Kryzys w teatrze świata

Cyprian Kamil Norwid był bacznym obserwatorem rzeczywistości społecznej. Wprowadził do polskiej literatury temat finansowo-obyczajowy charakterystyczny dla dziewiętnastowiecznych komedii francuskich. Choć pierwsza wersja dramatu Aktor, wystawionego dotychczas tylko dwukrotnie, powstała dokładnie sto pięćdziesiąt lat temu, tekst zadziwia aktualnością. Traktuje o kryzysie finansowym i jego skutkach dla arystokratycznej rodziny Hrabiego Jerzego (Oskar Hamerski), jego matki (Ewa Wiśniewska) i siostry Elizy (refleksyjna Patrycja Soliman). Akcję sceniczną uruchamia powracające jak mantra wykrzyknienie: „Glückschnell runął!”. Ten refren wypowiedziany po raz pierwszy przez birbanta Księcia Filemona (zjawiskowo-komiczny Wojciech Solarz), podejmowany przez coraz to nowe postaci, za każdym razem wzbudza równie silne, choć różne emocje. Stopniowo zalewa scenę. Wyznacza „być albo nie być” poszczególnych bohaterów.
W tekście dramatu, jak i w spektaklu chodzi nie tylko o przedstawienie obrazu kryzysu i bezwzględnych praw rynku, ale także o ukazanie doświadczeń ludzi w „teatrze życia codziennego”, gdzie wszystko ulega transformacji, a jedyną pewną wartością jest zmiana. Postaci, które jak Hrabina poszukują spokoju i harmonii, z góry skazane są na klęskę. W tej rzeczywistości o pozycji człowieka decyduje pieniądz, choć i on nie jest gwarantem spełnienia. Baron Erazm Potocki (zdystansowany Mateusz Rusin) to zapobiegliwy i skrupulatny biznesmen, który dowiedziawszy się o bankructwie rodziny Jerzego, w porę zrywa zaręczyny z Elizą. Jednocześnie zauroczony przedsiębiorczością Felci (Wiktoria Gorodeckaja) opłaca drogimi drobiazgami kolejne upokorzenia, na które ta go naraża. Jest rozważny w interesach i głupi w miłości. W tym świecie cierpią nie tylko wysadzeni z siodła, ale także ci siłą w nim posadzeni. „Los mój jest pozorny […] los mój jest na loterii losem” – powiada nie bez żalu były guwerner Elizy. Werner (ciekawa rola Marka Barbasiewicza), który dzięki wysokiej wygranej awansował społecznie, w nowej sytuacji nie odnajduje jednak dawnej radości. Potrafi wygrażać fortunie, za którą inni tak uporczywie gonią.
Tylko Bizoński (Waldemar Kownacki), właściciel nędznego podmiejskiego zajazdu, domorosły filozof i żołnierz samochwał, jego wdzięczna córka, nieco kiczowata Felcia, prowadząca ekskluzywną kawiarnię w centrum miasta, oraz figlarna modystka Nicka (Anna Chodakowska) zachowują się tak, jakby kryzys i związane z nim przemiany zupełnie ich nie dotyczyły. Żyją we własnych światach. Ich wypowiedzi i niektóre działania noszą wyraźne znamiona teatru absurdu, co dodaje spektaklowi lekkości.
W rzeczywistości nieustannej transformacji tylko dystans do zmieniających się ról, porzucenie w porę jednych, by podjąć inne, gwarantuje sukces. Mistrzem takiego działania jest Gotard Pszonk-kin (Arkadiusz Janiczek), aktor i szkolny kolega Jerzego. Wynika ono z uprawianego zawodu, ale także z wewnętrznych przymiotów: empatii i rozwiniętej świadomości. Jako jedyny w tym świecie jest on zarazem wykonawcą i widzem sztuki swego życia oraz obserwatorem ról odgrywanych przez innych. „Na innych grę patrzę i kształcę się” – zwierza się w kawiarni, przestawiając krzesło, jak gdyby aranżował własną widownię. Potrafi odróżnić grę teatralną od gry społecznej i życiowej, dlatego też błyskawicznie demaskuje pozę Jerzego, którą ten przybrał, by chronić bliskie mu kobiety przed złymi nowinami.
Janiczek w roli Pszonk-kina charakteryzuje się ogromną swobodą. Pojawia się nagle, wprowadza potrzebne rekwizyty (książka, sygnet rodowy Jerzego, pieniądze), zmienia przestrzeń, z łatwością i wdziękiem podejmuje kolejne role (finansisty w rozmowie z Elizą, dyrektora zespołu), dyskretnie reżyseruje, w porę się wycofuje. Znika, by powrócić w bardziej odpowiednim momencie. Ratuje życie Jerzemu, gdy ten po monologu duńskiego księcia gotów jest zacisnąć sobie pętlę na szyi. Rezygnuje z roli Hamleta, oddając ją przyjacielowi. Jest nie tylko dobrym aktorem (zabawne epizody kolejnych przeistoczeń), ale i porządnym człowiekiem.
Jerzy (świetnie obsadzony Hamerski) urodził się, by być hrabią. Widać to w postawie jego ciała, głosie i intonacji. Nawet gdy przekomarza się z siostrą lub rubasznym ruchem puentuje własny monolog, czyni to z klasą. Jerzy też ma świadomość własnej gry i życiowej reżyserii, nie potrafi jednak się uwolnić od roli hrabiego-bankruta. Nową rolę – aktora w swoim zespole – obmyślił dla niego Gotard, który, by zrealizować swój pomysł, nie cofa się nawet przed szantażem. Finał spektaklu jest niejednoznaczny. Gromkie brawa zza sceny, stolik zasłany banknotami i wyznanie Jerzego, bawiące zwłaszcza widzów znających ekonomiczne realia teatrów: „Długi spłacać rozpocząłem”, łatwo potraktować jak satyrę (choć to w ostatnich latach w Buenos Aires bezrobotni rodzice odkryli, że w czasie kryzysu ich dzieci zdolne są zarabiać na chleb jako aktorzy). Jeśli jednak spojrzeć na aktorski angaż Jerzego jak na metaforę nowego, skutecznego działania dotychczas nieznanego bohaterowi, takie rozwiązanie można odczytać jako happy end. Wybitny badacz teatru Norwida Sławomir Świontek zwrócił uwagę, że w konflikcie indywidualności ze społeczeństwem poeta upatrywał możliwość rodzenia się nowych wartości. Aktywne przekroczenie kryzysu może wzbogacić i nadać nowy sens ludzkim działaniom.
W przedstawienie wpisany został także drugi finał. Gdy wszyscy aktorzy opuszczają scenę, pozostaje na niej, przycupnięta na niewielkim kartonie, Hrabina (rewelacyjna Ewa Wiśniewska). Trwa w ciszy, tak ważnej dla teatru Norwida, w tym opustoszałym świecie – niczym relikt dawnej epoki, zapomniany przez wszystkich, niepotrzebny i piękny, jak First z Wiśniowego sadu. W tej matce siedzącej na pudle można też dostrzec zapowiedź starców z Końcówki Becketta.
Michał Zadara dla tekstu Norwida odnalazł wdzięczną, pełną lekkości współczesną formę. Zwraca uwagę aranżacja przestrzeni: kawiarni, wzorowanej na rzeczywistej kawiarni Antrakt położonej nieopodal sceny przy Wierzbowej, willi i podrzędnego hoteliku o światowych ambicjach. Niejednorodna, wprowadzająca nośny rytm muzyka łączy elementy jazzu z obsesyjnie powracającymi motywami i legendarnym norwidowskim nagraniem Czesława Niemena. Innym ważnym elementem są współczesne kostiumy oraz iPady i telefony komórkowe, dzięki którym wykonawcy odczytują fragmenty tekstu z wiadomości SMS. Klucz do spektaklu stanowi jednak wymagający język Norwida, podawany przez aktorów w komunikatywny sposób, w którym „rytm się trafnie łamie”. To słowa i wynikający z nich wewnętrzny nerw oraz organiczne pulsowanie nadają spektaklowi płynność i podkreślają jego bogactwo (momentami przypomina on język Gombrowicza). Bywa, że i język wymaga odpowiedniej motywacji: wizyjność dialogu między Jerzym i Gotardem została uzasadniona palonym jointem.
Szczególną rolę w Aktorze (podobnie jak w Wielkim Gatsbym) odgrywa odkrywcza scenografia Roberta Rumasa. Widzowie umieszczeni na scenie obrotowej wprawiani są w ruch przez obsługę techniczną. W ten sposób publiczność przenoszona jest płynnie między kawiarnią, willą i hotelem, zgodnie z przekonaniem, że dostrzeżenie pewnych spraw wymaga zmiany punktu widzenia. Jednocześnie obroty mechanizmu przypominają o cyklicznych następstwach kryzysów i prosperity. W ostatnim obrazie wszyscy aktorzy, jako członkowie zespołu Pszonk-kina, w historycznych kostiumach z Hamleta, przystają, by oglądać wirującą widownię. Na moment następuje zamiana ról. Ta scena najpełniej obrazuje Norwidowskie przekonanie o dramatycznej naturze rzeczywistości. Skoro świat jest teatrem, człowiek powinien przejść od postawy uczestnika dramatu do postawy jego obserwatora, by głębiej zrozumieć swoją rolę.
Teatr – tak sztukę, jak życie – warto postrzegać jako „atrium spraw niebieskich”. W przekonaniu Norwida istnieje bowiem inna przestrzeń, wobec której trwa sztuka teatru, ale i świat, który jest teatrem. W przedstawieniu Zadary ten trop został jakby pominięty, zapewne zgodnie z przekonaniem, że w czasach płynnej ponowoczesności nie potrzebujemy już takiej perspektywy. Jest jednak tajemnicza scena, kiedy widzowie przez chwilę trwają nieporuszeni w ciemności, podczas gdy zza ich pleców dochodzą słowa z V aktu Hamleta „Lichy nawet wróbel nie padnie bez szczególnego dopuszczenia Opatrzności”. Scena ta może być dyskretnym sygnałem istnienia innego wymiaru. Podobnie jak gwoździe w ścianach po wyprzedanych płótnach stają się dla Hrabiny śladem Chrystusa zmartwychwstałego.