Nasza obsesja

IULIA POPOVICI Początki Pana twórczości są związane z undergroundem – czego się Pan wówczas nauczył, co pozostało z tamtego okresu?

RADU AFRIM W tamtym czasie poznałem surowość, ale także wolność. Zwłaszcza wolność pracy nad tekstem, przekształcania go do momentu, w którym zaczyna należeć do mnie. Od tamtej pory nie używam już czwartej ściany i nie mogę myśleć o tej konwencji; w moich przedstawieniach aktorzy mają bezpośredni kontakt z publicznością, wszystko jest interaktywne.
W okresie undergroundu przywykłem do pracy na kolanie, wielokrotnie robiłem próby w barach, z klientami pijącymi przy stolikach, którzy śmiali się i komentowali. Zrozumiałem, że teatr jest kwestią o wiele żywszą, niż opowiadano mi w szkole, żywszą i bardziej zbliżoną do widza-konsumenta. Dlatego nigdy nie gardziłem teatrem konsumpcyjnym (co stało się, w moich pierwszych spektaklach, dominantą teatru undergroundowego, który nie był jeszcze zaangażowany społecznie, politycznie itp.). Wtedy myślałem, że jeśli siedzisz w teatrze z piwem, musisz się dobrze bawić. Teraz zmieniły się trendy – underground finansowany przez sektor prywatny, przez „właścicieli”, inwestuje w bojowników, podczas gdy teatr publiczny robi przedstawienia rozrywkowe.

POPOVICI W czasie, gdy robił Pan przedstawienia undergroundowe, był Pan jednak zatrudniony w teatrze państwowym, w Teatrze Narodowym w Tîrgu Mureş.

AFRIM Tylko że ja nawet nie wiedziałem, że w Teatrze Narodowym nie wolno robić tego czy tamtego. Przebudzenie przyszło w momencie, gdy rada artystyczna teatru poddała cenzurze moje Bernarda’s House Remix¹. Ale nasz sposób pracy „na państwowym” nie różnił się od tego w undergroundzie. Wszyscy byli młodzi, kolegowałem się od czasów studiów z częścią aktorów, a dyrektor był osobą o bardzo otwartym umyśle. Estetycznie byłem taki sam. W tej pierwszej fazie nie czułem dużej różnicy między teatrem publicznym a undergroundowym. Ale też nie puszczałem w obieg zbyt niebezpiecznych idei. Był to okres, w którym wystawiałem klasyków, ponownie przeze mnie czytanych, a jeśli był skandal, to nie dotyczył treści przekazywanych idei, ale estetyki.
Zacząłem przygodę z undergroundem w Casa Transit z Cluj, miasta moich studenckich lat, gdzie zrobiłem Blue Escape według Laurie Anderson, i raczej nie trawiłem teatru pochodzącego z Bukaresztu. Byłem zszokowany spektaklami nagradzanymi w stolicy, wydały mi się niezdrowe. W Casa Transit panowała całkowita wolność, a ja nigdy nie byłem tak awangardowy jak wtedy. Z takim stanem ducha stałem się pracownikiem państwowym. Dyrektor Narodowego w Tîrgu Mureş powiedział mi, że to właśnie chce widzieć na scenie, chociaż wiedział, że jego widownia nie jest na coś takiego otwarta. Po moim debiutanckim przedstawieniu Job, na podstawie Lektorki Raymonda Jeana, ktoś napisał, że powinienem zostać wydalony ze wszystkich scen kraju. Nie została mi po tym trauma, ale zmieniło się coś w moim stylu pracy.

POPOVICI Czy młodemu twórcy trudno jest się przebić na scenę rumuńskiego teatru?

AFRIM Teraz prawdopodobnie tak. Zamknęło się wiele perspektyw, mentalność zasklepiła się. Kiedy ja zaczynałem, czasy były inne. W 2000 roku eksperymentowano, istniały festiwale teatru alternatywnego, zwłaszcza w małych miasteczkach. Wszyscy myśleli, że sprawy będą ewoluowały w taki sposób – a trwało to zaledwie pięć lat, potem wróciliśmy do tradycjonalizmu. Jest kilku dość zauważalnych, młodych reżyserów, ale nie wiem, jak bardzo reprezentatywnych dla swojego pokolenia.
Młodzi reżyserzy, wydaje się, krępują się wyrażać swoje społeczno-krytyczne idee przed mieszczańskim społeczeństwem, które szuka w teatrze wieczornej rozrywki. To jest prawda o teatrze państwowym w Bukareszcie: ludzie chcą spędzić kulturalno-relaksujący wieczór.

POPOVICI To dlatego tak rzadko pracuje Pan w Bukareszcie, zazwyczaj w tym samym teatrze, w Odeonie?

AFRIM Prawdopodobnie. Problemem jest to, że lubię eksperymentować z aktorami. Udało mi się zrobić kilka spektakli z aktorami z Bukaresztu, ale jeśli aktor nie podąża ze mną do końca, wolę porzucić projekt, niż okaleczyć moją koncepcję. I zrobiłem tak, całkiem niedawno. Spektakle w Bukareszcie wydają się odbite przez kalkę. Rzadko oferują coś, co cię poruszy. Teksty są świetne, ale to nie wystarcza...
Wracając do młodych, z mojego punktu widzenia młody reżyser, który pracuje tylko w Bukareszcie, jest zgubiony. Na scenie zawsze będzie dzierżyć prym głos aktorów – ten sam u każdego reżysera, a on sam nie będzie miał głosu. A jak tu przyjąć niemą postawę?
Na prowincji jest bardziej ekscytująco – nie ma gwiazd, publiczność rzadko przychodzi, by zobaczyć aktora takiego, jakim zna go z telewizji.

POPOVICI A dlaczego publiczność na prowincji przychodzi do teatru?

AFRIM Niektórzy przychodzą, by się rozerwać, inni, by odkryć nowe rzeczy. Są też ludzie, którzy przychodzą do teatru, by się smucić... Zawsze widzisz na sali ich bardzo różne reakcje. Istnieją też duże różnice między jednym miastem a drugim. Najtrudniej było w Monachium, w Residenztheater, gdzie tak naprawdę nie wiedziałem, kto przyjdzie na spektakl. Po raz pierwszy pracowałem w dużym niemieckim teatrze repertuarowym. Jedynym rozwiązaniem było to, by nie brać się do reżyserowania „po niemiecku”, nie po to mnie zaproszono.

POPOVICI Co by Pan zmienił w swoim stylu pracy, powiedzmy, po doświadczeniu w Niemczech?

AFRIM Powinienem dokonać zmiany na poziomie tekstu, wyboru sztuk. Skoro cały czas mówię o tej mojej fantastycznej wolności, należałoby zająć się rzeczami, które dotyczą mnie bardzo osobiście, wziąć się za mocne teksty, z którymi dotrę do sfery bardziej osobistej niż kiedykolwiek. Mam pewne wyobrażenia. Szedłem przez Starą Pinakotekę w Monachium i zobaczyłem obraz Fernanda Khnopffa, I lock my door upon myself, malarstwo prerafaelickie, i powiedziałem sobie: to jest spektakl, który powinienem zrobić.
Nie chcę zabijać się, wyszukując sztuki, w których odnajduję się tylko częściowo. Pozwalam sobie przejść do spektakli autorskich. Był etap, w którym reżyserowałem dobre, współczesne teksty z całej Europy, teraz muszę iść dalej.
Moje przedstawienia są czasami do siebie podobne. Nie zajmuję się tekstem, jeśli nie ma w nim nieprzystosowanego dziecka lub młodego człowieka z marginesu, starców freaky lub ekscentryków. Czuję, że wchodzę w fazę, w której muszę budować także inne światy. Ryzykując nawet oddalanie się od rzeczywistości.
Do tej pory nie wymyślałem przedstawień w domu, wszystko było intuicją, improwizacją z aktorami, bo miałem przed sobą tekst, który był przewodnikiem i aktorów, którzy mnie inspirowali. Teraz potrzebuję przerw pomiędzy projektami. Dokładniej mówiąc, rodzaju przerwy, która byłaby mi potrzebna, gdybym chciał zrobić Wiśniowy sad. Nie mógłbym tego zrobić bez pierwotnego konceptu, bez własnej wizji, bez tego, co każdy reżyser musi przemyśleć. Gdyby ktoś poprosił mnie teraz, bym zmontował Troilusa i Kresydę, zastanawiałbym się miesiąc – czego nie czynię, gdy chodzi o tekst współczesny, który robię z marszu. Ale nie jestem pewien, że nie będę wkrótce zaprzeczać samemu sobie...

POPOVICI Czy to jest powód, dla którego po Domu Bernardy Alba i Trzech siostrach nie wystawiał Pan klasycznych sztuk?

AFRIM Zwaliła się lawina współczesnych tekstów, zwłaszcza francuskich albo skandynawskich – i wszystkie bardzo mi się podobały. Nawet nie wiem już, który był pierwszy. Miałem okres dramatyzacji: Job, Dlaczego dziecko gotuje się w mamałydze², Zabliźnione serca³ . Ale nie mam czasu, a dramatyzacje powinien ktoś robić.
Są okresy, w których robisz wiele rzeczy i uświadamiasz sobie, że należałoby zrobić dwie na rok, by wyszły tak, jak sobie to wymarzyłeś. Ja robię cztery spektakle w roku, podobają mi się, są fajne. Ale mowa tu o mojej osobistej satysfakcji. Gdy oglądam je ponownie, już się w nich nie odnajduję całkowicie. Może dlatego, że tekst nie jest mój, świat nie jest całkowicie mój. Prowadzę postaci do moich obszarów, ale one w dalszym ciągu przynależą do autora. Są jakimiś moimi myślami, ale nie osiągnąłem jeszcze poziomu inspirującego kryzysu Felliniego z Ośmiu i pół. Mój kryzys jest cheap.
Jeśliby mi zaproponowano, bym zrobił Woyzecka, ucieszyłbym się, siadł z książką i wyobrażał sobie mojego Woyzecka. Jednakże nie zabiorę się za przygotowywanie Woyzecka z własnej inicjatywy.

POPOVICI Paradoks polega na tym, że samodzielne wybieranie tekstów jest uważane za przywilej, który zdobywa się wraz z reputacją.

AFRIM To prawda, ale ja samodzielnie wybierałem teksty od samego początku, jeszcze kiedy nie miałem dobrych notowań. Nigdy nie chciałem składać swojego CV z wielkich tytułów i wielkich autorów. W czasie studiów na Wydziale Humanistycznym przeczytałem całego Moliera, Racine’a, Corneille’a, wszystko, co można było przeczytać. Co najwyżej zrobiłbym Racine’a, ale później.
Wszystkie kwestie, które można znaleźć u tych wielkich autorów, odnajdziesz we współczesnej dramaturgii, lecz bardziej przystępne ze względu na język. Wolę więc nowsze teksty, bardziej są zrozumiałe, zarówno dla mnie, jak i dla widzów.

POPOVICI Jaką rolę w Pana twórczości odgrywa muzyka?

AFRIM Istnieje muzyka wyjściowa, która dyktuje mi pewne sceny, zanim jeszcze zacznę albo w trakcie prób. Następnie jest dźwięk, który zawsze pojawia się w spektaklu. Na różnych etapach mojej twórczości wychodziłem od wyraźnych dźwięków muzycznych, od milczenia znaczonego dziwnymi dźwiękami, po eksplozję dźwięków – w zależności od atmosfery. Czasami dobrze wypada też jakiś song. No, może dwa. Jednakże nie sądzę, by muzyka nasilała dramatyzm lub rozwiązywała konflikt, podobnie jak nie wierzę w emocjonalny szantaż za pośrednictwem muzyki.

POPOVICI Jednak niektóre muzyczne tematy z Pańskich spektakli stały się kultowe, na przykład pieśń z Zabaw w wakacje (Opcja 9)⁴ .

AFRIM Tak, dlatego że chodzi o Vivat korporacja. Napisali do mnie różni pracownicy korporacyjni, poważni ludzie, których nie znam, a którzy powiedzieli mi, że utwór stał się ich hymnem i śpiewają go ze wszystkimi kolegami. To zadziwiające, tym bardziej że song jest śpiewany przez aktora w przebraniu kobiety, a rumuńska publiczność ma raczej konserwatywny stosunek do transwestytyzmu.

POPOVICI Ale w Pańskich spektaklach prawie zawsze pojawiają się transseksualiści i transwestyci.

AFRIM To prawda, nawet jeśli tekst tego nie wymaga. Robię tak od czasu mojego pierwszego spektaklu. I nie mógłbym powiedzieć, że społeczeństwo lubi tylko te postaci, które są groteskowe lub zabawne, lub że odczuwa empatię wobec tych, którzy przedstawiają problemy tożsamości i budują ekscentryczne dramaty.
W każdym razie, nawet gdybym zmienił siebie i mój styl pracy, transwestyci pozostaną.

POPOVICI I co jeszcze by pozostało?

AFRIM Niektórzy aktorzy, z którymi pracuję, niektórzy kompozytorzy... Ale wtedy wyszłoby na jaw wiele rzeczy, które mogłyby zbytnio przypominać to, co robiłem do tej pory, w dużo większym stopniu, niż bym sobie tego życzył. Nie wiem, nie robię pięcioletnich planów.

POPOVICI Jaka jest rumuńska publiczność Pańskich spektakli? To pokolenie MTV? Studenci?

AFRIM Tak było w 2000 roku, kiedy MTV jeszcze coś znaczyła. Raczej generacja komputerów, YouTube’a i Facebooka. Młodzi ludzie, którzy przychodzą do teatru, częściej siedzą przed komputerem niż przed telewizorem, gdyby oglądali telewizję, zaczęliby oglądać telenowele. Moja publiczność to uczniowie szkół średnich, tam, gdzie nie ma uczelni, ale także ludzie dojrzali, którzy śledzą moją twórczość. Sieci społecznościowe ułatwiają komunikację z publicznością, a to ważne, aby wiedzieć, z kim rozmawiasz, kto oczekuje od ciebie spektaklu.

POPOVICI Czy inspirują Pana inni twórcy teatru? Ma Pan „lęk przed wpływem”?

AFRIM Lęk – w żadnym wypadku. I nigdy nie czerpię inspiracji z teatru. Nie z obawy przed oskarżeniami o plagiat, ale dlatego, że mam blokadę. Mogę pośrednio zainspirować się słynnym obrazem, dziełem projektanta mody, filmem. Na początku, muszę przyznać, inspirował mnie Silviu Purcărete. Na studiach zrobiłem Fedrę w estetyce nieco zbliżonej do Purcăretego, ale to wszystko. Mogę podziwiać wielkich europejskich reżyserów – w tej chwili jestem zafascynowany Castelluccim, artystą wizjonerem, czy Alvisem Hermanisem. W teatrze jednak nie znalazłem reżyserów, którzy by mnie zbulwersowali, w kinie – tak, jest ich mnóstwo.

POPOVICI Czy w reżyserowaniu przydaje się Panu doświadczenie fotografa? I odwrotnie: wykorzystuje Pan w fotografii doświadczenie reżyserskie?

AFRIM Jasne. Gdybym miał więcej czasu na produkcję i inne warunki, sam podpisywałbym zdjęcia – co niekoniecznie oznacza scenografię; to byłoby dla mnie idealne. Światło jest bardzo ważne, tym bardziej, że nienawidzę reflektorów i zawsze proszę o źródła światła, które przypominają naturalne. To jeden z powodów, dla którego prawie już nie pracuję w undergroundzie, gdzie nie mogę stworzyć iluzji nieskończonej przestrzeni.
Kiedy byłem mały, fascynowała mnie historia Ogród po drugiej stronie muru. Zawsze proszę scenografów o szparę w realizmie. Miejsce z drugiej strony. Niezrozumiałe i tym bardziej atrakcyjne. Czasami wypełniam scenę małymi przedmiotami, drzewami, pokojami, by uzupełnić brak szerokiej przestrzeni, otwartej, nieskończonej.
Na szczęście fotografia jest czymś, co sam robię. Ale i tu chciałbym coś zmienić, nie wiem dokładnie, co... Do tej pory nie reżyserowałem w wystarczający sposób moich zdjęć.

POPOVICI Nie obawia się Pan, że wraz ze wzrostem popularności stanie się Pan twórcą przedstawień festiwalowych?

AFRIM Przysięgam, że się nie boję, bo znam siebie, mam wystarczającą autokontrolę. Jeśli do tej pory tego nie robiłem, nie zdarzy się to nigdy. Dlaczego mam podążać za mainstreamem? Nawet wtedy, gdy pracowałem w Teatrze Narodowym w Bukareszcie, robiłem wszystko, co możliwe, aby być „innym” niż oni, i innym niż ja sam.
To, że dostajesz jakieś nagrody, ludzie znają cię z gazet, nie znaczy zbyt wiele, ale jeśli nikt cię nie zna, nie masz żadnej szansy. Chciałbym mieć własną markę, ale nawet to nie stanowiłoby zagrożenia – nikt nie może pociągnąć mnie za sobą w martwe strefy twórczości, tak długo, jak wracam do pracy w małych teatrach.
Ma też znaczenie, skąd wychodzisz. Ja nigdy nie chciałem robić teatru, nie widziałem też wielu spektakli w moim życiu. Są klasyczne sztuki, których do dziś nie zobaczyłem na scenie, bo wystrzegam się złych wystawień. Właśnie oglądając zły teatr, można wejść do mainstreamu.

POPOVICI Jakie są problemy rumuńskiego społeczeństwa, w sprawie których zabiera Pan albo zamierza zabrać głos?

AFRIM Naszą narodową obsesją powinien być teraz Wiśniowy sad. Naszym wiśniowym sadem, w chwili obecnej, jest kopalnia złota Roşia Montană ⁵. Tracimy ją, kupują ją inni, nie jest już tym, czym była. To znaczy – jej już wcale nie ma albo staje się czymś potwornym. Problemów, które mnie zajmują osobiście, nie widać na ekranie telewizora: moją główną bolączką jest jakość ludzkości i jej degradacja, pomieszanie wartości w społeczeństwie. Dominuje znieczulica, zły gust, egoizm. Są rzeczy tak złe jak handel ludźmi. Młodzi ludzie w nic nie wierzą. A ci, którzy jeszcze wierzą, wyjeżdżają i już nie wracają. O tym powinno się pisać – o wartościowych ludziach, którzy wyjeżdżają, ponieważ w Rumunii nie mogą znaleźć miejsca dla siebie.

tłum. Joanna Kornaś-Warwas

1. Alge. Bernarda’s House Remix, według Domu Bernardy Alba Federica Garcii Lorki, został wznowiony przez Radu Afrima w 2002 roku, w innym teatrze, co przyniosło mu rozgłos wśród krytyków teatralnych, a spektakl pozostaje punktem odniesienia w jego twórczości.
2. Adaptacja powieści szwajcarskiej autorki rumuńskiego pochodzenia Aglai Veteranyi, którą Afrim zadebiutował w Bukareszcie, w Teatrze Odeon w 2003 roku.
3. Sztuka według Maxa Blechera, autora z okresu międzywojennego, egzystencjalisty żydowskiego pochodzenia. Zabliźnione serca to powieść o chorobowych doświadczeniach w sanatorium dla gruźlików. Została wystawiona na scenie teatru w Konstancy w 2006 roku.
4. Kanoniczna sztuka teatru rumuńskiego Zabawa w wakacje, napisana w okresie międzywojennym przez Mihaila Sebastiana, została poddana przez Radu Afrima dekonstrukcji w przedstawieniu z 2009 roku. Reżyser przeniósł miejsce akcji z nadmorskiego kurortu do siedziby korporacji, gdzie pracownicy wymyślają własne wakacje.
5. Temat debaty publicznej w Rumunii ostatnich dwóch lat. Roşia Montană to dawna kopalnia złota w Siedmiogrodzie, jeszcze z czasów Rzymian. Obecny właściciel – międzynarodowa firma – chce wydobywać złoto i srebro za pomocą cyjanku, tym samym rujnując lokalny krajobraz górski. Zespół artystów zajmujących się tematyką społeczną, w tym Gianina Cărbunariu, przybliżył temat w kontrowersyjnym spektaklu z 2010 roku.