Czym jest fotografia teatralna?

W dyskursie o fotografii od początku lat osiemdziesiątych XX wieku dominuje kategoria indeksu, „odcisku” rzeczywistości. To właśnie wtedy w Stanach Zjednoczonych i we Francji pojawiły się prace, których autorzy inspirowali się teorią semiotyczną Charlesa Sandersa Peirce’a, ogólnie opartą na pojęciu odniesienia do rzeczy (Roland Barthes poszedł tą drogą najdalej, o czym świadczy ostatnia jego praca Światło obrazu). Pojęcie „odcisku” wykorzystywano w tym czasie w celu odróżnienia fotografii od rysunku.

Między dokumentem a ekspresją

Z jednej strony było więc: przedstawienie, ikona, imitacja (rysunek), z drugiej zaś: ślad, indeks i odcisk (fotografia). Pojawiał się też zestaw opozycji: artysta – operator, sztuki wyzwolone – sztuka mechaniczna, oryginalność i unikalność dzieła, a na drugim biegunie podobieństwo i powielanie odbitek. Pomijając jednak czysto teoretyczny wymiar pojęć: śladu, odcisku i indeksu, mają one tę wadę, że prowadzą do refleksji i wniosków o charakterze globalnym, abstrakcyjnym i esencjalnym. Co więcej, przyjęcie postawy całkowicie idealistycznej, czy wręcz ontologicznej w odniesieniu do fotografii oraz zredukowanie obrazu do preegzystencji rzeczy oznaczałoby, że jej funkcja sprowadza się wyłącznie do biernego rejestrowania.
Tymczasem fotografia w formie dokumentalnej czy teatralnej (jak i artystycznej) nie przedstawia automatycznie rzeczywistości i nie jest bezpośrednim odniesieniem do rzeczy. Pomimo że odcisk jest odbiciem rzeczy w formie obrazu, to jednak zastanawia, w jaki sposób sam obraz tworzy też rzeczywistość. Oznacza to, że zamiast odniesieniom warto przyjrzeć się powstawaniu obrazu fotograficznego, zamiast zaś rejestrowaniu (odciskaniu rzeczy) – znaczeniu zapisu. W taki sposób odkryje się swoistą grę, która rozgrywa się w ramach fotografii. Zestawienie z sobą terminów – z jednej strony rejestrowanie (odcisk) i chęć porządkowania „widzialności” świata, z drugiej zaś obraz i zapis – pozwoli na pokazanie subtelności tkwiącej w fotografii teatralnej, która niejako zawieszona jest między dokumentem a ekspresją.
Rzeczywistość i obraz nie są ze sobą zestawione twarzą w twarz. Pomiędzy rzeczywistością i obrazem znajduje się nieskończona liczba innych obrazów, niewidocznych, ale działających, które tworzą wizualny porządek, narzucając ikoniczne zalecenia i estetyczne schematy. O ile fotografia w formie dokumentu opiera się na przekonaniu, że jest bezpośrednim odciskiem rzeczywistości, o tyle fotografia w formie teatralnej kładzie raczej akcent na swój niebezpośredni charakter, już choćby z uwagi na kontekst, w którym się pojawia.
Fotografia nigdy nie funkcjonuje całkowicie poza ekspresją. W zależności od epoki, okoliczności zastosowania, od dziedziny, czy nawet praktyki samych fotografów, dominuje tendencja dokumentu lub ekspresji. Dokument nie stanowi jedynego sposobu traktowania fotografii, ale jednak każdy obraz zawiera w sobie wartość dokumentalną, która może być postrzegana w swojej zmienności. Wartość dokumentalna obrazu fotograficznego wynika z określonego systemu kulturowego, który zmienia się w zależności od warunków, w jakich jest odbierany. Niewątpliwie dzięki fotografii w formie dokumentu widzimy znacznie więcej, jednak to stwierdzenie sugeruje coś ponadto – mianowicie, że właściwie dzięki niej możemy ujrzeć coś innego. Sprawia ona, że pojawiają się nowe „widzialności”. W tym kontekście znamienna wydaje się wypowiedź Susan Sontag: „[...] nienasycenie fotografującego oka zmienia warunki, na jakich przetrzymywani jesteśmy w naszym świecie [...]. Ucząc nas nowego kodu wzrokowego, fotografie zmieniają i rozszerzają pojmowanie tego, co zasługuje na oglądanie, i tego, co mamy prawo zauważyć [...]. Wreszcie, najbardziej pompatycznym wynikiem fotograficznego przedsięwzięcia jest poczucie, iż jesteśmy w stanie cały świat zmieścić w głowie, jako antologię obrazków”.
Dzięki fotografii groźny i niepokojący świat zewnętrzny przemienia się w obszar intymny i przychylny. Spokój ten ma swoją cenę. Świat zaczyna stawać się obrazem; to „stawanie się” nie przestaje się pogłębiać. Połączenie fotografia – archiwum, fotografia – album ustępuje nieco miejsca innym relacjom (fotografia – prasa, sieć cyfrowa, telewizja – satelita itp.). Jednakże zarówno archiwa i albumy, jak i inne systemy gromadzenia danych nie są jedynie pasywnym zasobnikiem. Album/archiwum nie tylko zbiera, archiwizuje i klasyfikuje obrazy, ale też tworzy określony sens, proponuje pewną wizję i na swój symboliczny sposób porządkuje rzeczywistość. Z tej swoistości zdali sobie zresztą dość szybko sprawę praktycy – fotografowie. Z chwilą gdy niektóre zdjęcia – w szczególności te, które należą do obszaru dokumentalnego – mogą być odbierane jako kwintesencja dokładności, prawdy samej rzeczywistości, uporządkowania „widzialnego” w formie „antologii obrazów”, różnią się od zwykłych przedmiotów, których właściwości moglibyśmy określić i zbadać. Zdjęcia stają się przedmiotami, które domagają się, aby ich cechy i właściwości uznać za wiarygodne – przyjąć je jako odcisk „prawdziwej” rzeczywistości.

Świat sam w sobie

Teoretyczne docenianie/przecenianie roli śladu, odcisku, które wypełnia od ćwierćwiecza dyskusje na temat fotografii, sprawia, że obraz zostaje zredukowany do wymiaru ilościowego. Terminy te powiązane są ściśle z wypowiedziami Peirce’a na temat znaku, który wyróżnił w nim trzy podstawowe formy: ikony, indeksy (oznaki, „ślady”), symbole, a także wprowadził szczególne typologie relacji, które łączą je z ich odniesieniem. Podczas gdy ikony odnoszą się zasadniczo do podobieństwa, a symbole są całkowicie poddane określonym konwencjom, to relacja pomiędzy indeksami (oznakami) a ich odniesieniem wynika z ich fizycznej styczności, która niekoniecznie musi być podobieństwem, a raczej „podobizną” – takie są w szczególności wszystkie ślady i odciski. Jeżeli fotografia przypomina o tym, co należy do przeszłości, to o jej specyfice świadczy kontakt fizyczny – przekazany za pomocą światła do momentu naciśnięcia spustu migawki – który nastąpił pomiędzy rzeczą a obrazem na samym początku powstawania obrazu fotograficznego – obrazu ostatecznie przywiązanego do oryginalnego obiektu. Dlatego wielu komentatorów łączy obraz fotograficzny z przedstawieniem „nagiej prawdy”. W czym tkwi problem? Choćby w tym, że takie ujęcie prawdy sprowadzałoby ją jedynie do ulotnych pozorów, a więc byłaby to prawda, którą bylibyśmy w stanie uchwycić za pomocą nieomylnych narzędzi: nawet fotografii, której „ambicje byłyby sprowadzone do sporządzenia i do przekazania protokołu”. Tak więc prawda byłaby uzyskana – ale byłaby to prawda odbicia/śladu. Odwzorowana, kalka lub zarejestrowany ślad, lecz nie prawda, która byłaby konstrukcją podobną do mapy.
Tymczasem, co odczuwamy już dzięki najprostszej nawet praktyce fotograficznej, prawda, jak zresztą rzeczywistość, nie objawia się poprzez prostą rejestrację/zapis. Gdy uczyni się jeden krok dalej, można stwierdzić, że dokumentująca jakieś zdarzenie fotografia odtwarza wiernie przedmioty i obiekty tego świata, że stają się one tożsame i wymienne bez jakiegokolwiek uszczerbku. W ten sposób obraz, będąc identyczny z rzeczą, przestaje być postrzegany jako taki, i co więcej – zostaje zagrożone pojęcie obrazu, a także imitacji. Gdy między przedmiotem a jego obrazem różnica będzie ledwie rozpoznana, gdy nie sposób odróżnić oryginału od kopii, imitacja przestaje być dostrzegalna, a obraz staje się jedynie narzędziem widzenia, instrumentarium fotografii zaś – „maszyną”, która to umożliwia. A wszystko to kulminuje się w „kulcie odniesienia”, gdzie zdjęcie potraktowane jest tak, jakby było przezroczyste, umieszczając wypowiedź o nim w rejestrze „to jest to, albo tamto” – czyli w identyfikowaniu i nazywaniu odniesienia.
Bywają jednak zdjęcia, na których przedstawione są rzeczy bez istnienia, bez esencji, bez fizycznego odniesienia (na przykład w przypadku analitycznych zdjęć seryjnych Mareya przedstawiających mechanizm chodu). Czy dotyczyć to będzie dokumentu, czy też nie, nie istnieją przecież zdjęcia, które moglibyśmy zredukować tylko do samego odniesienia, do przedmiotu istniejącego uprzednio, ponieważ zawsze wytwarzają one coś tak samo jak przedmiot: odczucie, emocje, przekonanie o takim czy innym stanie świata. Tak właśnie dzieje się w przypadku fotografii teatralnej, określonej już kontekstowo przez „rzeczywistość spektakli”, które zapisuje, ale i obrazów cyfrowych, fotografii artystycznej etc. Unoszone spiralą mass mediów obrazy starają się uzyskać autonomię wobec realnego świata, chcąc się stać światem samym w sobie.
Trzymając się tej tezy, a także mając na uwadze to, co dzieje się obecnie z obrazem, można powiedzieć, że fotografia, w tym dokumentalna i teatralna, nie przedstawia rzeczywistości i nie takie jest jej zadanie; ponadto nie zastępuje ona rzeczy zewnętrznych, i nie one są odniesieniem. Wręcz przeciwnie: fotografia, stosując właściwe dla siebie środki, sprawia, że coś istnieje. O ile użycie aparatu wymaga, aby materialna rzecz przesunęła się przed obiektywem, to konfrontacja ta nie pozostanie bez skutków, w odniesieniu tak do obrazu, jak i do rzeczy. Pomiędzy rzeczą a fotografią ma miejsce spotkanie. A proces fotograficzny jest właśnie wydarzeniem tego spotkania. Zamiast ignorować się wzajemnie, jak sugeruje autor Mitologii, rzecz i fotografia łączą się w pewnych wzajemnych relacjach. To nie sama w sobie rzecz, nieruchoma i niezmienna, jest fotografowana, ale jest ona wciągnięta w specyficzny proces fotografowania, który określa warunki tego spotkania, ale także formę obrazu. „Kult odniesienia” jest tego zaprzeczeniem.
Jednym słowem, fotografia nie przedstawia rzeczy istniejącej uprzednio, ale tworzy obraz w trakcie procesu, który wprowadza tę rzecz w sieć relacji poprzez wariacje z innymi materialnymi i niematerialnymi elementami. Przezroczystość obrazu czy niedostrzeżenie rozziewu między obrazem i rzeczą należą do tych form wypowiadania się, które towarzyszą fotografii od jej początków, ponieważ wpisują się w sposób, w jaki fotografia widzi i pozwala widzieć. W fotografii w formie dokumentu wykorzystywanych jest rzecz jasna znacznie więcej instrumentów i przejawia się ona w różnorodnych funkcjach. Ale żadne z nich nie rejestrują, jednocześnie nie przekształcając.
Tymczasem proces przekształcania w ujęciu semiotyki (Peirce) i ontologii (Barthes) został niejako ukryty, gdyż akcent położony na pojęcia takie jak ślad, oznaka, odcisk, a więc na bezpośredni i natychmiastowy kontakt, był sposobem na uwypuklenie roli pamięci i pozostałości zapisu. Zostały zatem pominięte kwestie samej praktyki jak najbardziej konkretnej. Od rzeczy do obrazu droga nigdy nie jest bezpośrednia. Obraz jest zarówno śladem rzeczy (fizycznym), jak i wytworem (technicznym) całego systemu oraz efektem (estetycznym) procesu fotograficznego. Obejmuje cały zestaw kodów w trakcie przenoszenia empirycznej rzeczywistości: kody optyczne (perspektywa), kody techniczne (wpisane w produkt i aparaty fotograficzne), kody estetyczne (kadr i kadrowanie, punkt widzenia, światło itd.) a nawet kody ideologiczne. Od dokumentu do ekspresji przechodzi się jak od kalki do mapy, a od bliskości do nieskończonej gry transformacji i dystansów. Tu właśnie swoją niszę znajduje m.in. fotografia teatralna.

Przedmiot – język – odniesienie – forma

Ekspresja w fotografii potwierdza niejako siłę form obrazu fotograficznego i zapisu. Dokument w fotografii oczywiście uwzględnia formę obrazu, którą wielu fotografów opanowało w najwyższym stopniu, ale jest ona spychana na plan dalszy w stosunku do odniesienia. Ekspresja zaś, koncentrując się na samej praktyce procesu fotograficznego (czy inaczej – świadomości formy obrazu, a więc: kadru, punktu widzenia, światła, kompozycji, odległości, barwy, materiału, ostrości, inscenizacji, czasu ekspozycji itd.), stara się wydobyć sens z pogranicza przedstawienia i rzeczy. Ekspresja w fotografii odróżnia się zatem od dokumentu. Różni się też od niego w wymiarze filozoficznym. W przeciwieństwie do dokumentu w fotografii ekspresja nie utożsamia sensu z przedmiotami, nie sprowadza go też do obrazów i ich form. Sens potrzebuje jednocześnie przedmiotów i języka, odniesień oraz formy zapisu. Sens odnosi się do przedmiotów, lecz może być przekazany jedynie poprzez zapis. I tak na przykład zdjęcia Brassaïego, Cartiera-Bressona lub Salgado różnią się od zdjęć w formie dokumentu nie tyle odmiennymi sytuacjami, miejscami czy postaciami, ile różnymi formami zapisu fotograficznego. Na przykład bezdomny nie jest bezdomnym na zdjęciu, jeżeli nie zostanie zastosowana szczególna forma: zbliżenie, które spłaszcza perspektywę i izoluje jednostkę z grupy.
Jak się wydaje, jest też tak z fotografią teatralną, gdzie już dyktowane przez scenografię punkty widzenia i zaciemnienia, urządzenie „sceny”, rozkład poszczególnych elementów, w tym „usytuowanie” aktorów, pozwalają na duży subiektywny wybór kadru, ale co ważniejsze: odniesienie do obrazu rzeczywistości przedstawianej w formie sztuki teatralnej (gdzie obraz świata jest już przetransponowany i różnorodnie skomentowany), a więc kontekst tej fotografii, pozwala ujawnić jej subtelności właśnie w sposobach zapisu w procesie fotograficznego tworzenia obrazu.
Na fotografii tej spoczywa też pewna odpowiedzialność powiązana z konstrukcją obrazu – informacja, wartość dokumentalna zdjęcia. Operowanie informacją w wytworzonym obrazie, na którym widać gesty, gdzie ktoś coś mówi, pokazane jest coś, co się zdarzyło, coś, co się dzieje itp. – wymaga pewnych zabiegów, aby przekazać ich sensy w fotograficznym zapisie. Najczęściej sprowadza się to do ustalenia hierarchii uczestników zdarzenia teatralnego i wydobycia jego emocjonalnego znaczenia. Wiąże się to następnie z wyborem fotografii do publikacji, który nie odbywa się pod kątem tego, co fotograf wie, że jest na niej ujęte, lecz pod kątem tego, co może w niej zobaczyć osoba niebędąca świadkiem zdarzenia. Reżyser, fotograf, redaktor pisma, kurator wystawy etc. wykonują swoistą „operację percepcyjnego odejmowania”, czyli zdejmują ze zdjęcia swoją wiedzę o tym, czego na nim nie ma – mogą tak wyobrazić sobie przekaz, jaki otrzymuje odbiorca. Obsługa tych warunków, połączona z ambicją pozostawienia swojego autorskiego śladu, wymaga ponadto odpowiedniej strategii fotograficznej. Konieczne wydaje się wyczucie zasad przekazu fotograficznego, czyli słuch wychwytujący przeinaczenia znaczenia na drodze przekształcenia obrazu w obraz medialny. Intencja obrazowania obiektywnego, polegająca na rejestrowaniu tego, co się widzi, nie jest tu skuteczna. Takie podejście może prowadzić do pustki informacyjnej. Stojąc więc pomiędzy rzeczywistością obrazu teatralnego a obrazem uzyskanym w procesie zapisu fotograficznego, operator (autor) dokonuje pewnego zabiegu strukturalnego, pozwalającego temu, co prawdziwe w tej rzeczywistości, być „trochę inaczej” prawdziwym na zdjęciu. Rejestracja odnosząca się bezpośrednio do rzeczy byłaby zbyt delikatna. W tym momencie ujawniają się operacje dokonywane w procesie fotograficznego zapisu, a więc specyficzne ustawienie kamery, przycinanie kadru, świadome ograniczenia kontekstów – chwyty powodujące pojawienie się dystansu. Do tego można dodać efekty wzmacniające, takie jak graficzne wyostrzanie obrazu lub jego przymglenie, wprowadzanie nieostrości któregoś z planów kadru, pozorowanie oddalenia od obrazu, lub przeciwnie, napieranie na niego – w tych procedurach przejawia się siła form obrazu fotograficznego zapisu.

Specyfika fotografii teatralnej

Sama struktura spektaklu sugeruje rozwarstwienie przedstawianych wydarzeń, sytuacji, występujących między nimi relacji, spiętych oczywiście scenariuszem, narracją, rolami etc. Dochodzi tu jednak do sytuacji, w których pewne aspekty czy elementy przedstawienia są rozmyte, a część osób zachowuje się „nie na temat”. Zadanie fotografa teatralnego polega więc na wyborze sceny, która sugerowałaby wagę i znaczenie zjawiska, co w strukturze spektaklu bywa czasem fotograficznie trudne do uchwycenia i przekazania. Wtedy fotograf może dążyć do uchwycenia jedynie lokalnej temperatury namiętności, ilustrowanej na przykład jakimś rekwizytem. Reszta wymaga dopowiedzenia. Podstawową trudnością jest operowanie wyrwanym fragmentem. Dotyczy to zresztą wszystkich fotografii – wycinkowość to kondycja obrazów fizycznych. Ale czasami fotograf posuwa się dalej. Nieuchronnej fragmentaryczności obrazu fotograficznego narzuca fragmentaryczność pogłębioną. Fragment wyjęty z fragmentu jest stosowany właśnie w fotografii teatralnej, gdzie wyrwanie momentu ruchu lub odizolowanie gestu daje spektakularne i symboliczne efekty, ale nie informuje o treści zdarzenia. Naiwnością jest oczekiwanie od tak wyizolowanego fragmentu jakiegoś uchwytnego przekazu. Przy takim stopniu redukcji i symbolizacji można mówić właściwie o „kreacyjności” fotografa.
Fotografia teatralna nie jest neutralna. Neutralność bowiem łatwiej zachować w sytuacjach statycznych niż dynamicznych, w których ogromną rolę gra intuicja operatora (subiektywność fotografa). W fotografii rozgrywającej się przed oczami akcji, trudno jest oddzielić momenty ważne od przypadkowych. Fotograf nie ma władzy nad przebiegiem akcji i może za nią jedynie podążać, mniej lub bardziej precyzyjnie dostrajając swoje możliwości (także technologiczne). Jeżeli mimo to powstający w procesie obraz fotograficzny sprawia wrażenie, że fotograf panował nad sytuacją i uzyskał kadry reprezentatywnie odnoszące się do sensu zdarzenia, to niewątpliwie jest to zasługą autorskiej intuicji. Ale zdarzają się sytuacje, kiedy cała akcja znajduje się we władzy fotografa. Dotyczy to ujęć, przy których ma prawo żądać stosowania się do jego zaleceń.
Fotografia teatralna rzadko jest samoistna. Nie dlatego, że ma problemy z wypowiadaniem poprzez obrazy, ale dlatego, że jej ambicje wykraczają poza możliwości przekazowe obrazu. Dlatego wymaga dodatkowej informacji o sfotografowanym temacie. Często stanowi ją tekst, ale może to być także żywy komentarz albo rozbudowany opis. Czasem tekst wspiera fotografię, która jest głównym bohaterem przekazu, czasem przeciwnie. Pomiędzy tekstem a fotografią istnieje wiele różnic, ale jedna jest szczególnie istotna. Fotografia udowadnia, że była „blisko”. Tekst zaś jest przekazem „odległym”, dużo bardziej chimerycznym. Jedną z ról fotografii teatralnej jest zmniejszanie tej odległości. Na tym między innymi polega jej funkcja medialna.
Koncentrując się zatem na samym przebiegu procesu fotograficznego, a także znaczeniu zapisu, fotografia teatralna spełnia się niejako w szerszym kontekście: przejściu dokonującym się w fotografii w stronę ekspresji, która jest inną propozycją wartości dokumentalnej fotografii, a nie nową wartością wobec niej heterogeniczną. W takim kontekście fotografia teatralna jawi się jako wypowiedź (ikoniczna ilustracja zdarzenia teatralnego), zależna od swego kontekstowego uwikłania, jest zawsze relacyjna, pozostając komunikatem, przekracza granice samego zapisu, otwiera się na funkcję medialną.
Będąc zawieszoną między dokumentem i ekspresją, nie jawi się jako fotografia wkomponowana w „tu i teraz”, w materię świata. W działalności fotografów, nawet i tych którzy są przywiązani do dokumentalnej wartości obrazu, zawsze można było dostrzec chęć oderwania się od tego, „co tu i teraz”, i przejścia od stanów rzeczy i śladów do procesu i ekspresji – fotografia teatralna znajduje tu swoje miejsce i na swój sposób spełnia swoje funkcje.