Pływam na swojej tratwie

ANNA GALAS W jednym z wywiadów powiedziałeś: „Myślę, że nie będę robił scenografii całe życie”. Czy już zamierzasz porzucić scenografię?

BORIS KUDLIČKA Powiedziałem to, bo panicznie boję się powtarzalności. Boję się momentu, gdy zacznę być zbyt szybko zadowolony z tego, co zrobię. Chciałbym być zawsze szczery wobec siebie i mojej twórczości. Jeśli czuję, że z jakiegoś powodu zaczynam iść na skróty, to wtedy dociera do mnie myśl, że trzeba szybko uciekać.
Często wchodzę w kompletnie nieznane, ryzykowne rzeczy – co widać w moich scenografiach, które są pełne nowych technologii, różnych patentów. Właściwie są jak prototypy. Elementy, które znajduję, próbuję łączyć z muzyką, następnie myślę o ich użytkowym charakterze, oprócz właściwości konceptualnych wchodzą właściwości technologiczne, a później logistyczne. Jeśli czuję, że projekt stawia przede mną jakieś zadania, to wtedy ma to sens. Równocześnie chciałbym też pracować nad trwałą przestrzenią, która nie będzie miała tego ograniczenia teatru repertuarowego, że w sześć godzin wszystko ma zniknąć i zrobić miejsce na coś innego.
Ostatnio rozpocząłem nowy etap pracy w architekturze, a w zasadzie bardziej w ekspozycjach. Design, ale nie jako zabawa z formą, tylko design jakiejś historii, oparty na bardzo konkretnym przekazie. Muzea, ekspozycje, renowacje starych rzeczy – nadawanie im pewnego konceptu. Obecnie przygotowuję stałą ekspozycję w Łazienkach, projekt, który rozpoczął się od teatru – Strefa muzy i marzeń Stanisława Augusta.

GALAS Właśnie, obok scenografii współprojektowałeś m.in. polskie pawilony na Expo w Hanowerze w 2000 roku i w Szanghaju 2010. Byłeś również kuratorem generalnym Praskiego Quadriennale 2011. Czy te projekty są pewną odskocznią od pracy w teatrze?

KUDLIČKA Od zawsze miałem taki drugi tor. Nie jestem osobą, która nie może żyć bez teatru. Zawsze starałem się – prócz tych wirtualnych podróży i sennych wizji – mieć też świat bardziej osadzony w rzeczywistości. To połączenie zawsze było dla mnie ciekawe, odpowiadała mi wzajemna komunikacja i wibracja między jednym a drugim. Dlatego od początku gdy pracowałem w operze, pracowałem także w reklamie. Reklama i film były dla mnie takim dotknięciem rzemiosła – kamer, obrazu, montażu – które do dzisiaj wykorzystuję w moich pracach na scenie. Oczywiście niemałe znaczenie miał też aspekt finansowy. To pozwalało mi pracować nad projektami bez ciśnienia, by robić wszystko. Z dzisiejszej perspektywy widzę, że intuicyjnie, bo to nie było świadome, dało mi to niezależność w teatrze. Tak powstał pierwszy projekt z Mariuszem – Madame Butterfly. To nie był projekt na zamówienie. To był projekt, nad którym spędziliśmy mnóstwo czasu, wymyśliliśmy go od początku do końca, łącznie z makietą, ze wszystkim, zanieśliśmy do Teatru Wielkiego i dyrektor Waldemar Dąbrowski właściwie od razu go wziął.
Natomiast Praskie Quadriennale było dla mnie bardzo ciekawym doświadczeniem. Ale nie czuję, żebym chciał je powtarzać. Myślę, że to jest już gatunek, który wymaga nieustannej pracy, przygotowywania projektów na cztery lata do przodu – mniej pracy kreatywnej, a więcej pracy konceptualnej, a ja tego nie czuję i nie mam za bardzo na to czasu.
Opera czy teatr istnieją dla mnie nadal, natomiast ważny jest też ten drugi tor, o którym bym powiedział „przestrzeń permanentna”. Dobrze jest wrócić, na przykład po dziesięciu latach, do czegoś, co służy nie tylko jednemu wieczorowi, ale służy na przykład w parku, albo w procesie edukacyjnym. To mnie w architekturze fascynuje i ciekawi, że coś takiego dzieje się dzisiaj, teraz, cały czas. To taki trwający siedem dni w tygodniu, dwadzieścia cztery godziny na dobę, performans.

GALAS W operze muzyka oraz warstwa wizualna zawsze są elementem dominującym, a opery w reżyserii Mariusza Trelińskiego często postrzegane są przez pryzmat Twoich scenografii.

KUDLIČKA Strona wizualna bez reżysera, bez jego wkładu, nie byłaby taka sama. Zawsze staram się pracować tak, żeby ze wspólnej rozmowy całego zespołu, a nie podziałów na scenografa, reżysera, choreografa, powstała jedna koncepcja. Często zdarza się, że ta przestrzeń powstaje, na przykład, ze słowa choreografa. Dlatego nie rozdzielam tych rzeczy. Jeśli rozdzielamy te rzeczy, to wydaje mi się, że tniemy całą pracę i jest to bardzo niesprawiedliwe.
Ale myślę, że to nie jest głównym problemem opery. Nie widzę problemu w gatunku operowym – ważniejsze jest pytanie, co się z tym gatunkiem robi. To, co dzisiaj się dzieje w operze, odkrywa jej niesamowity potencjał, który łączy w sobie współczesny, multimedialny show. Show w naprawdę dobrym znaczeniu. Na przykład spektakle Herheima – nieprawdopodobne wizje różnych filozoficznych traktatów, a przy tym bardzo pięknie, metaforycznie, inteligentnie opowiedziane. To jest dla mnie niezwykła podróż, często ciekawsza, niż wtedy, gdy aktor, który stoi na scenie, próbuje mnie do czegoś przekonać.

GALAS Swoje pierwsze projekty realizowałeś w Teatrze Stoka, czyli Teatrze Rynsztok. To był teatr studencki?

KUDLIČKA To był pierwszy niezależny teatr, sponsorowany przez miasto i Ministerstwo Kultury. Prowadził go Blaho Uhlár, który wtedy, na początku lat dziewięćdziesiątych, był rodzajem performera. To były projekty site specific, do tego maski, kostium, forma, tekst, absurdalne sztuki, protest przeciwko instytucjom i placówkom konserwatywnym.
Wtedy dopiero rozpoczynałem studia, byłem na pierwszym roku. Uhlár pochodził z tego samego miasta co ja, tak pojawiła się propozycja współpracy. Wbrew woli moich profesorów poszedłem pracować w teatrze, co stało się powodem moich kłopotów w szkole. Ale myślę, że dobrze się stało, bo ten konflikt sprawił, że musiałem mocniej pracować i lepiej uzasadniać swoje wybory, projekty i działania.
Właściwie ten projekt, który robiliśmy, nie był ważny – ważny był zespół, który się wtedy stworzył. To byli ludzie, którzy tworzą do dzisiaj i mają już swoją renomę. Sam teatr rozpadł się niedawno, jakieś trzy, cztery lata temu. To był totalny off i bardzo ważne miejsce na mapie teatralnej. Przyjeżdżali tam wszyscy ludzie, którzy mieli wrażenie, że są niezależni, że chcą się udzielać w świecie nowej, awangardowej kultury słowackiej. To był naprawdę piękny ludzki ferment. Teatr Stoka otrzymał wtedy starą salę domu kultury. Tworzyli go aktorzy, paru rzemieślników, i udało się z tego miejsca zrobić teatr, który przetrwał dwadzieścia lat. Z dzisiejszej perspektywy to było coś wybitnego.
Dla mnie było to pierwsze doświadczenie pracy zespołowej i uświadomienie sobie roli scenografa – tego, że scenograf to nie osoba, która tylko siada do kartki, zaczyna pięknie rysować przestrzeń, która się potem realizuje i istnieje jako tło tekstu – ale że ma też dużo możliwości formowania zespołu i pewnej strategii artystycznej, że proces tworzenia spektaklu jest do samego końca otwartym procesem.
W Teatrze Stoka zrobiłem tylko jeden spektakl. To była przygoda. Byłem wtedy kompletnie niedoświadczony, między liceum a akademią. Ale chciałem wtedy doświadczać wszystkiego. Robiłem i teatr lalkowy, i projekt witryn sklepowych. Wydawało mi się, że teatr jest wszędzie.

GALAS Pracowałeś też jako asystent w Bratysławie?

KUDLIČKA Asystowałem w Bratysławie przy trzech czy czterech produkcjach, gdzie też tak naprawdę produkowałem dekoracje. Wyglądało to tak: zawodowy scenograf brał asystenta, który był na tyle sprytny, że potrafił „załatwić” pewne rzeczy. To był okres, kiedy doświadczyłem pracy z materiałem i z różnymi rzemiosłami. W szkole również wysyłano nas do warsztatów teatralnych, gdzie uczyliśmy się malowania marmuru, gdzie szyło się wielkie płótna horyzontów do bardzo tradycyjnych spektakli. W ten sposób poznałem grupę ludzi, którzy pracowali w teatrach dramatycznych i lalkowych. Tak dostałem propozycję pracy w teatrze lalkowym, potem przy musicalu dla dzieci, później przy kolejnych trzech spektaklach lalkowych, później jeszcze przy jakiejś operze, której już się nie udało zrealizować, ponieważ wyjeżdżałem do Warszawy.
To był okres różnorodnych doświadczeń i intuicyjnego wychwytywania tego, co mnie kusiło. Zawsze chciałem doświadczać różnych rzeczy, nie chciałem się koncentrować na jednej, bo czułem, że mi to nie wystarcza.

GALAS Potem było chyba najważniejsze artystyczne spotkanie w Twojej karierze, czyli to z Andrzejem Kreützem-Majewskim. To był Twój Mistrz?

KUDLIČKA Dla mnie to był nauczyciel. Po szkole, po różnych eksperymentach i dość chaotycznych doświadczeniach, które nie miały żadnego planu.

GALAS Nie spotkałeś nikogo takiego na studiach?

KUDLIČKA Nie, bo od początku miałem ambicję pracy z różnymi ludźmi, różnymi zespołami i w różnych miejscach. Moim marzeniem było być wszędzie na całej kuli ziemskiej, żeby jak najwięcej się o niej dowiedzieć. Pasjonowały mnie też podróże. Myślałem, że zawód scenografa jest bardzo ciekawy również dlatego, że można poznawać wielu ciekawych ludzi, można się wiele dowiedzieć o sobie i otoczeniu.
Przechodząc przez Václavské náměstí, obok Instytutu Polskiego w Pradze, zobaczyłem prace Andrzeja Majewskiego – bardzo specyficzne. Barokowe formy, złoto, kamienie. To wszystko razem żyło niezwykłą energią. Wiedziałem, że to musiał zrobić ktoś, kto jest wybitną indywidualnością, kto potrafi pracować z energią, z materiałem. Tak poznałem Andrzeja Majewskiego. Przy pierwszym kontakcie zapytał mnie, czy nie chcę pojechać do Warszawy, do opery. Zdecydowałem się dopiero po jakimś czasie i poznałem osobę, która była dla mnie nauczycielem, ale nie tylko myślenia o scenografii i o teatrze, tylko po prostu o życiu.
Nigdy nie spotkałem drugiej tak silnej osobowości, tak sprzecznej i tak spektakularnej, a jednocześnie nieprawdopodobnie przyciągającej. Andrzej był nieustannym teatrem samym w sobie. Wiele się nauczyłem o wartościach, o równowadze między teatrem i życiem. Andrzej, już pod koniec, mówił: „Co z tego wszystkiego, że tyle doświadczyłem, byłem tam i tam, a dzisiaj właściwie siedzę sam w domu”. To było dla niego duże rozczarowanie, czuł się niepotrzebny. Po tej fali popularności, która cię niesie – i dopóki cię niesie jest fantastycznie – później wracasz na ziemię i bardzo trudno jest się w tym wszystkim odnaleźć. Nigdy nie wiadomo, kiedy upadniesz i dotkniesz codzienności: że trzeba z siatką iść po zakupy i trzeba się zastanawiać, jak ułożyć sobie dzień. Myślę, że teatr często nas odciąga i odsuwa od prowizorycznej rzeczywistości.
Andrzej to był dla mnie Mistrz w pełnym znaczeniu tego słowa, i nie ukrywam, że gdy zmarł w lutym 2011, to powstała niesamowita szczelina.
On był osobą, do której zawsze można było zadzwonić. Był jak bardzo bliski przyjaciel, który cię potrafi podnieść, nadać znów sens czemuś, co Tobie wydawało się kłopotem nie do rozwiązania. Gdy go zabrakło, poczułem ogromną pustkę. Andrzej był dla mnie trochę rodzicem – takim artystycznym ojcem. Jak zabraknie rodzica, to człowiek dorośleje. I tak się poczułem. Nagle już nie ma tych podpowiedzi, i trzeba wszystkie decyzje, te artystyczne i te życiowe, podejmować samemu.

GALAS Rozmawialiście z Andrzejem o Twoich projektach?

KUDLIČKA Rozmawialiśmy i Andrzej zawsze pięknie mówił: „Andrea Chénier... to jest nie do zrobienia”. Zawsze był nokaut na początku. „To jest tak werystyczne g...., że nie wiem, jak w tym znajdziecie jakiś sens”. I tak było za każdym razem. „La Bohème... Matko Boska, to jest nie do zrobienia”. Więc zawsze próbowałem Andrzejowi udowodnić, że to jest do zrobienia. Co ciekawe, on nigdy nie oglądał tych spektakli.

GALAS A projekty oglądał?

KUDLIČKA Tak, zerkał na nie. Myślę, że on mi bardzo ufał i był moim wielkim fanem, ale równocześnie wiedział, albo przeczuwał, że jeśli coś iskrzy i ma potencjał, to zadziała, nawet jeśli jest odległe od tego, czemu wierzył i co robił całe życie. Kiedy się okazało, że jego sztuka jest już troszeczkę passè, to było dla niego bolesne. Nasza twórczość była przecież diametralnie różna, i on widział, że jego czas minął. Nie chodziło o to, że ja się pojawiłem. Myślę, że powoli odchodziła generacja ludzi, z którymi Andrzej pracował. Także po prostu brakowało sił fizycznych.
Scenograf dzisiaj to jest sport ekstremalny. Musi potrafić fruwać, marzyć, być inżynierem tych wszystkich marzeń i pomysłów, brać odpowiedzialność za czas, dosyć duże budżety i za to, że to powinien być sukces. Różne sceny na świecie, zapraszając Borisa Kudličkę, oczekują, że on reprezentuje mniej więcej określony sposób interpretacji sztuki i dołoży swoje klocki, które razem z innymi złożą się na sukces. To bardzo dobrze widać w teatrach niemieckich.

GALAS Czujesz, że sam stajesz się mistrzem dla młodszego pokolenia?

KUDLIČKA Mam świadomość tego, że to, co robię, może mieć jakiś wpływ na ludzi, którzy chcą się tym fantastycznym zawodem zajmować. Mam świadomość pewnej odpowiedzialności za jakość, którą tworzę w teatrze. To nie jest tylko zabawa, ale cała ścieżka, cały kierunek, który współtworzę.
Od jakiegoś czasu trwały moje przymiarki do działalności pedagogicznej. W tym roku akademickim zacząłem pracę jako wykładowca w katedrze scenografii warszawskiej ASP. Próbuję sobie odpowiedzieć na pytanie, czy dzisiaj ma dla mnie sens działalność pedagogiczna. Nie wiem, zobaczymy.

GALAS Twój ojciec jest artystą plastykiem, czy to od niego przejąłeś zamiłowanie do sztuki?

KUDLIČKA Myślę, że tata fajnie nas prowadził, mnie i moje rodzeństwo. Nigdy nas nie cisnął. Zawsze mówił: „Ja was do niczego nie namawiam, sami wybieracie, ale jeżeli coś wybieracie, to musi mieć ręce i nogi, i oczekuję od was bardzo odpowiedzialnego podejścia”. To zawsze we mnie pobrzmiewało. Człowiek obija się o różne rzeczy – bardzo atrakcyjne, ale często mało perspektywiczne, chwilowe. Jak już zdecydowałem, że chcę iść w kierunku artystycznym, to ojciec zaczął mnie programowo przygotowywać do egzaminów i do tego zawodu. Zawsze mówił: artystą możesz być w momencie tworzenia, ale nie możesz zapominać, że też jesteś człowiekiem, że artysta ma takie same prawa jak inni i nie wolno nadużywać tej atrakcyjnej formuły w życiu i w kontakcie z innymi. Ojciec też był nauczycielem. Ale jeśli chodzi o teatr, to ważniejsza była akademia i Andrzej, który odkrywał przede mną pewne warstwy, tajemnice i patenty. Na tym etapie ojciec już bardziej przyglądał się.

GALAS Krytykował czasami Twoje prace?

KUDLIČKA Nie, w ogóle się w to nie mieszał. Wiedział, że pływam na swojej tratwie. Prawdopodobnie już nie chciał mnie kierunkować. Pochodzę z miejsca, które kompletnie nie miało styczności z teatrem. Teatr był oddalony o około sześćdziesiąt kilometrów. Moje zainteresowanie scenografią było bardzo przypadkowe. Nie było u nas w rodzinie kontaktu z materią teatralną.

GALAS To skąd pomysł, żeby zostać scenografem?

KUDLIČKA Chyba przez architekturę. Długo decydowałem, co będę robił. Czy będę malarzem, czy rzeźbiarzem? Coś mnie intrygowało w rzeźbie, w pracy z materią. Widziałem siebie z piłą spalinową, albo młotowiertarką – wielka forma i wielki fizyczny wysiłek.
Z drugiej strony fascynowała mnie architektura, bo mama pracowała w biurze architektonicznym. Jako dziecko spędziłem wiele godzin przy deskach kreślarskich. To były dwa światy: atelier ojca i to biuro, w którym liczy się każdą formę i przelicza do trzech zer po przecinku. Na początku bardziej myślałem o architekturze, ale to był 1991 rok, smutne lata dla architektury. Właściwie nic nie było możliwe, wszystko było katalogowe. I wtedy pojawiło się hasło scenografia, czyli architektura, przestrzeń, praca z przestrzenią, z tekstem. Teatr był dla mnie takim miejscem, gdzie mogę więcej marzyć o formach, o przestrzeni, i szybciej to zrealizować. Chyba takie były pierwsze, elementarne kryteria, które sprawiły, że wybrałem scenografię. Na szczęście okazało się, że to mnie kompletnie wciągnęło i zafascynowało.

GALAS Pracujesz także z innymi reżyserami: z Keithem Warnerem, z Dale’em Duesingiem. Jaki ma to wpływa na Twoją pracę z Mariuszem Trelińskim?

KUDLIČKA Tak się stało, że w ciągu ostatnich pięciu lat pracuję regularnie z kilkoma reżyserami. Każdy kompletnie inaczej myśli o życiu, o teatrze. A dla mnie to bardzo ważne. Być scenografem jednego reżysera, przez tę moją potrzebę różnorodności, mogło być dla mnie niebezpieczne. Myślę, że pewnie szybciej zacząłbym robić architekturę lub coś innego, bo czułbym się niespełniony.
Ważne było to, że udało mi się uniezależnić od miejsca oraz uniezależnić w jakimś stopniu od Mariusza. Dzisiaj uważam to za wielki plus, bo sprawia, że nie czujemy znużenia swoimi osobowościami. Doświadczam czegoś innego, innej struktury, a dzięki temu cały czas modelujemy swój styl pracy z Mariuszem i rezultat na scenie.
Dlatego cały czas robię scenografię – bo wydaje mi się, że wciąż dotykamy nowych rzeczy, bo zacząłem pracę z różnymi nowymi osobami i to mnie wzbogaciło. Dla mnie to była wielka sprawa dostać telefon z opery we Frankfurcie, móc tam pojechać i pracować z jednym z najbardziej znanych zagranicznych reżyserów.

GALAS Czy Twoje relacje zawodowe z innymi reżyserami są również tak silne jak z Mariuszem Trelińskim? Tworzy się nowy tandem?

KUDLIČKA Z Mariuszem pracuję najintensywniej i to się nie zmieniło. Bardzo się cieszę, że inne projekty nie miały na to wpływu i że Mariusz nie odczuł tego jako pewnego rodzaju zdrady. Chyba był świadom, że to może być plusem. Staram się nie robić nic kosztem drugiego – bardzo szanuję nasz wspólny dorobek, tę całą podróż, którą odbyliśmy, a także miejsce, w którym jesteśmy dzisiaj.
Pracując z innymi reżyserami, nie jestem ich jedynym scenografem. Z dwójką z nich przygotowałem już po pięć, sześć spektakli. To jest już jakiś rodzaj doświadczenia i dorobku, który można definiować. Jak patrzę na współpracę z Mariuszem, z Keithem, Dale’em, czy teraz z Amonem, z którym w Japonii rozpoczęliśmy długofalową współpracę, to widać różne wpływy. Z jednym rozmawiam o przestrzeni – kosmosie, w którym się odbywa cały spektakl, inny woli zmieniający się kolaż obrazów. Dla jednego przestrzeń jest jak sala prób, w której improwizuje, lub w innym wypadku staje się archetypem, symbolem. I to wydaje mi się bardzo interesujące.

GALAS Od 1995 roku pracujesz w warszawskiej operze, która bardzo zmieniła się przez ten czas. Dzisiaj do opery zapraszani są coraz młodsi reżyserzy, pojawił się współczesny repertuar, opera otwiera się na młodą widownię.

KUDLIČKA Bardzo się cieszę, że to mówisz, bo o to dokładnie chodziło. Myślę, że celem Mariusza było stworzenie miejsca, które jest wrażliwe na nowoczesność, na nowe interpretacje, również te trudniejsze w odbiorze, na nową publiczność.
Niedawno miałem spotkanie z dyrektorem technicznym z Cardiff, który powiedział mi, że zazdrości scenografom tych ciągłych podróży. On, pracując w jednym miejscu, ma jeden pomysł na rozwiązanie techniczne, a ja dzięki pracy z różnymi zespołami znam pięć sposobów rozwiązania jakiegoś problemu. Znajomość różnych technologii, od materiałowych po elektroniczne, rozszerza pole możliwości. Szczerze mówiąc, Warszawa też wychodziła z takiego, dość elementarnego, sposobu realizacji. Wiem, że pewne rzeczy, które udało mi się zrealizować za granicą, nie udałyby się w Polsce.
Podczas pracy za granicą doświadczyłem tego, jak bardzo ważna jest osoba inżyniera-konstruktora, który nie tylko pomaga zrealizować to wszystko, co chcesz, ale także pomaga logistycznie ustawić przedstawienie w repertuarze. Na przykład taką Śmierć w Wenecji, bardzo duży spektakl, demontujesz w dwie godziny i montujesz razem ze światłami w ciągu sześciu godzin. To są zadania, o których musimy pamiętać, robiąc dany projekt. Staram się potem te wszystkie nowe doświadczenia aplikować w Warszawie.
Myślę, że Opera Narodowa, jeśli chodzi o jakość wykonywania dekoracji, jest dziś na bardzo dobrym poziomie. Dobrze to widać na mojej pierwszej realizacji – Madame Butterfly – która jeździ po świecie non stop. Spotykam dekorację sprzed trzynastu lat i nie mogę na nią patrzeć. Na szczęście udaje się podmieniać elementy konstrukcji tak, żeby to wyglądało solidnie i czysto. A obok scenografia do Turandot, jakby z innej planety.
Mówię o czysto technicznym wykonaniu. Taka obrotówka jak w Turandot – dwa pierścienie, jeden ośmiometrowy, który leży w dziewiętnastometrowym – została zrobiona specjalnie do tego spektaklu i w styczniu 2012 była przenoszona do Bolonii. Zbudowanie obrotówki, którą trzeba zmontować w trzy czy cztery godziny, która ma napędy i system bardzo płynnego sterowania z muzyką, jest dla mnie znakiem, że dzisiaj w Polsce można przygotować technologię na bardzo wysokim poziomie i nie wstydzić się na arenie międzynarodowej.

GALAS Zamierzasz jeszcze wrócić do robienia scenografii na scenach dramatycznych?

KUDLIČKA To były tak naprawdę przypadkowe współprace. Z Maciejem Prusem zrobiliśmy dwie rzeczy: Dziady i Wiśniowy sad. Dziady były mi bardzo, bardzo odległe. Nie do końca je rozumiałem – nie czułem ich. To była współpraca, podczas której bardzo się męczyłem. Natomiast zrealizowany w bardzo przewidywalnej konstrukcji Wiśniowy sad bardzo lubiłem, coś w nim iskrzyło.
Ryszarda II wspominam bardzo ciekawie. Źle zrozumiałem Andrzeja Seweryna i na pierwsze spotkanie przygotowałem Ryszarda III. Dopiero po pół godzinie okazało się, że mówimy o dwóch różnych sztukach. Ryszard II też był spektaklem przypadkowym. Miałem tam dużą przestrzeń do realizacji, więcej miejsca na rozmowę. To było bardzo fajne doświadczenie, ale to, co mnie urzeka w operze, to muzyka. Tło muzyczne jest jak robienie filmu z soundtrackiem. To mnie nieprawdopodobnie mobilizuje, podpowiada pewne nastroje, pewne fale. Przy bardzo precyzyjnej analizie tekstu uważam to za duży plus.
Ostatecznie wylądowałem w operze. Myślę, że dla wielu reżyserów jestem scenografem od dużych projektów. W tej dużej, monumentalnej przestrzeni dobrze się czuję. Natomiast w styczniu zrobiłem scenografię w teatrze dramatycznym w Japonii. Po japońsku, z japońskim zespołem, jako jedyny obcokrajowiec, i jeszcze z kompletnie innego świata. To było ekstremalne doświadczenie, bo przez trzy tygodnie obserwowałem próby po japońsku. To była Złota Pagoda Yukio Mishimy. Piękna literatura. Historia mnicha, opiekuna świątyni Kinkaku-ji, który wychowywany przez niezwykle surowego ojca przejmuje jego sposób patrzenia na świat, i obsesję określania piękna jako Złotej Pagody. Próbując wyzwolić się od tego niszczącego „ja”, podpalił świątynię. O tym wydarzeniu pisały wszystkie gazety, mnich wylądował w więzieniu jako psychicznie niepoczytalny. Japończycy odbudowali Złotą Pagodę i to, co można oglądać w ogrodach królewskich w Kioto jest kopią tej oryginalnej. Adaptacja teatralna tego opowiadania została przygotowana z okazji otwarcia Kanagawa Arts Theatre we współpracy z Lincoln Center w Nowym Jorku.

GALAS Estetycznie ten spektakl przypominał europejski teatr?

KUDLIČKA Tak, to był bardzo europejski spektakl jak na japońskie warunki. Myślę, że to też był powód, dla którego mnie ściągnęli. Reżyser, Amon Miyamoto, widział kilka moich scenografii, spotkaliśmy się w Londynie, porozmawialiśmy o tym tekście. Już wiedziałem, co chcę robić, bo jego producenci wysłali mi wcześniej informacje. On robił casting na scenografa, myślę, że szukał jakiejś nowej osoby, z którą będzie mógł współpracować. Osoby, która nie była Japończykiem i która mogła znaleźć w tym tekście bardziej uniwersalne wartości i potrafiła się wyzwolić od japońskiej estetyki.
Dla mnie ta opowieść była na tyle uniwersalna, że bardzo łatwo w nią wszedłem. Współpraca z Amonem, z tym tekstem, z jego aktorami, była świetnym doświadczeniem. Tamtejsi aktorzy próbują grać bardzo po europejsku, są wpatrzeni w to wszystko, co się dzieje w Europie, szczególnie w Niemczech, w Szwajcarii, w ten współczesny teatr festiwalowy. I myślę, że zrobiliśmy razem bardzo duży krok. Jestem ciekaw, jakie byłyby reakcje, gdyby ten spektakl został pokazany gdzieś na festiwalu w naszej części świata?

GALAS Dużo pracujesz, a masz jeszcze czas na naprawianie starych samochodów. Skąd taka pasja?

KUDLIČKA Jestem za nią wdzięczny mojemu lekarzowi, który kazał mi znaleźć sobie taką przestrzeń, gdzie będę mógł energetycznie i umysłowo wyłączyć się od wszystkiego, co jest związane z moją pracą. Fotografia i czytanie książek odpadało.
Wtedy przyszły mi do głowy samochody. Jedno z moich marzeń o posiadaniu oldtimera podchwycił mój lekarz. Dosłownie tydzień później przez Internet kupiłem samochód Alfa Romeo Spider z 1974 roku, zaprojektowany przez wybitnego włoskiego designera Pininfarinę. Samochód przyjechał do Warszawy na lawecie i przez wiele lat go restaurowałem. Po odnowieniu okazało się, że nie mam go gdzie trzymać i musiałem się tego auta pozbyć. Jego miejsce zajął stary motor marki Jawa z 1956 roku.