Forpoczty nowoczesności

Dramaturgiczno-reżyserski duet Weroniki Szczawińskiej i Bartosza Frąckowiaka podjął się czegoś, co nazwał teatralnym śledztwem. Prowadzi je jednak nie śledczy, a rzeźbiarz, który nie tyle stara się dotrzeć do sedna tajemnicy postaci Marii Komornickiej/Piotra Odmieńca Własta, co raczej bacznie przygląda się temu, co w tej biografii jest zewnętrzne, „pozorne”, widoczne na pierwszy rzut oka. Na tej podstawie ów detektyw próbuje opisywać, jak sam mówi, „alternatywne historie i utracone możliwości”, często przy tym wykazując nieprzydatność różnych kluczy i wytrychów, którymi starano się otwierać dzieje niezwykłego życia młodopolskiej poetki. I to właśnie dzięki tej strategii dzieje Marii/Piotra, zamiast ciekawostką czy skandalem, stają się pretekstem do tego, by pokazać znacznie szersze zjawiska, nie tracąc jednocześnie z oczu tego szczególnego przypadku.
Anita Sokołowska, odgrywająca ten formalnie rzecz biorąc monodram, w postać autorki Biesów wciela się sporadycznie, a jeśli już, to opatruje to wcielenie działaniami pełniącymi rolę swego rodzaju cudzysłowu. Aktorka pojawia się na scenie przypominającej galerię lub muzeum – na postumentach stoją obok współczesnych dzieł sztuki również „artefakty” z czasów, gdy żyła Komornicka: prawidła do butów, szklana głowa z pracowni kapelusznika wypełniona orzechami włoskimi, czy piła i smyczek. Spis prac wystawianych w spektaklu znaleźć można w ulotce wręczanej widzom zaraz po wejściu na salę. Tym samym przedstawienie może nieco przypominać spacer od eksponatu do eksponatu, co może samo w sobie specjalnie odkrywcze nie jest, ale w tym wypadku dobrze się komponuje z działaniami aktorki mającymi przybliżyć kluczowe momenty w biografii Komornickiej.
Sama Sokołowska również wchodzi na scenę jako jeden z eksponatów – wystylizowana na pomnik autorki Biesów stojący w jej rodzinnym Grabowie nad Pilicą – w czapce na głowie, nieco za dużej męskiej marynarce, za szerokich w biodrach spodniach i butach do konnej jazdy. Porusza się niczym zepsuta marionetka, celowo niezgrabnie i nienaturalnie, podkreślając obcość, jaką wobec swego ciała mogła odczuwać Komornicka, a może sygnalizując rozpad jej osobowości czy złamane życie. Po chwili jednak, wchodząc w snop światła (świetnie zresztą w tym spektaklu reżyserowanego przez Bartosza Nalazka), Sokołowska prostuje się, wkłada ręce do kieszeni i jako rzeźbiarz tropiący tajemnicę Marii z uśmiechem zwraca się wprost do publiczności. Aktorka zresztą w całym spektaklu znakomicie żongluje różnymi estetykami – od groteski i pastiszu po próby podkreślenia autentycznego przejęcia się postacią Marii (unikając jednak przy tym prostego psychologizmu), jej spektakl łączy w sobie prelekcję z bardzo ekspresywnym ruchem, tańcem i śpiewem, znakomicie zresztą komponującym się z wykonywaną na żywo przez Krzysztofa Kaliskiego muzyką.
Sceniczna opowieść o Komornickiej to próba uchwycenia węzłowych momentów i wątków jej życia – relacji rodzinnych, małżeństwa z Janem Lemańskim, przemiany w Piotra Własta, obłędu, samotności i wyobcowania. Sokołowska jednocześnie i prezentuje, i notuje swoje spostrzeżenia czy pytania – powstające na bieżąco notatki, dopiski na marginesach zdjęć wyświetlane są na ekranie wypełniającym tylną ścianę sceny. Widz staje się tym samym świadkiem zbierania i analizy informacji o Komornickiej, które z kolei stają się punktem wyjścia do kolejnych etiud, czy raczej miniperformansów aktorki ilustrujących wyniki tego teatralnego śledztwa.
I tak po przedstawieniu sytuacji rodzinnej Marii Sokołowska wciela się w małą dziewczynkę recytującą rymowankę o mamie-królowej i papie-satrapie, by później, przeplatając chwyty rodem z taniego horroru (nakłada kaptur, garbi się, grając na pile, mówi chrapliwym głosem) z udawaniem piskliwego głosiku dziecka, opowiedzieć mroczną historię zaczerpniętą z Baśni o ojcu i córce Komornickiej. Frąckowiak i Szczawińska, sięgając po takie bardzo wyraziste, przerysowane chwyty i konsekwentnie unikając tonu serio, opierają się pokusie wytłumaczenia zawiłości biografii swojej bohaterki jedynie opresyjnością ojca. Tym bardziej, że niejako na podsumowanie tego rodzinnego wątku przypominają jej list do matki z 1903 roku, w którym deklaruje miłość do swojego rodu i przedstawia się jako jego dziedziczka.
Ten dystans wobec klisz, przy pomocy których chciano oswoić postać Komornickiej, widać jeszcze wyraźniej w kolejnych etiudach. Choćby w tej poświęconej Marii jako młodopolskiej poetessie, gdy razem z mężem Janem Lemańskim podróżują po Europie jako „natural born travellers”, „natural born artists”. Oderwani od krajowych realiów, za pieniądze swoich rodzin oddają się beztroskim rozrywkom w kasynach południowej Francji i Włoch, co w podejrzanym świetle stawia ich modernistyczny artystowski bunt. Z podobnie zaskakującą ironią Frąckowiak i Szczawińska traktują kluczowy moment w życiu Komornickiej – jej przemianę, jaka dokonała się w poznańskim hotelu Bazar w 1907 roku, gdy spaliła swoje suknie i ogłosiła się Piotrem Odmieńcem Włastem. Po prostu uznają ten moment za mało interesujący i odsyłają do bibliografii, którą Sokołowska wyświetla na ekranie (na tej liście lektur dla widzów znalazły się m.in. prace Marii Janion, Marii Podrazy-Kwiatkowskiej czy Izabeli Filipiak). Komornicka, „święta męczennica feministek”, pojawia się później jeszcze w podobnie ironicznym kontekście – w koszmarnym śnie Marii/Piotra, w którym opisana jest „konferencja kanonizacyjna” autorki Biesów.
Spektakl wyraźnie zatem podważa zastygły już w stereotyp obraz Marii jako ikony „inności”, niezrozumianej i odrzuconej przez jej współczesnych, a przywrócony w momencie, gdy jej płciowa transgresja stała się czymś mniej szokującym i dziwacznym. Zamiast tego ze słów i działań Sokołowskiej wyłania się obraz postaci „osobnej”, absolutnie niemieszczącej się w modnych i popularnych schematach nie tylko swoich, ale i naszych czasów. Dlatego zapewne przypominają dziwaczne listy Marii/Piotra, którymi rządzi logika obłędu, w których podważane są zasady gramatyczne i stylistyczne, mieszają się języki. Okazuje się, że żaden genderowy czy feministyczny klucz nie wystarczy, by rozstrzygnąć, kim była Maria – czy niezrozumianym geniuszem, czy szaleńcem, czy to, co pisała to literacka kreacja, czy efekt postępującej choroby. Twórcy spektaklu unikają stawiania twardych tez, momentami nawet swoje poszukiwania traktują z autoironią, świadomie przekraczając granicę dosłowności, gdy tłem dla opowieści o pobytach bohaterki w zakładach dla obłąkanych czynią pokazywane w zbliżeniu dłubanie chirurgicznymi narzędziami w rozłupanych orzechach włoskich.
Bunt Marii/Piotra bardzo szybko przekracza granice obyczajowej prowokacji. Mam wrażenie, że nieprzypadkowo dwukrotnie padają ze sceny jej zdania z Forpoczt o tym, że dla niej i jej formacji „zaziemskie szczęście nie istnieje”. Maria – idąca w awangardzie nowoczesności – odczarowuje świat, opróżnia niebiosa, wiedzie życie obok Historii (znakomita sekwencja przedstawiająca Komornicką ćwiczącą jogę w Grabowie, podczas gdy świat przeżywa wojny, rewolucje, postęp techniczny), podważa wszelkie zasady i reguły, stawia siebie poza wszelkimi porządkami. Buntuje się w końcu przeciwko samej sobie, przeciwko organizującemu ludzką osobowość „obrazowi i podobieństwu”. Dlatego detektyw-rzeźbiarz szukający z takim uporem zdjęć Marii znajduje tylko dwa – jedno powszechnie znane, młodej dwudziestoparoletniej poetki, i drugie, z czasów II wojny światowej, zrobione przypadkiem, na którym niewyraźna, lekko pochylona do przodu postać weszła w kadr rodzinnej fotografii przedstawiającej trójkę ludzi siedzących przed dworkiem w Grabowie. I gdy oglądamy to zdjęcie w zbliżeniu, nad sceną zawisa pytanie – ile w tej rozmazanej sylwetce zostało z Komornickiej, czy nie jest przypadkiem tak, że wypowiedziana na początku spektaklu prośba zaczerpnięta z jednego z jej wierszy: „Pragnę z pamięci świata tak doszczętnie / Wymrzeć, by z nazwy nie zostało śladu”, została spełniona, a jej skutkiem jest między innymi to, że można teraz z tą postacią robić, co się zechce?