycznie w swojej autobiografii. Pytanie do historyków: co zadecydowało, że władze wybrały Hanuszkiewicza?
Część środowiska nie mogła wybaczyć artyście, że przejął schedę po Kazimierzu Dejmku. Tu dygresja: obaj twórcy wspólnie rozpoczęli swoją drogę przez teatr. Hanuszkiewicz debiutował rolą Wacława w Zemście w rzeszowskim Teatrze im. Wandy Siemaszkowej w marcu 1945 roku – w tym samym przedstawieniu Dejmek grał rolę Papkina. Potem wraz z całym zespołem przenieśli się na tzw. Ziemie Odzyskane, do Jeleniej Góry, gdzie terminowali w niełatwych warunkach. Stamtąd udali się na aktorskie egzaminy eksternistyczne do Łodzi. „Stanęliśmy sparaliżowani, bo za stołem siedział Schiller, Wierciński, Woszczerowicz, Zelwerowicz” – wspominał Hanuszkiewicz w swojej książce. Twierdził też, że z całej grupy zdali tylko oni dwaj: Hanuszkiewicz z wyróżnieniem, Dejmek z notą dostateczną. Schiller zaproponował im angaż. Dejmek został. Hanuszkiewicz pojechał do Krakowa, do Juliusza Osterwy, bo mówiono mu, że tylko u twórcy Reduty może nauczyć się aktorstwa. Losy Hanuszkiewicza i Dejmka wtedy się rozeszły, by spotkać się w feralnym roku 1968.
Styl, w jakim Hanuszkiewicz poprowadził Teatr Narodowy, tak odmienny od wizji Dejmka, wzmógł jeszcze niechęć krytyki. Gdy czyta się po latach recenzje z przedstawień Hanuszkiewicza, to można odnieść wrażenie, że nie tylko o sztukę w nich chodziło. Nie wprost, ale wystarczająco czytelnie zarzucano artyście oportunizm i wpisywanie się w politykę kulturalną państwa, w której atrakcyjny i widowiskowy, ale wątpliwy intelektualnie program Teatru Narodowego spełniał wymogi władzy. Hanuszkiewiczowi za złe miano interpretacje klasyki, którą reżyser konsekwentnie wprowadzał do repertuaru. Konstanty Puzyna po premierze Kordiana pisał: „U Słowackiego Prezes, jak pamiętamy, to stary wapniak na ciepłym zapewne stanowisku, u Hanuszkiewicza to człowiek w sile wieku, jedyny mądry, odpowiedzialny realista polityczny. [...] Kordianowie są dziecinni. Możemy ich rozumieć, współczuć im, kochać ich, ale rację ma Prezes, nie oni. [...] Czyżby jednak nie było już nic do wyboru, prócz dziecinnych Kordianów i zwykłego oportunisty? Ani w Kordianie, ani w życiu?”. To pytanie krytyk formułował na początku 1970 roku, kraj był spacyfikowany po wypadkach marcowych i nikomu się jeszcze chyba nie śniło, że będzie to ostatni rok rządów Władysława Gomułki.
Zarzut opowiedzenia się po stronie władzy stawiała również Marta Fik po premierze Antygony – przedstawieniu z 1973 roku, którym Hanuszkiewicz inaugurował scenę Teatru Małego. Reżyser po latach się bronił: „Fikówna mi napisała, że jestem po stronie Gierka. Dla mnie pytanie, kto ma rację, jest pytaniem bez sensu, bo obydwie strony mają rację: Antygona z punktu widzenia religii, Kreon z punktu widzenia państwowości. To jest istota konfliktu tragicznego”. Hanuszkiewicz miał zapewne rację, ale nie brał pod uwagę, że w państwie Edwarda Gierka obie strony konfliktu nie miały równorzędnych możliwości wyrażania swoich racji.
Do legendy teatru Hanuszkiewicza przeszła oczywiście Balladyna. Przypomnijmy: był rok 1974, rok szumnie obchodzonego trzydziestolecia Polski Ludowej, uczczony m.in. otwarciem Trasy Łazienkowskiej w Warszawie i Huty Katowice. Polska reprezentacja piłkarska zdobyła srebrny medal na Mistrzostwach Świata w RFN. To był również znakomity rok dla polskiego teatru, tylko w pierwszym półroczu odbyły się premiery m.in.: Nocy listopadowej Wajdy, Bloomusalem Grzegorzewskiego, Ślubu Jarockiego, Dantego Szajny i wreszcie Wyzwolenia Swinarskiego. Ale najwięcej mówiło się o Balladynie w Narodowym. Spektakl cieszył się ogromną popularnością, został zagrany 368 razy. I znów kłócono się zażarcie o pomysły Hanuszkiewicza. Elżbieta Morawiec pisała: „[...] supernowoczesna Balladyna Hanuszkiewicza przystaje milcząco na wszystkie stare łgarstwa indywidualnego i zbiorowego sumienia. A obniżenie wartości, umieszczenie utworu w planie mass culture i komiksu, które Hanuszkiewicz w programie spektaklu wywodzi z inspiracji Gombrowicza i Mrożka, jest w istocie tylko obniżoną ceną popularności w warunkach inflacji nowoczesnych koncepcji i chwytów, jest luksusem wizualnym, ofiarowanym widzom, w zamian za konformizm ich świadomości”.
Czytane dzisiaj, te polemiki, ukryte mniej lub bardziej między wierszami recenzji, prowadzą do zdumiewającego wniosku: oto teatr mógł pełnić w tamtych czasach tak poważną funkcję polityczną i ideową. Rozprawa z teatrem Hanuszkiewicza bowiem na taki teren wkraczała. Krytykom nie podobał się Teatr Narodowy za dyrekcji Hanuszkiewicza, ale naprawdę nie podobała im się ówczesna władza. Artystę przypisano do polityczno-kulturalnego establishmentu. Hanuszkiewicz rzeczywiście nie krył nawet po latach sentymentu do Edwarda Gierka, ale w tych uczuciach nie był wszak odosobniony... Mawiał też: „[...] nie można prowadzić dyrekcji Teatru Narodowego i być konspiratorem”. Gwoli sprawiedliwości trzeba przypomnieć, że reżyser miał również grono stronników, do których należeli m.in. Stefan Treugutt, Maria Janion, Ryszard Przybylski, Jarosław Marek Rymkiewicz, bronili reżysera Kazimierz Wyka i Jarosław Iwaszkiewicz.
Czy naprawdę teatr Hanuszkiewicza był tak bardzo szkodliwy? Czy artysta zasłużył na epitety w rodzaju „wymóżdżacz kultury polskiej”? Zarzuty zapewne oddawały autentyczne emocje i przekonania, ale były chyba przesadzone i mimo wszystko niesprawiedliwe. Ostatecznie Teatr Narodowy Adama Hanuszkiewicza nie mógł mieć tak demoralizującego wpływu na widownię (mimo że chętnie do niego chodziła), skoro społeczeństwo, tak źle wychowywane na Kordianie, Nie-Boskiej czy Balladynie, mimo wszystko opowiedziało się przeciwko władzy. Swoją drogą, czy dzisiaj jest możliwe, aby teatr, niekoniecznie Narodowy, tak dużo miejsca w repertuarze poświęcił literaturze romantycznej i publiczność chciała go oglądać? Wypada też zgodzić się z Hanuszkiewiczem, który twierdził, że jeden wzorzec Teatru Narodowego jest w polskich warunkach utopią, teatrów narodowych jest bowiem tyle, ile wizji artystów, którzy nim kierowali. Losy sceny narodowej to potwierdzają.
Należy również pamiętać, że Hanuszkiewicza mogli znać wszyscy, ale nie miał monopolu w polskim teatrze w okresie, gdy pełnił dyrekcję Narodowego. Tworzył swój teatr obok: Konrada Swinarskiego, Jerzego Jarockiego, Andrzeja Wajdy, Zygmunta Hübnera, Kazimierza Dejmka, Erwina Axera, Janusza Warmińskiego, Józefa Szajny, Tadeusza Kantora. A Teatr Narodowy działał obok teatrów: Dramatycznego, Powszechnego, Współczesnego, Studio w Warszawie i Starego w Krakowie. Jak mawiał Hanuszkiewicz: były czasy...
Nieprzychylna opinia o dyrekcji Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym nieco złagodniała, gdy w stanie wojennym został pozbawiony swojej funkcji. Żegnał się z publicznością 31 grudnia 1982 roku premierą Śpiewnika domowego wg Moniuszki. Obejmował Narodowy z przypiętą łatą kolaboranta, odchodził jako ofiara reżimu.
Czy przyszły biograf Adama Hanuszkiewicza zrewiduje narosłe wokół niego uprzedzenia? Parę spraw będzie musiał podnieść.
Skąd się właściwie wziął styl Hanuszkiewicza? Skąd to wyczucie efektu teatralnego, czy też skłonność do efekciarstwa, jaką mu zarzucali krytycy? Skąd „estradowy” sposób ustawiania aktorów na scenie, którzy zwracali się przodem do publiczności i niejako przez nią kontaktowali się z partnerami? Niewątpliwie forma teatru Hanuszkiewicza brała się przede wszystkim z niechęci do realizmu spod znaku Stanisławskiego, konwencji „czwartej ściany” i podglądania na scenie prawdziwego życia. „Stanisławski to morderca rosyjskiego wielkiego teatru i morderca... naszego” – głosił Hanuszkiewicz. Powtarza się również w krytyce opinia, że styl Hanuszkiewicza w pewnej mierze ukształtowało doświadczenie Teatru Telewizji, który tworzył na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Zresztą tylko tutaj położone zasługi reżysera nie były kwestionowane. „Naturalny monumentalizm filmów i dramatów teatralnych jest zaprzeczeniem spektakli telewizyjnych. Bohaterem teatru telewizyjnego jest twarz żywego człowieka, który mówi do nas. Stąd niespotykana w innych mediach szansa na słowo, na język poetycki” – tak reżyser wyjaśniał swoją wizję Teatru Telewizji. Hanuszkiewicz niebywale wzbogacił jego repertuar, wystawiając klasykę literatury (m.in. Dziady, Wesele, seriale wg Pana Tadeusza czy Beniowskiego) i dramaturgię współczesną (Giraudoux, Sartre, Cocteau, Różewicz), adaptacje prozy (Rudnicki, Dygat, Hłasko) i montaże poetyckie. „Na jubileuszu Iwaszkiewicza w Belwederze podszedł do mnie taki sk... z KC od wojska i mówi: »Objechałem poligony letnie wojska polskiego, wszędzie pytałem o Teatr Telewizji. Opinia wojska polskiego brzmi – to elitarny teatr, dla wojska niezrozumiały, co wy na to?«. »Kształcić żołnierzy« – odpowiedziałem” – wspominał Hanuszkiewicz.
A może był tylko samorodnym talentem? Być może źródło wszystkiego, kim był Adam Hanuszkiewicz jako człowiek i artysta teatru, tkwiło w tym, czego sam nie ukrywał – w pewnego rodzaju kompleksie braku wykształcenia. „Wszystko, co zrobiłem w życiu, robiłem, żeby się dokształcić. Ja mam to chude wykształcenie z okupacji [spędzonej w miejscu urodzenia, we Lwowie – przyp. W.M.], maturę z kompletów... mam olbrzymie luki. I zacząłem się uczyć teatru. I kiedy wszyscy się uczyli Stanisławskiego, ja czytałem Meyerholda, Craiga, Tairowa, Wachtangowa, a Stanisławskiego nigdy nie ceniłem. Chodziłem własnymi tropami. [...] A mam kompleks uniwersytetu. Miałem, owszem, wykłady na uniwersytecie, ale nigdy nie byłem studentem. Ciągle czekam na egzamin u Pana Boga: że będę chyba musiał u Niego dostać tę pieczątkę”. Trudno może wdawać się tutaj w domorosłe analizy psychologiczne, ale kto wie, czy megalomania Hanuszkiewicza paradoksalnie nie była w gruncie rzeczy podszyta wyjawionym kompleksem.
Kiedy się czytało z nim wywiady lub słuchało jego wystąpień, bardzo często artysta niczym mantrę powtarzał opowieści, jak to on pierwszy czegoś dokonał. „Kto przeczytał na nowo Czechowa w Europie? Kto zrobił Płatonowa na wodewil, po raz pierwszy już w 1962 roku? Kto zrobił Trzy siostry na wodewil? Myśmy mieli gigantyczny sukces w Moskwie”. Hanuszkiewicz się chwalił, ale jednocześnie często wspierał autorytetami. Jeśli coś odkrywał albo odrzucał utartą interpretację, to zaraz dodawał, że to jego odkrycie potwierdził jakiś uczony. Otoczenie z niego się śmiało, ale był zawsze ktoś, kto mówił: pan ma rację. Było w tym coś infantylnego, ale Hanuszkiewicz deklarował: „[...] nie wstydź się w sobie dziecka, a niech cię i wyszydzą. Dopóki cię nie wyszydzą – będziesz nikim”. Kierował się zatem bardziej intuicją, skojarzeniami, emocjami niż racjonalną analizą. Mówił: „Arcydzieł racjonalnie rozpoznać nie można. Arcydzieła są budowane zmysłowo. Tu właśnie leży pełne nieporozumienie między mną a krytyką. Oni biorą znaki sceniczne jako szyfr, jako rebus do odczytania”. „Nie słowem poznajemy świat”. „Szansę na żywy teatr mają ci reżyserzy i aktorzy, którzy nie mają metody, wcale nie wiedzą, jak trzeba. Którzy do każdego nowego problemu podchodzą z całą niezrutynizowaną nieświadomością i nieporadnością”. Ostatecznie reżyserowi chodziło o jedno: „Jedyna rzecz, której naprawdę się boję, to kulturalna bierność i nijakość. Nuda to śmierć dla teatru. Pytam jednego z oponentów: czy nudził się Pan na spektaklu? »Nie – odpowiada – siedziałem, patrzyłem i krew mnie zalewała«. Wolę już to”.
Oczywiście Hanuszkiewicz nie mógłby realizować swojej wizji teatru bez wykonawców. I jakkolwiek był w niej apodyktyczny, to potrafił skupić wokół siebie indywidualności. W jego teatrze spotykali się aktorzy różnych pokoleń i różnych doświadczeń: Zofia Rysiówna, Zofia Kucówna, Mariusz Dmochowski, Wojciech Siemion, Henryk Machalica, Wiesława Mazurkiewicz, Gustaw Lutkiewicz, Tadeusz Janczar, Daniel Olbrychski, Wojciech Pszoniak, Andrzej Łapicki, Kazimierz Opaliński, Ewa Żukowska, Zdzisław Wardejn i wielu innych. Na moment w Teatrze Narodowym Hanuszkiewicza pojawił się Tadeusz Łomnicki, który odszedł z Teatru Współczesnego Erwina Axera (zagrał m.in. Prysypkina w Pluskwie Majakowskiego, ostatnim spektaklu Konrada Swinarskiego, którego premiera odbyła się już po tragicznej śmierci reżysera – Hanuszkiewicz kończył za niego próby). Ale przede wszystkim Hanuszkiewicz miał rękę do odkrywania i lansowania młodych aktorów: przedwcześnie zmarły Andrzej Nardelli, Anna Chodakowska, Krzysztof Kolberger, Bożena Dykiel, Grażyna Szapołowska, Edyta Jungowska. Część aktorów była mu wierna i z sentymentem wspomina współpracę. Należałoby ich pewnie dobrze przepytać: dlaczego chcieli u niego grać? Być może działał temperament Hanuszkiewicza i ten megalomański wdzięk. Warto wreszcie pamiętać o innych współpracownikach Hanuszkiewicza, którzy jego teatr również tworzyli – scenografach: Adamie Kilianie, Marianie Kołodzieju, Xymenie Zaniewskiej, Mariuszu Chwedczuku, ale też o kompozytorach: Andrzeju Kurylewiczu, Czesławie Niemenie, Andrzeju Żylisie. Efektowne zdjęcia do spektakli Hanuszkiewicza robił Renard Dudley.
Przyszły biograf Hanuszkiewicza powinien przyjrzeć się jeszcze jednemu paradoksowi obecności artysty w polskim teatrze. Nie jest odkryciem Ameryki stwierdzenie, że to jego wizja teatru – sposób traktowania klasyki, obecnie określany mianem dekonstrukcji – bezpośrednio czy pośrednio wpłynęła na następne pokolenia reżyserów. Wydaje się, że to właśnie Hanuszkiewicz ma legion uczniów (może nawet tego nieświadomych), choć nigdy nie wykładał w szkołach teatralnych. Dzisiejszej krytyce, która zżyma się na młodych reżyserów za czerpanie inspiracji z popkultury, warto przypomnieć, jak starsi koledzy po fachu denerwowali się na przedstawieniach Adama Hanuszkiewicza, gdy wprowadzał na przykład w Kordianie zespół jazzowy (bagatela – Andrzeja Kurylewicza) i mikrofony dla aktorów, gdy rolę Racheli w Weselu powierzał Magdzie Umer, nie mówiąc o symbolicznych już hondach w Balladynie. Nie przypadkiem reżyser chwalił się (jak zwykle) tytułem pierwszego postmodernisty w Polsce.
Kontrowersje wokół Adama Hanuszkiewicza właściwie zgasły w momencie, gdy wycofał się z czynnego życia. Dla artysty, którego sensem życia był teatr, musiała być szczególnie dotkliwa świadomość jego utraty, niemożność pracy. W minionym dwudziestoleciu niewiele stosunkowo teatrów upadło, ale zlikwidowano dwa, którymi akurat Hanuszkiewicz kierował: Nowy zamieniono na sklep, a Mały, którego przecież reżyser stworzył, stoi już od lat pusty, czekając nie wiadomo na co. Wielki megaloman polskiego teatru odchodził w milczeniu. Nie chciał się już niczym chwalić. Nie było tak, że o nim zupełnie zapomniano. Xymena Zaniewska i Mariusz Chwedczuk trzy lata temu przygotowali w Muzeum Teatralnym wystawę poświęconą artyście z okazji jego osiemdziesiątych piątych urodzin i wydali okolicznościowy album. Nie przyszedł już na wernisaż.
Jakkolwiek by oceniać dorobek i znaczenie Adama Hanuszkiewicza, jedno jest pewne: należał do wspaniałego, może najlepszego w dziejach, pokolenia twórców polskiego teatru, zaczynających swą pracę tuż po wojnie. Ktoś, kto chodził do teatrów krakowskich w latach 1946–1948, mógł w nich zobaczyć młodego Hanuszkiewicza, Holoubka, Łomnickiego. Kto wie, jakim tajemniczym zrządzeniem losu czy Boga ich talenty trafiły się w jednym czasie i miejscu? Talentów nie zmarnowali. Przez kilkadziesiąt lat panowali w polskim teatrze, choć każdy zapisał własny rozdział w jego historii, bo też konkurowali ze sobą mocno. Nie należeli zresztą tylko do teatru. Byli ważnymi uczestnikami życia publicznego kraju, który nazywał się PRL. Świadkami i bohaterami skomplikowanych jego losów. Byli z pewnością „więksi niż scena”.
A Hanuszkiewicz mawiał: „Hondy z Balladyny i drabinę z Kordiana postawią mi prawdopodobnie jeszcze na grobie”. Drabina rzeczywiście stała w powązkowskiej kaplicy podczas nabożeństwa żałobnego.

PS Wykorzystałem fragmenty tekstu własnego autorstwa, opublikowanego w albumie Hanuszkiewicz (wydanym pod redakcją Xymeny Zaniewskiej i Mariusza Chwedczuka przez władze m.st. Warszawy w 2009 roku) oraz zawartą w nim antologię cytatów z wypowiedzi Adama Hanuszkiewicza.