Drążyć, szukać, rozwijać się…

Marek Kalita to urodzony offowiec. Związany z mainstreamowymi scenami i reżyserami, nie szuka tam ciepłej posady, szuka własnych ścieżek, spełniał się w małych produkcjach z przyjaciółmi, na mniej oficjalnych scenach. Za czasów Starego Teatru były to szyldy Strefa, Dialog, Kanonicza, Bücklein, Atelier; za czasów Rozmaitości i Nowego Teatru doszło reżyserowanie i granie w Wytwórni, Konsekwentnym, IMCE, wreszcie w Kaliszu. Tej pasji nie towarzyszyło szukanie poklasku, mowa o zdarzeniach, które zyskiwały uznanie środowiska, ale nie były adresowane do szerokiej publiczności. Stał za tym głód wypowiedzenia tego, co się kłębi w głowie. Marek Kalita miał szczęście do ludzi, którzy podtrzymywali w nim ten ogień. Ważną wśród nich osobą była Ewa Lassek: „Ona uczyła mnie najpierw wiersza, potem sceny, pasji do tego zawodu, umiejętności i wyczucia, czym może być dobra sztuka” ¹.
Kalita to aktor-intelektualista, lubi być partnerem dla reżysera. Stąd też pewnie bierze się chęć reżyserowania, co więcej – robienia scenografii i adaptacji, totalnego chwytania teatru w ręce. Nie sądzę jednak, żeby swą zmultiplikowaną funkcję wykorzystywał do roli wszechwiedzącego reżysera. Tak było od czasów licealnych w Bytomiu. „Od pewnego momentu interesowałem się przede wszystkim zakładaniem teatrów i organizowaniem przedstawień poza lekcjami. [...] Próbowaliśmy w pierwszej klasie wystawić Dziady, na przykład. Z tego, co pamiętam, spektakl nie doszedł do skutku, ale to nie było najważniejsze. Najistotniejsze były przygotowania, robienie dekoracji, scenografii, całe mnóstwo rozmów wokół tego. W naszej grupie teatralnej każdy był aktorem, scenografem i reżyserem. Nie mieliśmy nawet żadnej nazwy. Wszystkie nasze próby kończyły się na... próbach. Nigdy nie udało nam się ostatecznie wystawić sztuk, nad którymi pracowaliśmy” ². Było jeszcze kółko teatralne, były ogniska muzyczne w Bytomiu i Zabrzu, wreszcie PWST w Krakowie, ukończona w 1981 roku.
Co ciekawe, jest to aktor, który intelektualną pasję łączy z nadekspresją. Jego środki wyrazu są bardzo charakterystyczne, czasem zatrącają o manierę. Tego, jak gra, nie przepuszcza w stu procentach przez umysł, zostawia ciału pole na swobodną ekspresję, co prowadzi go do pewnych ograniczeń. Nie jest aktorem oddającym się transformacji, rozpoznamy go w każdym kostiumie i charakteryzacji. Przygięte i kulące się do siebie kolana, prawie zaplatające się stopy, nonszalancki chód, urywany śmiech, mówienie przez nos pobrzmiewające cynizmem, neurastenia, introwertyzm. Rozpoznamy go tym bardziej, że w małym stopniu zmieniają mu się warunki. W tym roku skończy pięćdziesiąt cztery lata, a wciąż ma wygląd... offowca. Coraz wyższe czoło nie burzy ogólnego wyrazu człowieka młodego duchem i ciałem, niezależnego, zdecydowanie w dżinsach i T-shircie, a nie w garniturze i pod krawatem. Dziś mniej mówi się o emploi aktorów, bo równie często są wykorzystywani wbrew warunkom, ale gdyby szukać takiego dla mężczyzny wzrostu średniego o sportowej sylwetce, łysiejącego ciemnego blondyna o szarych oczach i nieco haczykowatym nosie, raczej byłby to tragik, a nie komik, bardziej predestynowany do repertuaru współczesnego niż ról charakterystycznych, jeśli amant, to raczej cierpiący, czy zimny drań, na pewno nie czaruś.
Ma na koncie ponad pięćdziesiąt ról teatralnych. Po szkole trafił na dwa sezony do Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi. Zagrał w czterech przedstawieniach, debiutował w Trans-Atlantyku w reżyserii Mikołaja Grabowskiego. Zauważalną rolę stworzył w prapremierze Zdziczenia obyczajów pośmiertnych Bolesława Leśmiana przygotowanej przez Bogdana Hussakowskiego. Jedni recenzenci co prawda narzekali na ekspresyjną, krzykliwą grę, inni pisali o Sobstylu: „Mocny, silny mężczyzna, poddany prawu miłosnej namiętności, uwikłany w sytuacje, które zmuszają do moralnych wyborów, starających się zapanować nad materią życia. W tej bardzo trudnej roli młody aktor poradził sobie bardzo dobrze, potrafił przeciwstawić bogatej ekspresji pań oszczędne, ale pozbawione dynamiki, aktorstwo” ³.

Kraków
Wrócił do Krakowa, na dwa sezony do Teatru STU, ale zagrał tam tylko w Bramach raju w reżyserii Krzysztofa Jasińskiego. Prawdziwym krakowskim otwarciem był Raskolnikow, w którym kreował tytułowego bohatera, obok niego życiową rolę stworzył Edward Żentara – Porfiry. Współreżyserowany wraz z Markiem Gajem spektakl grali latami pod szyldem Teatru Dialog w krakowskich piwnicach, zarejestrowali także dla Teatru Telewizji.
Zapewne Dostojewski był trampoliną do Starego Teatru. Od razu znalazł się w obsadzie Miasta snu Krystiana Lupy, co prawda w małej roli. Zaraz też zagrał u Tadeusza Bradeckiego i Adolfa Weltscheka, u których brał reżyserskie asystentury. Pierwszą dużą rolę dostał od... Tadeusza Łomnickiego – to był Walentyn w Dwóch panach z Werony, gdzie wraz z Krzysztofem Globiszem (o rok tylko starszym) stworzyli wyrazisty duet. Niedługo potem przyszły role w „żydowskich” spektaklach Andrzeja Wajdy i Jerzego Jarockiego – Hanoch w Dybuku i Mende w Słuchaj, Izraelu!. Rafał Węgrzyniak, choć kręcił nosem na aktorstwo w przedstawieniu według dramatu Jerzego S. Sity, uznał za interesujące różnorodne role Niemców, między innymi Mendego, „pozbawionego skrupułów i nieustannie rozbawionego”⁴ . Nie tylko on wyróżniał tę rolę z bodaj pięćdziesięcioosobowego tłumu na scenie. Choć nie były to udane premiery, niemniej oznaczały pierwsze kontakty z kolejnymi wielkimi reżyserami tego zespołu. Zwłaszcza kontakt z Jarockim ceni sobie Marek Kalita: „[...] jest mi szczególnie bliski, bo był aktorem i z aktorami wspaniale pracował. Reżyser musi zapewnić aktorowi komfort, bezpieczeństwo” ⁵. Na pracę z nim przyszło mu poczekać do Ślubu, potem był jeszcze Faust – nigdy jednak Jarocki nie powierzał mu większych ról. Podobnie było u Wajdy – mignął w Hamlecie (IV): „Laertes musi w końcu wejść na scenę, służy przecież do pojedynku i zabicia Hamleta. A bez tego spektakl nie skończyłby się nigdy. Aktorowi pozostaje wypowiedzenie tekstu i pomachanie orężem, co Kalita wykonał” ⁶. Pojawiał się także w dwóch jednoaktówkach w Mishimie.
O wiele ciekawiej wypadły kolejne epizody u Lupy – zwłaszcza demoniczny Prokurator (taki trochę Porfiry) w Braciach Karamazow oraz Alfons w Lunatykach I. Andrzej Wanat upomniał się o tę drugą rolę, pisząc, że Kalita gra „muzyka i śpiewaka z knajpy homoseksualistów i cały wewnętrzny sens tej postaci wynika ze świetnej interpretacji i muzycznej treści kiczowatej ballady o Białym Aniele-Bertrandzie, nawiązującej zarówno do orientu, jak i Satiego. »Misteria jedności« są zapewne Alfonsowi nie pojęte, ale dramatyczna potrzeba bliskości i współczucia jest w nim przecież wielka” ⁷. Po latach aktor ocenia pracę z reżyserem: „[...] moim marzeniem było spotkać się z Lupą. Każdy aktor może to powiedzieć, ale czułem, że w tym spotkaniu coś przekroczę, zrobię coś nowego. Spotkałem się z Krystianem w pracy trzy razy i było to dla mnie bardzo wartościowe, natomiast zadanie nie było takie wielkie, żebym rzeczywiście mógł tak naprawdę czegoś dotknąć”⁸ .
Najbardziej znaczące role powierzał mu Rudolf Zioło (Kalita był też jego asystentem) – w Księżniczce Turandot (Barah), Śnie nocy letniej (Lizander), Burzy (Kaliban) – ale żadna z nich nie była tą, którą mu się pamięta.
W Starym pracował z ważnymi reżyserami, ale sobą czuł się bardziej w skromnych produkcjach w piwnicy na Sławkowskiej, gdzie stworzył galerię postaci odbywających wędrówki w głąb powikłanych osobowości. W Godzinie kota Enquista w reżyserii Marka Pasiecznego kreował psychicznie chorego chłopca, „postać przejmująco prawdziwą. To się odsłania, to chowa w sobie. Groźny i liryczny. Z lękiem i odwagą zbliża się do swojej i ogólnoludzkiej tajemnicy. Ruchy, gesty, spojrzenia, życie postaci ratującej swoją godność, precyzja każdej kwestii i magnetyzowanie scenicznych zdarzeń teatralną magią – owe składniki przebywania Kality w dramacie sprawiają, że raczej nudny tekst szwedzkiego dramaturga wibruje bolesną prawdą egzystencjalną” ⁹. Największe uznanie przyniósł mu Ptasiek. Razem z Adamem Sroką i Januszem Koprowskim (partnerem na scenie) adaptowali powieść Williama Whartona. Za rolę Ala Kalita otrzymał nagrodę na Ogólnopolskim Przeglądzie Teatrów Małych Form w Szczecinie (1991). Na Sławkowskiej pojawił się także w Wilku stepowym Hessego w reżyserii Sroki i w Zdradzie Pintera w reżyserii Marka Fiedora.
Ciekawą przygodę zwiastowała mu praca z Robertem Scanlanem w Przerżnąć sprawę. Tłumaczem sztuki Davida Mameta, a także osobą wspierającą na próbach amerykańskiego reżysera był Marek Kędzierski. Kontakt zaowocował kolejnym długim związkiem artystycznym – wkrótce w Bückleinie pojawiły się „Becketty” Kędzierskiego: Watt i Teatr wewnętrzny. Tłumacz i znawca irlandzkiego pisarza wystąpił tam także jako reżyser. Watt to niezwykle skupione aktorstwo Kality i Koprowskiego, którzy precyzyjne operowali karkołomnymi tyradami słów, ustawionymi według rygorystycznych rytmów. Pamięta się też przestrzeń byłej sali balowej, która funkcjonowała jako magazyn na zapleczu hotelu Europejskiego, aż Adam Kwaśny otworzył w niej w 1993 roku pierwszy w nowych czasach prywatny teatr w Krakowie. Kalita współtworzył ten ciekawy klubo-teatro-gelerio-instytut, wyreżyserował tam też Grę snów Augusta Strindberga ze swym udziałem.
Pożegnaniem ze Starym był Książę Filip w Iwonie, księżniczce Burgunda (1997), największa i najlepsza rola na tej scenie. „Grzesiek mówił na próbach, że aktor musi się wychylić, myślę, że to, co wtedy robiłem [w Bückleinie], było takim wychylaniem się. Dlatego, prawdopodobnie, mogłem się z nim spotkać. [...] Dostrzegł we mnie coś, co bardzo chciałem, aby wyszło na zewnątrz. [...] W przypadku Grześka mam wrażenie, że moje życie artystyczne dzieli się na dwie części w tej chwili: na przed spotkaniem Grześka i po spotkaniu Grześka. Chyba stałem się innym aktorem” ¹⁰. Grzegorz Jarzyna wymyślił scenę, w której Filip dandys i manipulator zostaje wytrącony ze swej formy. To scena nocnego spotkania z Iwoną w pałacu królewskim. W białej sukni-halce, na bosaka, z rozpuszczonymi włosami, Iwona (Magdalena Cielecka) jest wreszcie sobą, odsłania uczucia przed Filipem. Książę jeden jedyny raz podejmuje z nią dialog, nieme wyznanie miłości, ulega fascynacji istnieniem drugiej osoby. Jeśli to nawet tylko sen, to wierzymy, że nie tylko Iwony. Zachowanie Filipa po tej scenie odmienia się o sto osiemdziesiąt stopni. Przerażony odsłonięciem się, które odczytuje jako swoją słabość, zabiera się do unicestwienia Iwony.
Czternaście lat Marka Kality w Starym Teatrze to oddana praca na rzecz zespołu, jednak spełnienie dawały działania studyjne, realizowane z podobnymi sobie poszukującymi twórcami. „Mam wrażenie, że wszystko było podświadome, próba wyskoczenia z toru Starego Teatru, z tej waty, teatru, który już się kręci w kółko, w którym nie pojawiali się artyści chcący zaryzykować. [...] W Krakowie teatr był dla mnie za duży. Chyba nie utożsamiałem się z tym miejscem na tyle, żeby iść do dyrektora i powiedzieć, że mam jakąś propozycję. [...] Tam byłem trochę osobno, więc miałem potrzebę tworzenia teatrów” ¹¹.

Kraków – Warszawa
Rola Filipa pociągnęła Kalitę wraz z Grzegorzem Jarzyną i Magdaleną Cielecką do Warszawy. Jeszcze do 1999 roku figuruje w zespole Starego, ale równolegle grają z Cielecką w Teatrze Dramatycznym u Jarzyny w zupełnie innym estetycznie przedstawieniu – komiksowo potraktowanych Niezidentyfikowanych szczątkach ludzkich i prawdziwej naturze miłości. Trafia do obsady Słów Bożych wyreżyserowanych w Rozmaitościach przez Piotra Tomaszuka.
Rok 1997 to nie tylko przełomowa rola w Gombrowiczu, ale i założenie wraz z krakowskimi przyjaciółmi Teatru Atelier, „kontynuującego pracę nad ambitnym repertuarem współczesnym realizowanym w latach 1992–1997 w Teatrze Bückleina” ¹². Tam powstają kameralne spektakle Kędzierskiego z udziałem Kality: Inkwizytorium Roberta Pingeta (1999), monodram Contra Heidegger. Ja w trzeciej osobie według prozy Thomasa Bernharda (2001). Rola autora, który wygłasza odczyt, przyniosła Markowi Kalicie trzy nagrody na Wrocławskich Spotkaniach Teatrów Jednego Aktora. Bernhard poświęca wieczór autorski bliskim sobie postaciom: pianiście Glennowi Gouldowi, filozofowi Martinowi Heideggerowi i przyjacielowi Pawłowi Wittgensteinowi, bratankowi filozofa Ludwiga Wittgensteina. Ale tak naprawdę bohaterem tego zdarzenia jest on sam, autokreator spod znaku Antonina Artauda. „Marek Kalita momentami wręcz delektuje się swoim lektorskim perfekcjonizmem, hiperpoprawnie artykułuje tekst, bada wzrokiem publiczność, by ocenić, jaki efekt wywiera opowieść. Niczym rasowy lektor telewizyjny nie angażuje się jednak emocjonalnie w tekst będący przecież zapisem życiowych tragedii” ¹³.
W 2001 roku Marek Kalita przygotował w Atelier adaptację Procesu Kafki pod tytułem Józef K., którą sam wyreżyserował, do której zrobił scenografię i w której zagrał. W podobny sposób dwa lata później powstaje Antygona Sofoklesa. W tym samym czasie wraca pod szyld Teatru Dialog, gdzie gra Paneloux w Dżumie Camusa wyreżyserowanej przez Tomasza Piaseckiego i Szczęsnego Wrońskiego, innych artystycznych przyjaciół.
Najbardziej znaczące dla alternatywnej aktywności tego aktora może być zestawienie autorów, którymi się interesował: Dostojewski, Wharton, Hesse, Beckett, Strindberg, Bernhard, Kafka, Sofokles, Camus... Nic z taryfy ulgowej – egzystencjalizm, ciemne strony życia, żadne komedianctwo. „[...] wszystko jest w pracy – bardzo blisko się dotykamy i to jest dla mnie najważniejsze. Poprzez pracę następuje wzajemne zaufanie, odkrycie podobnej wrażliwości” ¹⁴.

Warszawa
Stolica dała mu to, co Jarzynie i grupie młodych artystów, których wyssało wtedy z Krakowa – energię wielkiego miasta, poczucie uwolnienia, zbiegło się to z wejściem nowego repertuaru na polskie sceny, to był Brad Frazer czy Sarah Kane. Głosy tłumione w krakowskich piwnicach zabrzmiały na dużych scenach, nawiązał się nowy kod porozumiewania z publicznością. Choć w dalszym ciągu Kalita nie zawsze dostawał duże role, po trzech latach w Rozmaitościach, po Klaudiuszu w Hamlecie Warlikowskiego, Ferdyszczence w Księciu Myszkinie i Michaelu w Uroczystości Jarzyny powie: „Ostatnio miałem spotkanie z Janem Peszkiem, który mówi: »Marek, ty jesteś innym człowiekiem«. Mam wrażenie, że to dzięki Grześkowi odczuwam tę wolność artystyczną. [...] to nie polega na aktorstwie. [...] tutaj dzieje się również coś obok teatru. Są ludzie, którzy pójdą na pewne ryzyko – to chyba jest klucz Grześka. [...] Dochodzi jeszcze poczucie odpowiedzialności. [...] Byłem w trzech teatrach. Po raz pierwszy jestem, krótko mówiąc, szczęśliwy. [...] Dzięki Grześkowi i Krzyśkowi, tym dwóm reżyserom najbardziej z nami związanymi. Oni nadają ton, sens naszemu życiu. [...] Drążyć, szukać, rozwijać się, np. Ferdyszczenko – mogłem powiedzieć sobie: fajnie, dobrze napisali. I wystarczyła jedna rozmowa z Grześkiem, który mi powiedział, że może być dużo ciekawiej, głębiej coś dotknięte. [...] Mam poczucie akceptacji, potrzebę, żeby być i pracować w tym miejscu. Coraz bardziej dociera do mnie, że to jest moje miejsce. Coś robię, coś przekraczam i wtedy czuję, że to, co zrobiłem, jest ważne, ma jakiś oddźwięk, ktoś mówi: no rzeczywiście dobrze, że to zrobiłeś” ¹⁵.
Aktorstwo Kality wzbudzało skrajne opinie, choćby Król Klaudiusz: „porusza tylko w jednej scenie, kiedy usiłuje się modlić i niczym Lady Makbet cierpi prześladowany przez swoją zbrodnię. W pozostałych scenach, podobnie jak inni, jest szarym osobnikiem” ¹⁶. „Spazmatyczny monolog Klaudiusza Marka Kality to kolejny przykład tego, jak wspaniale można przeżywać teatr” ¹⁷. „To, co się w przedstawieniu niewątpliwie udało, to psychologiczny portret zbrodniarza. Klaudiusz Marka Kality to nie tylko najlepsza rola spektaklu, to punkt odniesienia dla wszystkich postaci dramatu. Decydujący w tej roli jest moment, kiedy uzurpator odkrywa, że jego największy wróg Hamlet jest również mordercą, bo zabił w sypialni królowej niewinnego Poloniusza. Przez ten mord Klaudiusz, wcześniej zdominowany przez Gertrudę, staje się królem naprawdę. U Warlikowskiego Klaudiusz nie pyta Hamleta grzecznie, gdzie jest ciało zabitego Poloniusza, on go brutalnie przesłuchuje. Pod uśmieszkiem i spokojną postawą Marek Kalita ukrywa niebezpieczną siłę. Nie musi machać rękami ani krzyczeć, aby wszystkich zastraszyć. Spójrzcie, jak rozmawia z Laertesem o pojedynku z Hamletem: to capo di tutti capi, który wydaje wyrok”¹⁸ .
Kontrowersji nie wzbudziła mała rola w Księciu Myszkinie, kolejny udany Dostojewski w jego dorobku (trzeba przypomnieć, że jeszcze w szkole za rolę w Idiocie dostał nagrodę na festiwalu w Szczecinie). Choć spektakl wzbudzał zastrzeżenia, reżysera można było pochwalić za umiejętność portretowania otoczenia Myszkina. W spojrzeniu na tych ludzi pobrzmiewał ton wyrozumienia. Są jacy są, z jakiegoś braku, z niezawinionej krzywdy, która się im kiedyś dokonała. Bo kogo można obwiniać za to, że nosi się nazwisko Ferdyszczenko? Ale mścić się za to już można! Mimo dobrze rozwijającej się współpracy u Jarzyny zagrał jeszcze tylko raz – z taśmy. W wariantowo rozgrywanym Bash LaBute’a był aktorem, który przyłapywał widza na klatce schodowej (nie brał udziału w pozostałych scenach granych na żywo). Posługując się fragmentami Przegranego Bernharda, wyznawał to, co najgorszego uczynili w życiu ludziom. Widz sam decydował, co zrobić z sytuacją. W TR Warszawa grał przede wszystkim u Warlikowskiego: Sebastiana w Burzy, Michaela w Dybuku, Taktyka w Krumie. Po czym razem z nim i kilkoma innymi aktorami stworzyli w 2008 roku Nowy Teatr. „U Jarzyny zawsze najbardziej pociągały mnie emocje, na których buduje swe przedstawienia. A Warlikowski próbuje wypowiedzi bardziej filozoficznej, pociąga mnie jego pasja rozmowy o teatrze. U niego próby nigdy się nie kończą” ¹⁹.
Najwięcej pisano o bohaterze dramatu Hanocha Levina, śmieszno-żałosnym Taktyku, zakochanym w Trudzie, która gardzi nim. To właśnie do niego, upartego karykaturalnego Taktyka, należy finał, to nie tylko coming out transwestyty, ale także ludzki gest – po śmierci matki Krum przytula głowę do kolan Taktyka. Kalita znalazł dla tej postaci chwyty niemal farsowe, ale nie ośmieszał bohatera. Wystarczyło, że kostium go naznaczał: niemodny garnitur, krawat, duże okulary zniekształcające twarz.
Cztery lata pomiędzy Krumem a (A)pollonią Kalita wykorzystał na reżyserię. „Czułem potrzebę zakładania teatrów offowych, a teraz raz na jakiś czas czuję potrzebę reżyserowania. Traktuję to znowu jako drogę, przede wszystkim do poznania siebie²⁰” . Opracował teksty, zrobił scenografię i wystawił świetną Kalimorfę według powieści Kolekcjoner Johna Fowlesa w stołecznym Teatrze Wytwórnia (2006), Widzialną ciemność według Williama Goldinga w Teatrze Dramatycznym w Warszawie (2007) i rozpoczął współpracę z kaliskim Teatrem im. Wojciecha Bogusławskiego – Fernando Krapp napisał do mnie ten list Tankreda Dorsta (2008). Próbuje z mniej więcej stałym gronem aktorów, przede wszystkim z Aleksandrą i Magdaleną Popławskimi oraz Krzysztofem Franieczkiem. Tematy przedstawień krążyły wokół ciemnych damsko-męskich namiętności, gdzie już nie bardzo wiadomo, co jest prawdą, a co fałszem, wokół dramatów naznaczonych przez życie jednostek o połamanych emocjach.
Praca nad rolami u Warlikowskiego w (A)pollonii, Końcu, Opowieściach afrykańskich według Szekspira nie przerwała reżyserskiej passy. W 2009 roku wystawił Zbombardowanych Kane w Teatrze Konsekwentnym w Warszawie. Można powiedzieć, że spektakl miał przedtakt w doświadczeniu beckettowskim aktora i w pracy z izraelskim reżyserem Gadim Rollem nad sztuką Edwarda Bonda w Starym Teatrze w 1996 roku. Być może dlatego różnił się od innych realizacji tej dramaturgii. „Gadi wyczuł w Ocalonych przedziwną muzykę tekstu. Coś podobnego jest i u Kane. Także to nakłada na te teksty poezję” ²¹.
W 2010 roku Marek Kalita wrócił do Kalisza, by wystawić sztukę Ja, Hamlet według Szekspira, pierwszy swój spektakl wieloobsadowy, bez udziału stałych współpracowników. Nie przyniósł mu chluby. Wyraźnie widać, że jest predestynowany do tworzenia kameralnych przedstawień, opartych na aktorze, w bliskim kontakcie z widzem, bez inscenizacyjnych szaleństw. Osobistość tych wypowiedzi, bez względu na to, czy gra w danym spektaklu, zdradzają już tytuły, które znacząco zmieniają tytuły tekstów: Raskolnikow, Ja w trzeciej osobie, Józef K., Ja, Hamlet.
W pracy nad Hamletem bodaj pierwszy raz zainteresował się kontekstem politycznym teatru. „Ja zawsze byłem apolityczny. Byłem aktorem, nie angażowałem się w politykę. I być może czegoś ważnego nie zrobiłem. A może właśnie teraz jest czas, kiedy powinienem to zrobić? Chodzi mi tu o »Solidarność«, o przemiany, które obserwuję. I o tych ludzi, którzy kiedyś zaczynali budować coś pięknego. Co się z nimi stało? Ktoś napisał w gazecie, że się »spsili« – i chyba tak się stało! Chcę czy nie chcę, czuję się wciągnięty w tę politykę. Czuję się jak na bankiecie powyborczym, gdzie zwycięzcy dzielą się władzą. I tak właśnie będzie rozpoczynał się nasz spektakl, który opowiada o tym kraju i o tym czasie”²².

Koniec + Generał = Zelwerowicz
Kontynuacją zwrotu ku rzeczywistości jest ubiegłoroczna premiera w IMCE, gdzie Kalita wyreżyserował wraz z Aleksandrą Popławską sztukę Jarosława Jakubowskiego Generał, w której zagrał Wojciecha Jaruzelskiego. Za tę rolę i za kreację w Końcu otrzymał największe jak dotychczas swe wyróżnienie – Nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza przyznawaną przez miesięcznik „Teatr”. Generał wygrał też Festiwal Polskich Sztuk Współczesnych R@Port w Gdyni. Werdykt przyjęto nie bez kontrowersji.
W Końcu Warlikowski powierzył mu złożone zadanie. Jest kimś w rodzaju przewodnika po nakładających się historiach nizanych przez autorów scenariusza z różnych tekstów. Jednocześnie jest prestidigitatorem, wciela się w różne role, prowadząc rozgrywkę z drugiego planu. Przed niemożliwym końcem staje pisarka Elizabeth Costello. „W Końcu, na podstawie tekstu napisanego przez Krzysztofa i Piotra Gruszczyńskiego, dopisałem coś do ostatniej części, po to, żeby ustalić moją relację z Elizabeth Costello. Było mi to potrzebne w budowaniu roli. Ten tekst został ostatecznie w spektaklu”²³ . Do bohaterki granej przez Ewę Dałkowską ma w zasadzie jedno pytanie: w co wierzy. „Jest suchy, konkretny, tropi każdą domniemaną lub realną niekonsekwencję. [...] odsyła ją z kwitkiem” ²⁴. Nie wszystkim spodobała się ta rola. Jacek Sieradzki dostrzegł w niej grube szwy „dwóch stereotypów: dobrotliwości Boga ojca i fałszywej słodyczy cerbera rozmiłowanego w swojej roli. Bajka? Tak, to brzmi jak naiwna, dydaktyczna bajeczka dla, powiedzmy, trochę starszych dzieci. Mówiona wielkimi literami, żeby zrozumiały. Elizabeth Costello odczytuje kolejne wersje swojego confiteor, strażnik drze je z uprzejmym uśmiechem” ²⁵.
Tak jak ta rola jest przykładem grania na rzecz zespołu z pozycji „libero”, tak tytułowa kreacja w sztuce Jakubowskiego jest przykładem grania do jednej bramki. Nie jest to zarzut, jeśli uznać, że rzecz cała dzieje się w umyśle Generała, a jeśli nawet nie, to jest on na tyle silną osobowością, że odbiera podmiotowość innym postaciom. Nie tylko finał niczym z Ostatniej taśmy Krappa uzasadnia te przypuszczenia. Nie mając do czynienia z wybitnym tekstem, Kalita dopisuje mu znaczenia niejako ciałem. Czyni ze swej roli studium zła, które buduje się w człowieku w zgodzie z jego wolą, ale i też na zasadzie koincydencji zdarzeń, na które nie ma wpływu. Ta rola jak w soczewce pokazuje metodę aktora. W tym i w wielu wcześniejszych wcieleniach w chorobliwe jednostki interesuje go nie tyle opowiedzenie historii, ile przeprowadzenie metodycznego studium filozoficzno-psychologicznego (właśnie w tej kolejności) na temat konkretnego przypadku ludzkiego. To nie ma nic wspólnego z lubieniem czy nielubieniem postaci. Kalita zawsze tę analizę przeprowadza przez ciało, tu zostało to posunięte po raz pierwszy chyba do granic aktorstwa transformacji spod znaku właśnie Zelwerowicza. Aktor zbudował dla Generała gorset z tików, grymasów, gestów, zesztywnień, przyruchów, artykulacji, trzyma się tego z żelazną konsekwencją, powstrzymując nawet tak charakterystyczne dla siebie ruchy. Do ukłonów wychodzi rozluźniony, można powiedzieć bez formy, zeszmacony. To też może być element prawdy o Generale. Aktor Kalita pokonuje w tym spektaklu Kalitę reżysera, dlatego wolę go w spektaklach reżyserowanych przez innych.

1. Doktorem bywam raz na jakiś czas, [fragmenty spotkania internautów z M. Kalitą], „Życie Warszawy” nr 34/2007.
2. H. Halek, Bytom Marka Kality, „Zwierciadło” nr 6/2007.
3. H. Pawlak, Zdziczenie obyczajów pośmiertnych, „Głos Robotniczy” nr 213/1982.
4. R. Węgrzyniak, „Słuchaj, Izraelu!” w Starym Teatrze, „Odra” nr 3/1990.
5. Błądzenie jest wartością, [z M. Kalitą rozmawia J. Wakar], „Dziennik” nr 136/2009 (dodatek „Kultura”).
6. B. Winnicka, Pleśń, „Życie Literackie” nr 4/1990.
7. A. Wanat, Szkice z „Lunatyków” Hermanna Brocha w reżyserii Krystiana Lupy, „Teatr” nr 7-8/1995.
8. Przekroczenia, wychylenia..., [z M. Maj i M. Kalitą rozmawia I. Vedral], „Notatnik Teatralny” nr 24-25/2002.
9. K. Kania, „Słowo Powszechne” z 25 kwietnia 1991.
10. Przekroczenia..., dz. cyt.
11. Tamże.
12. Źródło: http://www.pro.art.pl/atelier/.
13. A. Fryz-Więcek, Kapitał duchowy i okno sceny, „Didaskalia” nr 45/2001.
14. Przekroczenia..., dz. cyt.
15. Tamże.
16. A. Schiller, Hamlet bez właściwości, „Wprost” nr 44/1999.
17. J. Cieślak, W tym szaleństwie jest metoda, „Rzeczpospolita” nr 167/2001.
18. R. Pawłowski, Król jest nagi, „Gazeta Wyborcza – Stołeczna” nr 297/1999.
19. Błądzenie..., dz. cyt.
20. Tamże.
21. Tamże.
22. B. Szal-Truszkowska, Hamlet Anno Domini 2010, „Ziemia Kaliska” nr 8/2010.
23. Iść, [z M. Kalitą rozmawia E. Hevelke], „Notatnik Teatralny” nr 62-63/2011.
24. A. Duda, Na progu stygnącego ciała, „Teatr” nr 11/2010.
25. J. Sieradzki, Kłopoty z końcem (z początkiem zresztą też), „Dialog” nr 3/2011.