O stylu Borisa Kudlički

Marta Hoffmann

Scenografia w rozumieniu Borisa Kudlički to dziedzina z pogranicza teatru i sztuki wizualnej. O charakterze jego sztuki zdecydowały przede wszystkim nauka przy boku mistrza – Andrzeja Kreütza-Majewskiego i wspólna praca z Mariuszem Trelińskim, z którym do dziś tworzą zgrany duet. Samego artystę inspirują rozmaite zjawiska: współczesna technika, budowanie, geometria przestrzeni, fotografia, kino, obrazy, sztuka współczesna i popkultura. Dziś koncepcji reżysersko-plastycznej Kudlički i Trelińskiego właściwie nie sposób rozpatrywać oddzielnie. Dzięki tej współpracy opera, jako synkretyczny gatunek sztuki, stała się jeszcze bardziej złożona – z opery skonwencjonalizowanej przekształciła się w „operę reżyserską” i przyswoiła sobie nowe elementy z innych dziedzin – kina, plastyki, teatru dramatycznego, grafiki i kultury masowej. Ale początkowo wpływ na twórczość scenografa miało malarstwo Marka Rothki i Antoniego Tàpiesa, a także obrazy ojca-malarza, utrzymane w estetyce konstruktywizmu. Zainteresowanie współczesnym malarstwem – szczególnie abstrakcyjnym – sprawiło, że Kudlička swobodnie operuje plastycznym skrótem i syntezą, oczyszcza scenę ze zbędnych elementów, sprawnie buduje ascetyczną przestrzeń. Warto zauważyć, że na połowę dekady lat dziewięćdziesiątych przypadał czas poszukiwań nowych przestrzeni wizualnych, wymyślanie innych sposobów aranżowania już istniejących, szczególnie poprzez stosowanie mediów. Aby dziś przygotować inscenizację, już nie wystarczają makiety i dekoracje z pracowni teatralnej. Scenograf sięga po nowoczesne techniki sceniczne: oświetlenie laserowe, świetlówki, światłowody, projekcje filmowe. Wizualna estetyka twórczości Kudlički utrzymana jest w tonacji ekspresjonistycznej – jako centralny element artysta wykorzystuje wielkie ekrany oświetlane zimnym światłem o zwiększonej intensywności barw, na przykład żółtego, fioletu, turkusu, różu czy czerwieni. Do tego dochodzi monumentalna architektura – podesty oraz kubiczne formy zmieniające się co chwilę i dające możliwość grania na wielu piętrach w coraz to innym układzie. „Scenografia to tworzenie przestrzeni, która ma służyć opowiadanej historii, która ją pomieści i pozwoli zaistnieć” – podkreśla artysta w wywiadzie dla „Dwutygodnika”. „Dekoracja nie powinna, nie może być tłem. Jest też rodzajem inżynierii, matematycznej układanki, która – jeśli ma stworzyć wrażenie magii, ma oczarować. To, co jest w teatrze – to wszystko jest trawione dopiero przez widza, w jego wyobraźni. To odbiorca układa to wszystko w całość. Przestrzeń, historię, słowa, dźwięki, muzykę”. Aby czasem wyostrzyć interesujące wątki, szczególnie wewnętrzne przeżycia bohaterów, Kudlička kameralizuje przedstawienia, uciekając się do minimalistycznych dekoracji i współczesnym językiem zapisuje opowiadaną historię. Minimalizm projektu, procesualność budowy przestrzeni teatralnej, różnorodność faktur i surowców można zaobserwować szczególnie w kilku ostatnich operowych realizacjach. Proces Traviata (realizacja 2010) opowiada o przemianie, przewartościowaniu i oczyszczeniu. Trafnie te procesy obrazowała scenografia: zmieniająca się stopniowo, rozwijająca w trakcie spektaklu razem z historią Violetty. W każdym akcie scena była oczyszczana na podobieństwo oczyszczenia bohaterki. Tak jak uwertura otwiera dzieło, tak scenografia w pierwszych minutach pokazywała kierunek i styl tej inscenizacji. Pierwszy akt Traviaty zrealizowany był w przestrzeni zamkniętej, drugi w półotwartej, trzeci w całkowicie otwartej. Ostatnie chwile życia Violetty pokazano z wielu stron: umożliwiło to kilkuczęściowe lustro, uruchamiające szeroką gamę zjawisk z pogranicza optyki i percepcji. O podobnym procesie organizacji przestrzeni teatralnej w Królu Rogerze (2000, 2007) Kudlička opowiadał w wywiadzie z Tomaszem Cyzem: „U Szymanowskiego i Iwaszkiewicza ważna jest pewna procesualność budowy przestrzeni. Pierwszy akt jest w przestrzeni zamkniętej, drugi w półotwartej, bo to jest pałac Rogera z otwartymi oknami, a trzeci gdzieś w teatrze greckim, w którym widać już tylko niebo. Cały teatr wyczyściliśmy, w ogóle nie wykorzystywaliśmy kulis, w ogóle staraliśmy się nie ukrywać architektury sceny. Więc powstał teatr umowny, bo nawet kiedy tworzymy bardzo realistyczną sytuację, zawsze jesteśmy w teatrze. Wpisywaliśmy więc naszą przestrzeń w »teatr dany«. Zbudowaliśmy dwie przestrzenie symultaniczne: przestrzeń mszy, kościoła – z tyłu, i przestrzeń rozmowy między Królem Rogerem a Pasterzem – z przodu”. Wizualność Estetykę prac Kudlički charakteryzuje tworzenie plastyki scen za pomocą światła i ekspresyjnych obrazów. Głównym elementem dekoracji w Don Giovannim (2002, 2011) są geometryczne formy wykonane ze światłowodów, które odzwierciedlają matematyczną precyzję dzieła Mozarta. Natomiast Dama pikowa Czajkowskiego (2004, 2010) została zrealizowana w tonacji ekspresjonistycznej. Spektakl otwierają i kończą sceny w kasynie – miejscach mrocznych. Turpistyczne projekcje wideo (na ustawione ekrany rzucane są zdjęcia rentgenowskie), dużo ruchu, rozmach, światłocienie jakby wyjęte z niemieckiego ekspresjonizmu tworzą teatr grozy – stan narastającego napięcia. W prawie każdej inscenizacji twórca wykorzystuje projekcję filmową. W Madame Butterfly (1999, 2001) skomponował obrazy na podobieństwo filmowych kadrów. W La Boheme (2006) pojawia się teledysk z Mimi. W ostatniej scenie Otella (2001) bardzo widoczna jest ostra kontrastowość barw – po ogromnej białej ścianie zaczynają ściekać czarne krople krwi. Całość utrzymana została w czarno-białej tonacji – walka dobra ze złem odbywa się na przecięciu tych barw. W Orfeuszu i Eurydyce (2009) mitologiczna opowieść została sprowadzona do czysto ludzkiego wymiaru. Dramat rozgrywa się w luksusowym apartamencie jakiejś metropolii, wśród minimalistycznej dekoracji. Na scenę wprowadzono ekran, a ściana jest zbudowana z luster, w których widzimy różne stany ducha bohaterki. Technologia Artysta lubi mechanizmy wprowadzające na scenę dużo tempa. Ruchoma platforma szczególnie wskazuje na filmowy zmysł twórców, którzy myślą „klatkami” – taki sposób opowiadania bliski jest wrażliwości współczesnej widowni. W ostatnich inscenizacjach Kudlička wykorzystuje scenę obrotową, by pokazać współistnienie różnych aspektów rzeczywistości i możliwych interpretacji. „Rozmnaża” przestrzeń, odsłaniając kolejne perspektywy poprzez częściowe zakrywanie obiektów i ukazywanie dalszych obszarów w rozmaitych otworach, przejściach, wnękach. Obnaża tym samym zakulisową machinę techniczną. W Turandot (2011) historię chińskiej księżniczki opowiedziano nie za pomocą tradycyjnej estetyki orientalnej, lecz charakterystycznej ekstrawagancji, wyrafinowanego okrucieństwa, skrótu plastycznego, plastiku i komiksu. Kudlička centralnym elementem scenografii uczynił obrotową scenę, która umożliwia płynne przejścia między obrazami, stwarzającymi wrażenie obrazu filmowego budowanego z długich ujęć. Osią narracyjną spektaklu są kręgi wokół Kalafa, przez którego wizje opowiadana jest cała historia o Turandot. Terytorium księżniczki otoczono symetryczno-prostokątnymi naświetlonymi bramami, które są wejściem w jej mroczny świat zagłady. Niekiedy pojawia się wielkie szkło powiększające, przez które możemy zobaczyć skrawki przerażających, ale i zmysłowych, pięknych, onirycznych obrazów, półsnów, przewijających się w głębi sceny na obrotówce. Twórca operuje kontrastowymi, wyrazistymi barwami: błękit, turkus, granat, biel, czerwień, złoto, co sprawia, że inscenizacja jest ciepła, przeniknięta silnymi uczuciami i psychologicznymi refleksami, ukazującymi stany emocjonalne bohaterów. Wyjątkowym elementem inscenizacji są abstrakcyjne elementy, swoiste szumy, zakłócenia: chmury, ruchome tła (lśniąca kabaretowa kurtyna „La Luny” z długich błyszczących pasków) i mniejsze przedmioty (białe łodygi kwiatów drżą – efekt zastosowania świetlówek). Te „szumy” to formy ruchome, spadające, frunące lub „zatrzymane” w ruchu. Człowiek Kudlička w każdej operowej realizacji pamięta, że obraz plastyczny dzieła obok przestrzeni scenograficznej współtworzą też obecni na scenie śpiewacy. Trzem dworzanom-mandarynom księżniczki Turandot – Pingowi, Pangowi i Pongowi – nadano więc więcej życia i wyrazistości. Nie tylko przedstawiono ich jako ironicznych gejów-transwestytów żyjących „w wesołym trójkącie”, ale dodatkowo nałożono papiloty i kolorowe stroje jakby wyjęte z występów drag queen. Z kolei Oniegin (2002) jest interpretacją symboliczną, w której ważnym elementem była niedopowiedziana postać narratora O***, a świat bohaterów tej opery porównano do raju utraconego. Cóż innego znaczyć może wielka jabłoń i rozsypane wokół jabłka? Przestrzeń sceniczna Kudlički unaocznia problemy współczesnego człowieka. To rzeczywistość różnorodna i złożona. Wykorzystanie nowoczesnych technologii: soczewek, reflektorów i ekranów, oraz chętne eksponowane kulisy oraz urządzeń technicznych teatru – służy opowiadaniu o człowieku, o jego działaniu, o tym, że człowiek poszukuje, tworzy i niszczy. Zdaje się, jakby w plastycznym odzwierciedleniu stechnicyzowanego świata Kudlička chciał zawrzeć swój sąd o rzeczywistości, o człowieku, o współczesnej cywilizacji.