Wacław Borowy o sztuce teatru

W 1916 roku Wacław Borowy, dwudziestosześcioletni nauczyciel gimnazjalny, autor erudycyjnej rozprawy o Ignacym Chodźce, miał za sobą lekturę czytanych w oryginale dramatów Szekspira i najnowszych angielskich prac o tym pisarzu. Już samo to zdanie brzmi dzisiaj jak fragment opowieści science fiction, jeśli pod słowem „science” rozumieć sposób uprawiania nauki. Istnieją jednak dokumenty potwierdzające jego prawdziwość. W przekazanym do zbiorów Biblioteki Narodowej archiwum uczonego znajduje się siedem kart rękopisu O Szekspirze. Odczyt dla Kursów dla dorosłych w Warszawie. W kwietniu 1917 Borowy opublikował artykuł Tragizm szekspirowski w świetle nowszej krytyki angielskiej, w którym skrupulatnie przedstawił najważniejsze tezy jednej z przełomowych dla nowoczesnego rozumienia tego poety pracy Andrew Cecila Bradleya Shakespearean Tragedy i od razu zwrócił uwagę na podobieństwo koncepcji rozwoju postaci Hamleta w książce Wyspiańskiego, choć z przekąsem mówił równocześnie o „dziwackiej” manierze pisarskiej krakowskiego dramatopisarza1.
Borowy nie tylko czytał Szekspira, ale wiele obrazów poetyckich zapadło mu w pamięć. Jedynie dzięki temu był w stanie rozpoznać tłumaczenie czterowiersza z Juliusza Cezara w brulionowych fragmentach pierwszej redakcji Anhellego. Tłumaczenie na tyle dokładne, że badacz nie miał wątpliwości: „trudno myśleć, aby to była bezwiedna reminiscencja. Raczej przypuścić trzeba, że Słowacki piękny gnom Szekspirowski przełożył zupełnie świadomie – sposobem poetyckiego ćwiczenia”2. Te uwagi pochodzą z 1918 roku. Szekspir był dla Borowego punktem odniesienia niemal we wszystkim, co pisał i później. Czytał Kochanowskiego tak, jak Anglicy zaczynali wtedy czytać Szekspira. O randze kilku zaledwie prac, jakie poświęcił temu autorowi, świadczy to, że w najlepszej, jeśli nie jedynej, polskiej antologii rozpraw o Szekspirze, opracowanej przez Witolda Chwalewika w 1984 roku, spośród polskich autorów poza samym Chwalewikiem znalazł się jedynie Wacław Borowy. Rzecz jasna, nie tylko dlatego, że autor antologii był jego uczniem. Przede wszystkim dlatego, że rozprawa Borowego Jak słuchać „Otella” pisana jest w zgodzie z tendencjami najnowszej krytyki szekspirowskiej i kontynuuje problematykę znakomitego eseju George’a Wilsona Knighta Muzyka „Otella”. Prace przedstawicieli tej szkoły Chwalewik zamieścił w dużym wyborze. Znaleźli się tu również autorzy starsi, Bradley i Stoll, często cytowani przez Borowego równolegle z angielskimi pierwodrukami.
Pozostałe eseje o dramacie i teatrze mogą się wydawać w jego dorobku czymś zupełnie marginalnym w zestawieniu ze wspaniałymi rozprawami dotyczącymi arcydzieł literatury polskiej i angielskiej. Myślę jednak, że znaczenie tego nurtu w jego pisarstwie jest dużo głębsze, niż mogłoby to wynikać ze szczupłości tekstów zapisanych, spośród których zaledwie nieliczne zostały opublikowane. Pozostałe to użytkowe notatki – jak celne recenzje dramatów sporządzane w latach 1928–1930 dla Rady Repertuarowej Miejskich Teatrów Dramatycznych w Warszawie (wydrukowane dopiero w roku 1983) lub szkicowe zapisy pomysłów interpretacyjnych. W tych szkicach, często krótkich i fragmentarycznych, widać szczególnie wyraźnie umiejętność zapamiętywania obrazu poetyckiego, wrażliwość na rytm tekstu i na okoliczności, w jakich odbierane i interpretowane są dramaty i przedstawienia. Najwcześniejsze wrażenia teatralne zapisał Borowy w artykule najpóźniejszym, poświęconym Igrzysku Leopolda Staffa. Zamieścił w nim króciutką, ale bardzo dokładną charakterystykę sztuki reżyserskiej Tadeusza Pawlikowskiego i najważniejszych właściwości kierowanego przez niego teatru. Zaczął swoje wspomnienie od granych w 1908 roku Straconych zachodów miłości Szekspira, program tego przedstawienia z pisanymi na gorąco notatkami i dotyczące go wycinki Borowy do śmierci przechował w swoim archiwum. Po latach wciąż pamiętał szczegóły inscenizacji. Chociaż jako dorosły człowiek bywał w teatrach Wiednia, Berlina, Paryża i Londynu, tak o niej pisał: „Nigdy i nigdzie już później nie widziałem tak doskonałego jak wtedy we Lwowie przedstawienia Straconych zachodów miłości – na płytkiej scenie, z jedną (nie przeciążoną szczegółami) dekoracją ogrodową, na której tle dowcip Szekspirowski zaiste kipiał”3. Odnowiona przez Pawlikowskiego sztuka teatru i premiera Igrzyska stały się bodźcem do przypomnienia i przeanalizowania duchowej sytuacji własnego pokolenia, wchodzącego w życie już u schyłku Młodej Polski – „Staff się wtedy wydawał właśnie gloryfikatorem takiego chłonięcia bez wyboru, takiego upajania się rozmaitością, takiego encyklopedycznego marzenia, jakim wszyscyśmy mniej więcej wówczas żyli” (t. I, s. 632–633).
W tym wspomnieniu, spisanym po czterdziestu latach, zwraca uwagę precyzja pamięci w odtwarzaniu sztuki teatru i umiejętność skrótowego nazywania najistotniejszych problemów przywoływanego czasu. Te dwie cechy, rozwijane przez całe życie, Borowy wspierał lekturami, które pomagały mu formować warsztat czytelnika świadomego. Tak definiował swoje zadanie, co potwierdza wspomnienie Stefana Treugutta, który nazywał go „czytelnikiem o najwyższych kwalifikacjach” i dodawał: „zagadnienie podstawowej identyczności dzieła literackiego mimo różności odczytań pasjonowało go nie jako pytanie z zakresu czystej ontologii literatury, ale jako zagadnienie praktyczne [...] jeżeli podległy różnorodnym przypadkom czytelniczym tekst stawia określony »opór«, a to w zakresie możliwych interpretacji, [jeśli] posiada zespół cech trwalszych od zmiennych gustów i odmienności umysłów u czytających, to tkwić musi w tekście jakość nie ulegająca zmianom – przynajmniej na przestrzeni historycznych doświadczeń ludzkości – jakość identyczna we wszystkich możliwych odczytaniach, oczywiście jakość potencjalna, której żadna lektura pojedyncza zrealizować nie potrafi. I to Borowego interesowało nade wszystko jako badacza literatury – i, co bez wątpienia ważniejsze, jako człowieka przeżywającego stale od nowa, nieustannie, spotkanie z poezją”4. W liście do Karola Wiktora Zawodzińskiego uczony tak samo opisywał własną postawę badawczą: „Nic mnie nie obchodzą arbitralne podziały na historyków literatury, krytyków literatury itd. Faktem niezaprzeczonym jest tylko to, że są książki, że są pisane nie dla żadnych historyków literatury, uczonych o literaturze ani maniaków, ale po prostu dla ludzi i że ludzie chcą, żeby im o nich mówiono rozumnie i zgodnie z ich przeznaczeniem.
»Zgodnie z przeznaczeniem« to znaczy nie wyszukując rzeczy, o których śnić się nie mogło autorowi i nie oceniając dzieła z punktu widzenia intencyj, których autor mieć nie mógł”5.
Kiedy pisano o metodzie krytycznej Borowego, wielokrotnie przywoływano szeroki i niejednorodny kierunek badań literaturoznawczych, który określa się wspólną nazwą „nowa krytyka”. Jest on przecież autorem rozprawy o T.S. Eliocie, jednym z najwybitniejszych reprezentantów tego kierunku. Najpełniej tę postawę Borowego scharakteryzował Michał Głowiński, kiedy pisał: „Jak się zdaje, dla krytyki Borowego szukać można paralel w tych zjawiskach anglo-amerykańskiej refleksji literackiej, jakie bezpośrednio poprzedzały uformowanie szkoły, która zdobyła sławę pod nazwą »New Criticism«. Wyraża się to przede wszystkim w nakierowaniu na interpretację. Zadaniem podstawowym krytyka jest analiza arcydzieł. Analiza oddająca historii, co jej należne, ale w żadnym razie nie ograniczona do wyjaśniania wyłącznie historycznego, nie może w niej bowiem zabraknąć odwołań do współczesnego smaku. W postawie takiej wyraża się fascynacja pojedynczością faktu literackiego, a także – programowy empiryzm, całkiem zresztą różny od empiryzmu proweniencji pozytywistycznej”6. Głowiński podkreślał równocześnie, że czerpanie z angielskich źródeł było w dwudziestoleciu czymś odosobnionym. W swoich esejach Borowy rzeczywiście często odwołuje się do lektur reprezentantów tej szkoły – Richardsa, Eliota, Knighta. Żeby prześledzić inspiracje i ewentualne wpływy, trzeba by dokładnie zbadać archiwum uczonego – pisany przez kilkadziesiąt lat dziennik, bardzo bogatą korespondencję, księgozbiór i notatki na marginesach książek, także listy książek, które po wojnie ofiarował Seminarium Anglistycznemu Uniwersytetu Warszawskiego, a nawet rewersy książek wypożyczonych z Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, które przechowywał do śmierci. Myślę jednak, że trudno mówić o wpływach lub o czerpaniu wzorców. Najczęściej cytowani autorzy byli jego rówieśnikami, tylko szekspirolog Stoll był o pokolenie starszy. Trzeba by raczej mówić o tym, że eseje Borowego powstawały równolegle z tekstami tej szkoły, są przykładem nie tyle bezpośrednich inspiracji, ile podobnego sposobu formułowania problemów i przenikliwego czytania dzieł literackich. Istotnym i specyficznym nurtem w obrębie tego kierunku były studia nad dramatami Szekspira odkrywające i wypracowujące odrębne zasady czytania tekstów dramatycznych, uwzględniające konwencję epoki, ale i specyfikę języka poetyckiego. Po raz pierwszy położono nacisk na poezję Szekspira, co stało się podstawą uogólnionej Eliotowskiej koncepcji „trzeciego głosu”. Weryfikacji poddano rozumienie kategorii akcji, postaci i konfliktu dramatycznego. Podstawową zasadą było szukanie czynników kształtujących spójność tekstu, odnajdywanych w strukturze wiersza, metaforyce i obrazowości języka utworu. Zaczęto zwracać uwagę na wielopłaszczyznowość konstrukcji dramatu, na sposób kształtowania przestrzeni i warstwy dźwiękowej. Borowy często pisze o muzyczności tekstu i nie ma na myśli wersyfikacji, tylko rytm zdarzeń, emocji i zmieniających się obrazów.
Z takiego sposobu stawiania pytań wyniknął pierwszy ważny esej poświęcony utworowi dramatycznemu, czyli Łazienki a „Noc listopadowa” Wyspiańskiego. Esej powstawał niemal równocześnie z pierwszym tekstem o Szekspirze. W kwietniu 1917 roku Borowy wygłosił w Warszawie odczyt pod takim tytułem, następnie fragment zatytułowany Boscy aktorzy „Nocy listopadowej” opublikował w „Gazecie Porannej 2 Grosze”. Odczyt rozrósł się w końcu w dość obszerną broszurę wydaną po raz pierwszy w 1918 roku. Wychodząc od konkretu, od sprawdzenia przestrzennej topografii utworu, badacz odtwarza logikę zdarzeń i specyfikę języka poetyckiego Wyspiańskiego. Zbyt mało uwagi zwraca się na metodologiczny wstęp do tej rozprawy. Borowy próbuje w nim określić, co składa się na poezję dramatów Wyspiańskiego, i wskazuje elementy wykraczające poza środki tylko językowe. Mylący, często cytowany aforyzm o „wielkim poecie, który jednocześnie nie był wielkim pisarzem”, którym krytyk próbował wyjaśniać chropowatość języka Wyspiańskiego, często bywa interpretowany jako wyraz jego niechęci do poety. Borowy przede wszystkim szukał tu odpowiedzi na pytanie, jak to się dzieje, że tekst, którego nie akceptuje wrażliwy czytelnik, oddziałuje w teatrze z tak wielką siłą. Był bodaj jednym z pierwszych, którzy dostrzegli bogactwo rytmów muzycznych różnych rozmiarów wiersza, intonacji i znaków interpunkcyjnych kształtujących „dynamikę mowy aktorów”.
Również w tym tekście uczony jako pierwszy na polskim gruncie w sposób nowoczesny posługuje się kategoriami akcji i konfliktu dramatycznego, inne pytania stawia więc tekstowi dramatu i gdzie indziej niż tradycyjni badacze odkrywa jego dynamikę. Pisze tak: „Akcja tu właściwie nie rozwija się, nie postępuje. Dramatyzm nie stąd wynika, aby w każdej scenie było coś nowego, ale przeciwnie – stąd, że w każdej jest właściwie to samo. Wszędzie poryw, a przy nim lub za nim widmo nieszczęścia. W dziesięciu scenach dziesięć razy czujemy grobowy wiew klęski: a przecież to dopiero jedna noc; co myśleć o całym roku?” (t. I, s. 327). Swój sposób lektury dramatów Wyspiańskiego, pogłębiony interpretacją jego rozumienia tragizmu, rozwinął Borowy w angielskim eseju, przedrukowanym następnie jako wstęp do tłumaczenia Protesilasa i Laodamii. Nawiasem mówiąc, esej ten, nigdy nieprzetłumaczony na polski, zawiera wciąż inspirującą i aktualną charakterystykę dramaturgii Wyspiańskiego i z pewnością zasługuje na przetłumaczenie i przypomnienie.
Jednym z istotnych elementów lektury tekstu dramatu, jak można się było przekonać na przykładzie Staffa, są dla Borowego konteksty – innych dzieł, sytuacji społecznej, w jakiej utwór się pojawia. Po raz pierwszy tak wyraziście ten problem stanął w rozprawie o Nocy listopadowej i od razu ukazał talent krytyka do konstruowania syntetycznego skrótu. Wypada tylko żałować, że nikt nie próbował rozwijać pełnego rozmachu wniosku, jakim Borowy kończy swoją broszurę, wniosku wyznaczającego miejsce dramatu tak bardzo krakowskiego poety wśród dzieł specyficznie warszawskich, zestawionych w sposób niezwykły: „Dzieł o podobnym piętnie niewiele posiadła Warszawa. śpiewano stolicę niejednokrotnie i na różne tony, opisywano rozmaite jej widoki i zakątki – z niepospolitym częstokroć artyzmem (dość wspomnieć Gomulickiego), przeważnie jednak była to realistyczna lub nastrojowa Kleinmalerei. Na wysokości monumentalnej dwie bodaj tylko rzeczy z poezji Warszawy oprócz Nocy listopadowej można umieścić: Uspokojenie Słowackiego – z przejmującą wizją Starego Miasta – i zakończenie Oziminy (1911) Berenta – z rozsymbolicznionym obrazem trivium przed kościołem Św. Krzyża i melancholijnym widokiem równinnych brzegów wiślanych” (t. I, s. 350).
Konteksty lektury są też punktem wyjścia dla nowego odczytania dwu dramatów Słowackiego. Borowy postanowił poddać gruntownej rewizji utarte poglądy na temat Lilli Wenedy i Fantazego. Tylko pierwszy esej opublikował w 1949 roku. Zakwestionował w nim wszystkie wcześniejsze koncepcje rozumienia dramatu, konfrontując je z tekstem, który nie wytrzymuje uwznioślających interpretacji historyków literatury. Bezwzględnej krytyce poddał też obserwowaną na wielu poziomach poetycką niespójność języka poetyckiego. Lilla Weneda odsłania jeden jeszcze problem. Ani cały bagaż historii literatury, ani nowoczesne reguły czytania tekstu, analiza akcji, charakterów i działań postaci, metafor poetyckich nie pozwalają odkryć pozytywnego elementu, wokół którego można by zbudować próbę interpretacji dramatu. Przeciwnie, prowadzą do wniosku, którego Borowy nie jest w stanie przyjąć jako świadomej konstrukcji Słowackiego. Dramat – w jedynie możliwej dla krytyka, negatywnej interpretacji – pokazuje społeczność podporządkowaną symbolicznemu myśleniu, podporządkowaną szalonej kobiecie, która narzuca całemu narodowi wizję przyszłego odrodzenia przez śmierć i katastrofę. Absurd działań całego narodu, który poddaje się tej wizji, jest dla krytyka konstrukcyjną wadą utworu. Borowy nie jest w stanie pogodzić się z myślą, że poeta mógłby chcieć tak mówić o swoim narodzie.
Dwie krótkie notatki o Fantazym są przykładem rewizji własnego stosunku do analizowanego tekstu. Pierwsza, datowana na rok 1941, wydobywa fabularne i charakterologiczne niespójności, które mają stanowić o słabości i niesceniczności utworu. Druga jest niedokończonym szkicem z roku 1948 i punktem wyjścia czyni podstawowy paradoks, wokół którego Słowacki skonstruował intrygę dramatyczną – abstrakcyjny romantyzm słów, póz i gestów, zderzony z brutalnymi realiami codzienności i brutalnością niepozorowanych zachowań. W swojej szkicowej interpretacji Borowy odkrywa niewystępującą na scenie postać Dziadka, który okazuje się osią intrygi – zostawia spadek i uwalnia Dianę od wymuszonego małżeństwa. I w konfrontacji z nieobecnym, a przecież dominującym w tle Dziadkiem wydobywa krytyk dwuznaczność i ironię w przedstawianiu postaci, co pozwala zniwelować zarzut niespójności. Przygoda Borowego z dramatami Słowackiego jest kolejnym potwierdzeniem jego pasji lektury, nawracającej, niezatrzymującej się przy raz zapisanych wnioskach.
We wstępie do wydanej po polsku antologii najważniejszych prac twórców „nowej krytyki” Zdzisław Łapiński pisał o tym kierunku jako o zjawisku już tylko historycznym i przeciwstawiał mu nowoczesność poglądów Harolda Blooma: „Tylko czytanie agresywne, gwałcące oryginalny sens utworu, zdolne jest zapłodnić nowy utwór. Nie reading, lecz misreading, czytanie omylne, niewierne, rządzi i powinno rządzić literaturą, a w następstwie – i samą krytyką”7. Michał Głowiński twierdził w przywoływanej rozprawie, że Borowy nie był inspiratorem i nie ukształtował własnej szkoły badaczy literatury. Oba wnioski wydają się zbyt pochopne, na pewno jeśli chodzi o czytanie dramatu. Sam Borowy opublikował wprawdzie niewiele szkiców poświęconych dramatowi i teatrowi, ale jest wśród nich na przykład klasyczny już i bardzo nowoczesny opis Burzy zrealizowanej przez Leona Schillera. Opis, w którym jak mało kto w historii polskiej krytyki teatralnej zdołał zinterpretować scenografię Władysława Daszewskiego i utrwalić fenomen sztuki aktorskiej Ryszardy Hanin w roli Ariela. Warto się przyjrzeć, jak to jest zrobione i przez aktorkę, i przez recenzenta: „Ariel nie chodzi jak ludzie: on się rytmicznie posuwa po pomoście, niby gimnastyk odbywający mistrzowsko ćwiczenia równowagi na wąskiej kładce, ale zarazem twarzą zwrócony nie w kierunku swojej drogi, lecz do widzów. Jego mały, spiczasty kapelusik, jego ramiona zawsze wzniesione i zgięte w łokciach wpisują w falisty rytm jego płynięcia dodatkową rytmikę zmieniającego się ciągle układu trójkątów. Pajęczynowej cienkości welon narzucony na jego obcisły ubiór nadaje tej fudze ruchów i samej postaci (zważmy: ciągle przebywającej na wysokości) charakter nieziemski, nierealny, dla Ariela wymarzony” (t. I, s. 604). Fuga ruchów i samej postaci – z recenzji Borowego dziś jeszcze można się uczyć, jak należy opisywać przedstawienie teatralne, znajdując w języku adekwatne środki wyrazu.
Jak wspomina Maria Straszewska, w czasie wojny profesor prowadził seminarium poświęcone Szekspirowi, a na seminarium literackim omawiano dramaty Słowackiego. Wśród jego uniwersyteckich notatek zachowały się i takie: Rozbiór wybranych dzieł teatru polskiego XIX i XX w. i pokrewnych im utworów literatury powszechnej. Seminarium 1945/1946.
W tym ostatnim seminarium uczestniczył Stefan Treugutt, który nazwał Borowego „Nauczycielem nieprześcignionym”8. Sam Treugutt był jednym z najwybitniejszych powojennych autorów piszących o dramacie i teatrze, mistrzem interpretacyjnych miniatur, których w czasach świetności Teatru Telewizji słuchała co tydzień milionowa widownia. Ta nić tradycji nie została zerwana. Z pewnością można wskazać kontynuatorów tej szkoły nieodrzucających zasady close reading i szeroko rozumianej tradycji myślenia filologicznego.

1.„Rok Polski” nr 4/1917, s. 81.
2.W. Borowy, Echo Szekspira w „Anhellim”, „Pamiętnik Literacki” 1918, r. XVI, s. 105.
3. W. Borowy, Studia i szkice literackie, oprac. Z. Stefanowska i A. Paluchowski, Warszawa 1983, t. I, s. 631. Dalej wszystkie cytaty z Borowego na podstawie tego wydania, w nawiasie tom i numer strony.
4.S. Treugutt, Wacława Borowego sztuka czytania, [w:] Zatajony artysta. O Wacławie Borowym 1890-1950, oprac. A. Biernacki, Lublin 2005, s.281.
5.Cyt. za: K. Papierkowska, Postawa badawcza Wacława Borowego. (Próba charakterystyki), [w:] Zatajony artysta..., dz. cyt., s. 91.
6. M. Głowiński, Wacław Borowy – artyzm i umysłowość, [w:] Zatajony artysta..., dz. cyt., s. 186.
7.Z. Łapiński, Nowa krytyka po latach, [w:] Nowa krytyka. Antologia. wybór H. Krzeczkowski, wstęp i oprac. Z. Łapiński, Warszawa 1983, s. 15.
8.S. Treugutt, Wacława Borowego sztuka czytania, [w:] Zatajony artysta..., dz. cyt., s. 283.