Zawody dramatopisarzy

Fakt, że profesja dramatopisarza niemal nie istnieje w świadomości społecznej, wpływa na niestabilność pozycji i sytuacji materialnej polskich autorów. W większości czują się oni niedowartościowani i pozbawieni opieki. Bulwersują ich skandalicznie niskie stawki, za które muszą pracować, skarżą się na teatry, kraj, społeczeństwo... Kto lub co jest temu winne? Czy przyczyna leży w złym obyczaju, błędnych rozwiązaniach systemowych, niedoskonałości prawa, czy też w nieumiejętności jego stosowania? A może jest naturalną konsekwencją wolnego rynku?
Poniższy tekst jest próbą obiektywnej analizy sytuacji i odpowiedzią na wysuwane przez dramatopisarzy apele o poprawę status quo, na które ci, do których są kierowane, nie odpowiadają. Może to zwykły brak zainteresowania, może deficyt kontrargumentów, a może unikanie rozmowy na drażliwy temat, jakim są pieniądze.

Co mówi prawo

Na akty normatywne dotyczące „być albo nie być” polskiego autora składają się rozmaite europejskie konwencje, traktaty, porozumienia i dyrektywy, ustanawiające minimalny zakres ochrony. Wszystkie kwestie, których one dotyczą, reguluje szczegółowo „Prawo autorskie (ustawa z 4 lutego 1994 roku)”. Ustawa poświęca tekstowi dramatycznemu, umieszczonemu w kategorii utworów „wyrażonych słowem”, stosunkowo niewiele miejsca w porównaniu z takimi dziedzinami twórczości jak fotografia, audiowizualność, programy komputerowe. Twórca teatralny musi przepisać własny słownik pojęciowy na sieć wymienionych w prawie autorskim określeń: „rozpowszechnienie”, „nadanie”, „reemitowanie”, „wprowadzenie utworu do obrotu”, „najem egzemplarzy”, „odtworzenie utworu” etc. Prawo autorskie w teatrze przywoływane jest dosyć rzadko i kojarzy się raczej ze strzeżeniem integralności dzieła, czyli autorskich praw osobistych. A i o tych przypomina się dość rzadko – najbardziej spektakularny epizod ostatnich lat wydarzył się w 2008 roku i dotyczył spektaklu Honor samuraja w teatrze w Jeleniej Górze i zwycięstwa tłumaczki Hanny Szczerkowskiej w batalii z Moniką Strzępką. Nieznane są równie głośne procesy dotyczące praw materialnych. Brak orzecznictwa jest jednym z dowodów, że autorskie prawa majątkowe to wciąż terra incognita.
Autorskie prawa majątkowe (rozdział 3, artykuł 17 ustawy) ustalają zasady korzystania z i rozpowszechnienia dzieła, za które „twórcy przysługuje wyłączne prawo [...] do wynagrodzenia [...]”. Wedle ustawy wynagrodzenie ustalane może być dwoma drogami: umownie (często z pomocą pośrednika w postaci agencji) lub za pośrednictwem organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi. Organizacje zbiorowego zarządzania, powołane przez ministra, ustalają minimalne wynagrodzenie za korzystanie z utworu na wszystkich polach eksploatacji oraz udzielają licencji na wystawienie. Jedyną tego typu organizacją w Polsce, mającą pod swoją opieką między innymi twórców dramatycznych, jest ZAiKS. ZAiKS za wynagrodzenie autorskie uznaje tantiemę, czyli odpowiedni procent od wpływów brutto ze sprzedaży biletów wstępu, płatnych zaproszeń, karnetów, opłat ryczałtowych i ich odpowiedników uzyskanych przez licencjobiorcę za wystawienie utworu – czasami jest to tak zwana zaliczka na poczet tantiem, czyli skumulowana suma tantiem za okres, na który jest udzielona licencja, wypłacana jednorazowo i bezzwrotna. Zaliczka na poczet tantiem jest mechanizmem korzystnym dla autora, bo jeśli teatr jej nie „wygra” – traci, co mobilizuje go do grania i promocji tytułu. Minimalne stawki dla dramatopisarzy, czyli posiadaczy tak zwanych wielkich praw, ujęte są w „Tabeli stawek wynagrodzeń autorskich za publiczne wykonanie utworów dramatycznych, dramatyczno-muzycznych, muzyczno-choreograficznych, choreograficznych i pantomimicznych”. W przypadku imprez niebiletowanych wynagrodzenie autorskie nie może być niższe od kwoty stanowiącej 10% wynagrodzeń wszystkich twórców i wykonawców. Organizacja zbiorowego zarządzania może „domagać się udzielenia informacji oraz udostępnienia dokumentów niezbędnych do określenia wysokości dochodzonych przez nią wynagrodzeń i opłat” (rozdział 12, artykuł 105).

Kłopotliwa umowność

Oprócz tantiem autorowi przysługuje także honorarium z tytułu umowy o dzieło lub za prawo do polskiej prapremiery – ZAiKS nie pośredniczy jednak w negocjowaniu honorariów, pozostawiając to w gestii bezpośredniej umowy między autorem a teatrem. Twórcy zagraniczni mają lepiej, bo ZAiKS dostosowuje się do europejskich standardów i często warunki udzielenia licencji zależą od umowy (kontraktu), jaka zostaje zawarta przez ZAiKS z agencją zagraniczną. Przedmiotem tego artykułu nie jest jednak zasadność stosowanych przez ZAiKS stawek, ani polityka tej organizacji zbiorowego zarządzania, ale właśnie owa umowność, która nastręcza tak wiele problemów i często staje się powodem bezradności dramatopisarzy. Jeśli muszą oni sami negocjować honoraria – ruch należy do nich. Jak oszacować wartość swojego utworu? Przeliczyć go na godziny, znaki, ilość stron? Podawać zawyżone stawki czy realne? Sytuacja jest o tyle trudna, że teatry znajdują rozmaite „kruczki”, aby oszczędzić na prawach autorskich. Jednym z nich jest publikacja utworu. Istotnie, pojęcie „pola eksploatacji utworu” było nowością wprowadzoną przez „Ustawę o prawie autorskim i prawach pokrewnych z 1994 roku”, ale od tego czasu minęło już dwadzieścia lat! Wykręt ten brzmi śmiesznie, bo stawki za publikację są symboliczne, sięgają rzędu kilkuset złotych w czasopismach branżowych. Podobnie jeśli teatr wystawia sztukę lub przekład już „gotowy” – wtedy przywoływany jest argument, że teatr danego tekstu nie zamówił. Autorowi należą się więc grosze, bo już sam fakt wyciągnięcia tekstu „z szuflady” jest bezcenną wartością dodaną. Ten proceder pokazuje, że dyrektorom teatrów mieszają się utwory podlegające ochronie prawa autorskiego z tak zwaną domeną publiczną. Przyjęło się, że sztuka zamówiona przez teatr kosztuje więcej niż „gotowa”. Tak jest na przykład w Wielkiej Brytanii, gdzie za sztukę „gotową” płaci się 1000–4000 funtów, a za napisaną na zamówienie teatru – od 4000 do 7000, przy czym dolna suma dotyczy tak zwanej short play, a górna full-lenght (ZAiKS również zmniejsza tantiemy autorskie proporcjonalnie do czasu trwania wykonania utworu; 10% tantiem przysługuje utworom, których wystawienie twa co najmniej 90 minut). Wciąż stosuje się, charakterystyczne dla krajów anglosaskich, kryterium „spoconego czoła”, gdzie w oszacowaniu wartości dzieła liczy się „wysiłek twórczy” i/lub „pożytek społeczny”. Wedle solidnego prawa kontynentalnego jedynymi kryteriami ustalania stawki autorskiej powinny być zakres udzielonego licencjobiorcy prawa i korzyści wynikające z korzystania z utworu.
Honorarium przyznane z tytułu prapremiery jest pretekstem do odmowy honorarium z tytułu premier. Tymczasem kolejne wystawienia są zupełnie inną jakością artystyczną, bo same na mocy tak zwanych praw pokrewnych stają przedmiotem prawa autorskiego. Każda premiera to inny, oryginalny utwór sceniczny, a więc inne – oryginalne wykorzystanie utworu dramatycznego. Autorowi może również nie udać się wynegocjować przyzwoitych pieniędzy za prapremierę, jeśli na przykład jest to realizacja w szkole teatralnej, kiedy sztuka szybko schodzi z afisza. Ponadto trzeba odróżnić wpływy wynikające z korzystania z utworów (to, co teatr zarabia ze sprzedaży biletów) od wpływów uzyskiwanych w związku z korzystaniem z utworów, którymi są różnego rodzaju dotacje, także stałe, jakie otrzymuje teatr w związku z tym, że nie jest instytucją komercyjną. Nawet Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej usunął zapis w regulaminie, który pozwalał na refundację dwóch pierwszych inscenizacji tekstu dramatycznego lub realizacji utworów, których ostatnie premiery odbyły się nie mniej niż 10 lat temu, co było poważnym hamulcem dla kolejnych wystawień nieraz wybitnych polskich dramatów.
W bezpośrednich negocjacjach między autorem a teatrem stosuje się praktykę dwojakiego rodzaj: autor dostaje albo tantiemy, albo honorarium. Często w przypadku tekstów pisanych na zamówienie autorzy odwodzeni są od zawierania umowy na tantiemy, a w ramach rekompensaty obiecuje się im nieco większe honorarium. Prawo autorskie definiuje tę sytuację jako zrzeczenie się wynagrodzenia przez autora. W Polsce stosuje się kilka progów procentowych. 10% tantiem zwyczajowo przysługuje polskiemu dramatopisarzowi. 6-8% autorowi obcemu, 5% tłumaczowi. Wystawienie sztuki obcej jest zatem droższe niż wystawienie sztuki polskiej, co, wraz z możliwością refundacji kosztów produkcji spektaklu ze strony Konkursu, czyni produkcje polskich sztuk bardziej opłacalnymi. Niestety, od 1 kwietnia 2011 roku, kiedy weszła w życie nowelizacja ustawy o podatku od towarów i usług, teatry muszą płacić dodatkowo 23% od tantiem i honorarium autora. To w znaczący sposób może wpłynąć na ilość produkcji sztuk współczesnych, tak polskich, jak i obcych.
Niewielu dramatopisarzy zdaje sobie sprawę, że opisane wyżej przepisy prawne są niepodważalnym argumentem w negocjacjach i narzędziem regulacji zasady swobody umów. Umowność ma swoje wady i zalety, ale jest niedającą się ominąć, naturalną konsekwencją wolnego rynku. Ustalenie sztywnej stawki z tytułu wystawienia sztuki szybko okazałoby się nieudanym powrotem do socjalizmu. Są jednak obiektywne czynniki, które należy respektować, by utrzymać jako tako zasadę sprawiedliwości – dla autorów i producentów. Wynagrodzenie zależeć powinno od sceny, na jakiej grany jest spektakl, ceny biletów, miasta (w końcu średnie pensje różnią się w zależności od regionów Polski), kosztów produkcji spektaklu, jak również wynagrodzeń pozostałych twórców, z uwzględnieniem równorzędności stawek. Istotnym czynnikiem jest również udział tekstu dramatycznego w całości przedstawienia. Andrzej Karpowicz, znawca prawa autorskiego, w swojej książce Autor – wydawca, podał sposób na ominięcie mielizn, jakie niesie ze sobą zasada umowności: „Na koniec wypada stwierdzić, że sama zasada swobody umów nie zagwarantuje koniecznej równowagi interesów obu partnerom. Dla istnienia takiej równowagi konieczna jest bowiem podobna siła obu partnerów: autora i wydawcy”1 . Postulat ten śmiało można zastosować do publicznych wykonań utworów dramatycznych, co oznacza konieczność wzmocnienia siły autora tak, by przestał on być traktowany jako petent teatru. Producenci już na etapie planowania budżetu inscenizacji powinni zwracać się o prawa, pytać o stawki. Zwykle jednak honorarium dla autora ustalane jest na końcu i dostaje on tyle, ile zostanie: jedną trzecią wynagrodzenia reżysera i połowę honorarium scenografa. W Anglii w sektorze subsydiowanym reżyser zarabia tylko 20% więcej niż autor (piszący sztukę na zamówienie teatru), a scenograf tyle samo mniej. Anglicy dość wcześnie zorientowali się, że dramatopisarz poświęca się pracy nad spektaklem w równej mierze, jak reżyser: uczestniczy w próbach, przepisuje tekst. A my wciąż nie wiemy, jak wyjść z tego zaklętego kręgu, traktując wystawienie tekstu jako ukłon w stronę autora, żeby nie powiedzieć – łaskę.

Czy w Polsce warto pisać sztuki teatralne?

Niektórzy polscy autorzy, jak Małgorzata Sikorska-Miszczuk, Paweł Demirski, Szymon Bogacz, zdecydowali się żyć tylko z pisania. Wybrali więc niestabilność – raz są pod kreską, a raz nad. Ich wybory wielu dziwią lub wręcz budzą uśmiech politowania. Tymczasem powołanie zawodu dramatopisarza jest nieuniknione, jeśli chcemy mieć dobre teksty, dobry teatr. Aby jakość tych tekstów była coraz lepsza, autorzy powinni mieć komfort pisania – by nie odbywało się to w wolnym czasie czy w drodze do pracy, która daje zarobek. Biorąc pod uwagę, że losowo wybrany polski dramatopisarz ma w sezonie trzy premiery, to jego honorarium za wystawienie jednego tekstu, które zagwarantowałoby mu średnie miesięczne wynagrodzenie na cały rok, po odjęciu prowizji reprezentującej go agencji i podatku VAT, powinno wynosić minimum 16 tysięcy złotych brutto.
Na Zachodzie wypracowano szereg form kompleksowej opieki nad autorem. Jedną z nich jest instytucja autora-rezydenta, która doskonale sprawdza się w Niemczech. Jest to – wraz z licznymi festiwalami, które organizuje niemal każdy land – skuteczne narzędzie wspierania i promocji rodzimej dramaturgii. Niemieckie landy konkurują ze sobą w organizowaniu festiwali dramatopisarskich. Wspieranie rodzimej dramaturgii uznawane jest za prestiż, każdy land stara się mieć „swoich” autorów, rozpoznawalnych w całych Niemczech i Europie. W Wielkiej Brytanii opieką nad autorami nie zajmują się agencje ani specjalnie powołane do tego instytucje, ale teatry: National Theatre, Soho Theatre, The Bush, Hampstead Theatre, Birmingham Rep. The Royal Court Theatre organizuje program dla młodych pisarzy – The Young Writers Programme, w ramach którego co dwa lata organizowany jest festiwal, na którym mogą pokazać się autorzy do dwudziestego szóstego roku życia. Dzięki Writers Development Fund, Royal Court łoży w równej mierze na rozwój dramaturgii i własne produkcje teatralne. Fundusz połączony jest z Biurem Literackim (złożonym z dramatopisarzy i reżyserów), przez które przewija się 3000 sztuk rocznie. Najlepsze z nich trafiają do Studio, gdzie toczy się dalsza praca nad sztuką – warsztaty, spotkania, czytania performatywne. Nie ulega wątpliwości, że Royal Court dba o angielską dramaturgię i jest trampoliną do dalszego rozwoju debiutujących tam dramatopisarzy. Nieprzeceniona w tym obszarze jest również rola brytyjskiego National Theatre, który w tej mierze próżno porównywać z polskimi teatrami narodowymi.
W Polsce instytucje wspierające polską dramaturgię istnieją w formie szczątkowej. Nie ma wypracowanych form ochrony autorskich praw osobistych i materialnych, kompleksowej opieki i doradztwa, które powinny zacząć się już od momentu narodzin pomysłu na tekst dramatyczny, a skończyć po siedemdziesięciu latach od śmierci autora. Nie ma instytucji, która byłaby dawcą pomysłów i inspiracji na teksty dramatyczne, śledziła regulaminy konkursów, promowała polski dramat w Polsce i za granicą, a przede wszystkim troszczyła się o byt materialny polskich autorów. Początkiem kariery polskiego autora jest zwykle konkurs: o Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną, „Metafory Rzeczywistości”, „Komediopisanie”. W regulaminach konkursów powtarzają się zasady anonimowości zgłoszeń, zakaz uprzedniej publikacji i wystawiania zgłoszonych tekstów oraz pierwszeństwo prapremiery finałowych dramatów dla organizatorów. Jednak ci ostatni rzadko korzystają z tego przywileju. Na przykład Teatr Miejski im. Witolda Gombrowicza w Gdyni wystawił jak do tej pory dwa zwycięskie teksty z dwudziestu sztuk, które weszły do finału. Teatr Polski w Poznaniu – połowę z tych, które znalazły się w czterech finałach „Metafor Rzeczywistości”. Lepsze osiągnięcia w tej mierze ma Teatr Powszechny w Łodzi – niewystawione jak do tej pory pozostają jedynie komedie z ostatniej edycji. Może dlatego członkowie kapituły Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej liberalizują zasady konkursu – po pierwszej edycji wycofali wymóg anonimowości i zakaz wcześniejszej publikacji. W tym roku poszli dalej, umożliwiając autorom startowanie w innych konkursach i zgłaszanie sztuk już wystawionych, pod warunkiem, że prapremiera sztuki odbyła się nie wcześniej niż 12 miesięcy przed ogłoszeniem konkursu. Teatr Miejski w Gdyni zrzekł się także pierwszeństwa do prapremier finałowych tekstów. Zmiany w regulaminie Gdyńskiej budzą kontrowersje, ale mogą satysfakcjonować autorów, którzy piszą często znakomite teksty na zamówienie, a debiutantom nie blokują możliwości wystawienia w innych teatrach.
Inną formą promocji dramatu w Polsce jest publikacja. Opublikowanie dramatu w „Dialogu” wiąże się z oceną jego jakości, nadaniem rangi oraz szansą, że dotrze on do szerokiego grona odbiorców w przyzwoitej formie edytorskiej. Dlatego wielu autorów zabiega o publikację w miesięczniku, co jednak, jak pokazują statystyki, wcale nie gwarantuje rychłej prapremiery. Sporadycznie – raz na dekadę – ukazują się antologie polskiego dramatu. Wybrani autorzy doczekali się wydania własnego tomiku, wkładając w to wiele energii, a niekiedy własnych środków. Na Zachodzie wydaje się dramaty znacznie częściej, przy czym stosuje się praktykę wydawania pojedynczych tekstów dramatycznych. Publikację traktuje się jako rodzaj promocji, a nie jak u nas – święto i potwierdzenie wyjątkowości tekstu.
Podsumowując: w walce o swój byt polski autor może liczyć na wsparcie dwóch teatrów, czterech konkursów, nielicznych agencji i stowarzyszeń autorskich. Kłopotliwi są współcześni autorzy, zwłaszcza polscy, bo to żywi ludzie, którym trzeba spojrzeć w oczy. Dlatego w polskim teatrze wciąż pokutuje przekonanie, że najlepszy autor to martwy autor.

1. A. Karpowicz, Autor – wydawca. Poradnik prawa autorskiego, Warszawa 2005.